Pisatelj je danes zelo običajen, tudi bližnji človek. Po vsej verjetnosti živi v kakšni izmed vrstnih hiš v imaginariju postindustrijskega vsakdanjika. Opran je avre genija. Pa vendarle se zdi, da samo toliko, da nam je puščen nekakšen minimalni odpadek te iste genialnosti – kot izgubljena stvar, namreč. Ta pisatelj, priljudni človek z napakami, navadno poseduje zelo majhno razliko. Pove nam, da je že zelo zgodaj pokazal kakšno posebno nadarjenost, interes za neko področje, da je zelo delaven, da ga je zaznamovala kakšna travma in tako naprej. Zagotovo imamo tudi mi nekaj posebnega, si mislimo. Poženemo se za rešilnimi bilkami genialnosti. A v grozi, da je nikoli ne bomo dosegli, grozi, ki naše iskanje perpetuira. Vedno nedolžni, vedno znova vzhajajoči lebenswelt pisateljskega poklica postane svet nočnih mor. Ta ali oni literarni pogon pa se čuti zavezan vlagati finančna sredstva v takšno izgubljeno stvar. Okoli nje splete novo avro birokratskih kategorij. Razlika med avtorjem in delom uplahne.

Kaj bomo tokrat storili z obravnavano knjigo-avtorjem? Zdi se, da zarezuje v takšno podobo fetišizacije. Roman je napisan v Ljubljani, kjer pisatelj živi. Zgodba se v veliki meri tudi dogaja v Ljubljani. Napisana je v srbohrvaščini, prvem jeziku skupne države in tematizira njen razpad. Roman je objavljen pri slovenski založbi, pri KUD France Prešeren. Imamo birokratsko, torej tudi finančno, promocijsko in recepcijsko zmedo.

Nanjo pa verjetno ne bi bili pozorni, če ne bi bilo v sami naraciji zgodbe nekaj sumljivega. Danes radi govorimo o strukturah, ko govorimo o homologijah. Strukture družbe, institucije, zgodbe se nam zdijo nekaj samoumevnega. Moramo najti le prazen slot, v katerega bomo investirali svojo nišo na poti k revolucionarnim spremembam. Pozabljamo pa, da je struktura sama nekaj, kar je oblikovano na nesmislu, da je torej sama nesmisel. Če nismo pripravljeni pogledati v pogibel, smo tudi sami ujeti v njeno delovanje.

Roman Dogadjaj na brdu iznad puta ima jasno prepoznavno t. i. strukturo poglavij. Naslov sam sugerira takšno prepoznavnost. Referira na leta 1890 objavljeno zgodbo An Occurence at Owl Creek Bridge ameriškega pisatelja Ambrosa Bierceja. Zgodba je kratka in hitro jo lahko najdemo na internetu. V njej beremo stvaren opis fantazmatskega preživetnega scenarija glavnega junaka tik pred obešenjem. Stvarnost hitrega opisa usmrtitve nas zato toliko bolj bliskovito šokira. Videti pa je, da Jankovićev roman seže še dlje. Bralca na neki točki prisili, da se na simbolni ravni odloči za življenje ali smrt Filipa, svojega protagonista. Strici, kot sta Nietzsche in Lacan, so nam govorili, da v tem primeru sploh nimamo možnosti svobodne odločitve. Njen videz je zato toliko bolj boleč. Ko smo v situaciji možne simbolne smrti, smo v resnici že prisiljeni reči JA – in s tem storiti pravo etično Dejanje. To dejanje torej ni popolnoma racionalno.

Konstelacija večinoma kratkih poglavij s skoraj filmsko uvidnostjo v dogajanje nam jasno pokaže, kako je še tako jasno razvidna struktura ali dogajanje v njej nekaj, kar pravzaprav živi svoje površinsko življenje za ceno nečesa neznosnega.

V romanu se veliko odvije na ravni podobe. Dogajanje je popisano tekoče, z minimalnimi mišljenjskimi intermezzi, ravno toliko, da uvidimo, kako je protagonist vendarle nekakšen misleči, misleči organizacijski stroj, kjer se njegova usoda odloča na novih in novih drobnih dejanjih, pri katerih bi mu civilizacijska duhovna ropotarnica bolj malo pomagala. Dinamika manjših in večjih dogajalnih sosledij v različnih okoliščinah, recimo v času heroinske krize, otroških brezskrbnih uric družinske blaženosti ali epileptičnih vizij s skoraj fizikalistično preciznostjo vzbudi nedvomen vtis, da spremljamo filmski čas. Minimalne sekvence imajo svojega časovnega antagonista, bodisi v časovnem uvidu, ki ga ima bralec, bodisi, in pogosteje, v časovnem uvidu, ki ga imajo drugi liki v romanu. V tem smislu se raba termina rašomonska tehnika zdi povsem samoumevna. Ker je zgodba zares filmska. Čemur v jezikovnih fetišizacijah rečemo obvladovanje jezika, je temu primerno razvidno predvsem v dialogih. Tu najdemo idiosinkratične avtohtone besede, melodizirano izreko, avtohtoni dialoški diskurz, ki je po stereotipu zmožen streči s punchlini bolj kot katerikoli drugi v bližnji in daljnejši okolici.

Filip se na vojni kontrolni točki ob pobegu iz vojne Bosne znajde v primežu sovraga, ki ga vodi pred strelski zid. Pred (najprej našimi) očmi se odvrti njegovo življenje. Iz otroštva v poznojugoslovanskem bosanskem mestu nam pred oči skačejo zeitgeistni popkulturni artefakti. Tu so igre kavbojev in indijancev, tu so času primerni priljubljeni nogometaši in specifični žvečilni gumiji. Ker je življenje, ko gre zanj, prekratko za kulturne študije in njihovo aplikacijo, nas ti artefakti precej žalostijo ... Bedni so. Komaj si zaslužijo ime kakršnihkoli kulturnih artefaktov. Nobene nostalgije ne čutimo za njimi. So pač sled, ki vodi tudi v tranzicijske čase, v čase prijaznega predsednika »bodoče Švice« Milana Kučana, v katerega si se lahko v tistih blaženih letih zaletel na tržnici, pa te je samo prijazno pogledal, v čase razmaha trgovanja z ilegalci in prostitutkami ter novih heroinskih transverzal.

Zdi se, da gre enega tistih romanov, ki jim uspe, če spet uporabimo fenomenološki pojem, z neko vedno specifično potezo mnoga vprašanja postaviti v oklepaj, da bi zastavil neki ključni problem, ki retroaktivno tisto v oklepaju pokaže v drugačni luči. Spomnimo na zelo znan primer te branže, tudi ekranizirano McChartyjevo Cesto iz leta 2006. McCharty za takšno podjetje ustvari distopično postapokaliptično alegorijo. Dogadjaj se odvije v historičnem času.

Kaj torej storiti? Ne lebenswelt ne kontigentni kultivirani obrazci se ne bodo odločili namesto nas. Dejanje se pak bo. Če je Dogadjaj dogodek, Dogodek ali nič od tega, bodo odločili bralci in čas. Zdi se, da je danes odlikovana pozicija književnega dela že v tem, da se ga lahko resnično prepusti tudi bralcem in času.

Zadogajalo je Muanisu Sinanoviću.