Edicija OHO

Edicija OHO

Oddaja
27. 10. 2019 - 20.00

Gibanje OHO

Če bi pomladi leta 1966 na določen dan zatavali pod arkade na vogalu stavbe Kazina, bi zagledali mladeniča, študenta z dolgimi lasmi, ob zvokih Rolling Stonesov na stene risati protestne stripe proti Vietnamu. To je bil Marko Pogačnik, član neoavantgardnega gibanja OHO (1965–1971), katerega jedrni deli in sateliti so se izražali v poeziji, vizualni poeziji, risbi, performansih, filmčkih. Bili so študentje. Bili so hipiji. Ali kot pravi Pogačnik: “Poslušali smo Beatle, Boba Dylana, Rolling Stones in WHO. Nosili smo dolge lase in ogrlice, nasnute iz zavrženih stvari, šišk ali srninih drekcev. Bili smo skrajno miroljubni”. 

Trije; Pogačnik, Iztok Geister Plamen in Milenko Matanović so bili del uredništva študentske revije Tribuna, ki je imela takrat prostore v Kazini. Tako so se v sosednjem parku Zvezda znašli raznorazni hepeningi, recimo občrtavanje sence osebe s kredo ali napihovanje prozornih plastičnih cevi s sesalcem za prah. Strani Tribune so naselile njihove risbe, njihove pesmi, vizualna poezija, teoretski traktati, nonsensi in štosi. Pravzaprav se je gibanje na začetku želelo usmeriti v film, a medij ni bil lahko dostopen, vizualna poezija kot umetnost pisalnega stroja pa je bila poceni. Pod arkadami Kazine so imeli svojo stojnico, na katerih so prodajali – vžigalice. Kupili so škatlice vžigalic, na njih nalepili svoje serije nalepk in jih prodajali naprej za isto ceno. Zraven so prodajali doma narejene knjige, tako imenovano Edicijo OHO, ročno natisnjeno z napravo za tisk partizanskih dokumentov. Nekaterim od njih se bomo danes posvetili.

Najprej pa kontekstualna umestitev. Gibanje OHO je nastalo iz dveh skupin. Tako imenovana Kranjska skupina, v kateri so bili Pogačnik, Geister, Marjan Ciglič, Naško Križnar in France Zagoričnik, občasne stike pa so imeli tudi z Rudijem Šeligom, je bila malce starejša in teoretsko močna - na njih so vplivale revija TANK!, nekateri takrat še neobjavljeni Konsi Srečka Kosovela, prevodi modernistične poezije T. S. Eliota in češka vizualna poezija. S prihodom Geistra in Pogačnika na študij v Ljubljano so se spojili s tako imenovano Ljubljansko skupino, “huligani”, torej dolgolasci - v časih, ko so fante zaradi dolgih las metali iz srednjih šol. Ti - Aleš Kermavner, Milenko Matanović, Matjaž Hanžek, Vojin Kovač - Chubby, Andraž Šalamun - so bili inspirirani z rock glasbo, beatniško poezijo in imeli kontrakulturno, tudi zafrkantsko držo. Ton združene skupine opisuje Pogačnik kot mešanico zena in dade. Znotraj skupine je, izolirano od tujih vplivov, nastala domorodna ideologija in umetniška strategija, imenovana “reizem”. 

OHO se vpisuje v linijo neoavantgard, torej gibanj, ki so iz predvojnih zgodovinskih avantgard prevzela precizne umetniške postopke, izhajajoče iz strukturalizma in hipnih spontanih domislic dadaizma. OHO so se kot študentje upirali svetu odraslih, predvsem miselnemu horizontu, ki so ga imenovali “humanizem” - načelo, naj bo umetnost podrejena Ideji, Sporočilu, Smislu in kar je še antropocentričnih kvalitet. OHO se filozofsko umešča med predhodni eksistencializem in takrat porajajoči se strukturalizem - v ohojevskih zbornikih sta izšla prevedena članka Rolanda Barthesa in Philippa Sollersa, pa tudi članki Slavoja Žižka in Rastka Močnika. Ohojevski teoretski teksti in manifesti, ki jih je večinoma pisal Iztok Geister Plamen, prepletajo heideggerjanski in wittgensteinovski stil ter medžanrsko, na poetičen način pogosto referirajo sami sebe. 

Izhodišče reizma je antiantropocentrična drža, ki izhaja iz celovitosti bivanja ter je nenavadno osredotočena na stvari, torej “res” - ker so jih ohojevci videli kot najbolj podložne človeku. Hierarhični lestvici nasproti reizem postavi svet enakovrednih bivajočih entitet, ki med seboj tvorijo horizontalne odnose. Ontologija, ki vodi v strukturalizem, torej. Enačenje prej višjega in nižjega se vrši skozi “reistično zrenje”, kot zgolj motrenje tega, kar je čutno navzoče - očem, ušesom, tipu. 

Od tu izvira ime OHO. OHO je kombinacija besed “oko” in “uho”, torej oko/uho, s čimer se poudari zgolj čutno prisotno. Hkrati je vzklik, ko se nekaj, kar je bilo prej vsakdanji predmet, pokaže v svoji lepoti, torej: Oho!”. Kantovo brezinteresno zrenje je poveznjeno čez celotno bivanje in v utopiji takega gledanja vsakdanje življenje in obnašanje postane umetniško. Ker reizem nima hierarhije je OHO enačil visoko in nizko kulturo, množične proizvode in reklame z umetninami. Obenem je zabrisal meje med modernističnimi umetniškimi disciplinami, recimo literaturo in slikarstvom ali filmom in tako prvi pri nas uvedel vlogo, ki ni bila pesnik ali slikar ali filmar, pač pa “umetnik”. 

V iskanju postopkov izdelave umetniških del - da bi se izognili umetniku kot centru umetnine - je praksa OHO-ja izrazito kolektivna, čeprav imajo posamezni avtorji opazen osebni pečat. Na ravni poezije se ukine sekundarno pomenjanje in opazuje besedo v njeni vizualni in zvočni pojavnosti. Z montiranjem besed po oseh sintakse in semantike se porodijo novi pomeni, ki jih avtor ne predvidi nujno. Poezija, pa tudi umetnost sicer, postaneta diskurzivni praksi. Umetniško delo postane odprto za različne interpretacijske strategije in medtekstualne povezave. 

***

Notica v Tribuni, 15. januarja 1968.

Knjiga

Knjiga je poljuben način kako papir stoji. Besedilo v knjigi je poljuben način kako črke stojijo. Če ud stoji to ni v zvezi z ljubeznijo, čustvi, ampak je sekvenca spolne aktivnosti. Tako tudi stanje papirja (knjiga) ni v zvezi z vsebino, pomenom in smislom besedila v njem.

***

OHO Show v Zagrebu, 29. aprila 1968

Knjiga

1. Knjigo vzameš v roke, bereš črke, zvoka ni, vidi se premikanje ustnic.

2. Knjigo vzameš v roke in jo listaš. Sliši se listanje. Poslušaš knjigo 100 ameriških pesmi.

***

EDICIJA OHO

Edicija OHO je prvi primer tako imenovane knjige umetnika pri nas - knjige, ki je kot celota zasnovana kot umetniško delo. Kako se torej v OHOju knjiga kot nosilec besedila preoblikuje iz zornega kota enakovrednosti besede in papirja na kateri je ta natisnjena v razumevanje knjige kot organizma, neodvisnega od avtorja, ki ima besedilo le za del svoje celote. 

***

MARKO POGAČNIK: KNJIGA, 1966, 60 IZVODOV [link]

Knjigo sestavljajo beli nepotiskani kartonasti listi. V njih so vrezane okrogle luknje, drobne, srednje ali velike velikosti, ki sledijo nekakšni dramaturgiji. Najprej dve strani z razprostrto porazdelitvijo lukenj. Pa polna stran. Pa list s kvadratno mrežo iz malih luknjic. Pa velika luknja. Sledi osrednji del knjige z različno postavitvijo srednje velikih krogov. Zaključni del sestavljajo strani z enim samim velikim krogom, ki se pojavi na notranji strani pregiba in se “premika” proti zunanjemu robu. 

 

Knjiga je objekt sam zase, razen imena avtorja in naslova na naslovnici nima besedila. Nima niti risb. Šele z listanjem se pojavijo odprtine v straneh, ki mečejo na druge strani sence. Obdelava materiala je kiparska, smer, ki jo je Pogačnik študiral. Z rezanjem se vzpostavi prezentnost materiala. Ali kot zapiše I.G Plamen v tekstu Estetika stvari: “Najbolj čist primer biti v videzu stvari je luknja. Bit je nič. Tako kot če s kredo napišeš KREDA.” Manko materiala naredi material viden - gre za strategijo negativa, ki jo je Pogačnik uporabljal v zgodnjem obdobju. Stolu je recimo odvzel sedalo. Še vedno je bil stol, a ni bil uporaben in je - osvobojen antropocentričnosti - postal deležen brezinteresnega zrenja zgolj pojavnosti. Tako tudi Knjige ne beremo, temveč opazujemo in tipamo njeno materialnost. Tudi prste damo lahko v luknje. 

Na drugem nivoju je Knjiga oblikovana po načelu dramaturgije, ki jo Pogačnik opiše takole: “Jeseni 1965 sem na stranišču bežno prebiral stavke iz Glasu Gorenjske, ki ga je nekdo skrbno razrezal na lističe enakega formata. Naletel sem na stavek - Proti severu je vedno manj dreves, vedno manj rastlin, vsega primankuje, a pričenjajo se široka prostranstva snega in ledu. /.../ Potem sem sanjal o lovu na belega medveda v popolnoma beli pokrajini, o belem na belem. Na osnovi stavka in sanj sem opisano intuicijo končno opredelil za pot približevanja prapočelu bivanja.” 

Pogačnik nadaljuje z opisom treh stopenj. Na prvi stopnji - zalezovanje - se človek zave, da “beli medved” sploh je. Na drugi - zasledovanje - ga opazi v svoji okolici in mu sledi. V tretji - obkrožanje - spusti “medveda” v svoje središče in se z njim poistoveti. Knjiga je oblikovana na podlagi te zgodbe. Predvidevam, da njen zadnji del, “obkrožanje”, predstavlja, kako luknja iz sredine knjige s premikom v zunanjost postane del tiste luknje, ki je okoli knjige, torej celotnega sveta. “Medved” iz knjige oziroma luknja, skoči med nas. Težava je, da je brez avtorjevega zapisa to nemogoče dešifrirati. Gre za še tako imenovano “poetično” obliko samonanašalnosti, značilno za historično avantgardo, recimo: avtomatično pisanje nadrealistov. V tej samonanašalnosti je umetniško delo izraz stanja umetnika, ki na delu pušča svojo sled. [1] 

***

MARKO POGAČNIK: KNJIGA Z OBROČKOM, 1967, 60 IZVODOV. [link]

Kot Knjiga je tudi Knjiga z obročkom sestavljena iz belih preluknjanih strani, le da so te na eni strani spete z obročkom za ključe in lahko liste krožno premikamo naokoli. Luknje so razporejene po bolj razvidni kombinatoriki. Vsak list ima 3 x 3 mrežo lukenj, vsaka luknja je ene izmed 5 možnih velikosti ali pa luknje tudi ni. 

 

Knjiga z obročkom se od Knjige razlikuje, prvič, da nima platnic in je krožna; brez začetka in konca. Drugič je program luknjanja bolj razviden; v njem se prepletata konstruktivistični program in navidezno naključni nabor lukenj. Avtor se iz dela umakne in način stvaritve dela postane njegova vsebina; s tem je avtorefleksija te knjige že proto-konceptualistična.[2]

Delo je oblikovano po principu serije, enem ključnih ohojevskih postopkov. V seriji položimo skupaj različne predmete, recimo vilice. Vse druži to, da so vilice, a vsaka vilica je druge oblike in s tem predmet sam zase. Recimo: beseda beseda beseda beseda beseda beseda beseda. Ohojev edinstven pristop uporabi strukturalistično mrežo odnosov in znotraj nje izpostavi bivanje vsakega predmeta v mreži kot edinstvenega. Vse, kar govoriva, so besede, a ta beseda je točno ta beseda. Tako je vsaka kartica v Knjigi z obročkom del programa ali strukture in preko nje povezana z drugimi karticami, hkrati pa je naluknjana na svoj poseben način in torej sama svoja. 

***

IZTOK GEISTER PLAMEN: 2 PESMI, 1967.  [link]

Kot knjiga z obročkom je tudi 2 pesmi sestavljena iz enako velikih kartic, spetih z obročkom. To pot pa so potiskane z ogromnimi živobarvnimi črkami na obeh straneh. Rumenimi. Zelenimi. Modrimi. Rdečimi. Ročno odtisnjenimi s šablono. Vsaka stran, če je prebrana, se sestavi v pesem.

Prva pesem: LJU. D. SKI. SLI. KAR. SLIKA. L. J. U. D. S. T. V. O. Z. OV. CA. MI. NA. ROKA. H. IN. Z. ROKA. MI. NA. NOGA. H.

Druga pesem: KA. REL. PRI. DE. GLE. DA. KNJI. GO. PRI. ME. KNJI. GO. RE. ČE. KNJI. GA. GLE. DA. KAR. LA. KA. REL. KNJI. GO. KNJI. GA. KAR. LA.  

 

Poezija gibanja OHO na splošno poudari vizualnost besede ali pa sočasnost, zgolj zdajskost pesmi. Geister je izstopal po tem, da je edini od ohojevcev uporabljal tudi zvočne stike. V 2 pesmih lahko razberemo več nivojev povezave kartic. Prvič so vse kartice na istem obročku. Drugič so barve nekaterih črk iste kot barve drugih. Tretjič so nekatere črke odtisnjene z isto šablono. Četrtič nekatere kartice tvorijo med seboj zvočne stike. Petič tvori zaporedje kartic pomensko vez. Geister vzpostavi več vzporednih plasti, te pa tvorijo različne povezave z zunanjim svetom, skladno z idejami, zapisanimi v njegovem tekstu Poljubčki

“Če se srečata dve duši sta srečni. Če se srečata dve telesi sta srečni. Če pa sta skupaj in narazen telo in duša, sta tako telo kakor duša nesrečna, ker se ne moreta srečati. Človek je subjekt nesreče. Če pa človek razpade na stvari telesne in stvari netelesne, so na obeh možna najrazličnejša srečanja. Telesne stvari se srečajo s človeškim telesom (dihur se sreča s človeškim nosom). Netelesne stvari se srečujejo z netelesno človeško “notranjostjo” (smrad se sreča z vohom).”  

Gre za subverzijo metafizike, v kateri bi duhovno vladalo telesu in posledično bi pomenska plast vladala vizualni. Geister osvobodi vizualno plast, da bi ta svobodno tvorila stike, recimo z drugimi pisanimi predmeti v okolici. To stori s strategijo reklame, s kričečimi, velikimi pisanimi črkami. Kjer so starejše generacije sumničavo gledale pojav potrošništva in reklam v 1960ih letih, je OHO smatral reklame za pozitivne. V njih niso videli “razčlovečenja” pač pa potencial, da reklama  z uporabo velikih črk naredi nematerialen pojem predmeten in ga ohojevsko oko lahko tako motri in občuduje. 

***

TOPOGRAFSKA SERIJA

opografska serija je bila zbirka štirih drobnih knjižic, sestavljenih iz enega ali dveh listov, ki je uprabila pristop topografske poezije - enega od imen konkretne poezije - na mediju knjige kot celote. Konkretna poezija nastane sočasno v Braziliji s skupino Noigardres leta 1952 in v Švici z zbirko kontellationem Eugena Gongrimerja leta 1953. Oboji se dogovorijo za uporabo imena “konkretna poezija”, ki se veže na modernistično slikarstvo. Konkretno je nasprotno abstraktnemu. Konkretno je to, kar je identično samo s sabo in ničesar ne izraža. Konkretna poezija poudari čutnost besede, njeno tiskano obliko in z besedami tvori vizualne kompozicije. Ključno je, da je vizualna plast samostojna in ne - kot pri carmen figuratum [3] - podrejena pomenu.  Bralec naj razbira morebitne povezave med pomeni, prostorsko postavitvijo in likovno obliko besed, ki so pogosto odprti. 

Topografsko serijo je pospremil članek I.G. Plamna Konkretna režija knjige, v kateri ta enači hojo po hiši z listanjem knjige. V obeh primerih je ključna “energija” tega sprehajanja, ki  izpostavi fizični odnos bralca do knjige. Akt šlatanja. Obračanja strani. Gledanja. Režija knjige je oblikovanje takšne izkušnje bralca. 

***

I. G. PLAMEN: ZVOČNA KNJIGA (1967)

Tišina

Ropot

Zvočna knjiga je iz enega prepognjenega A4 lista papirja. Na prvi strani piše T I Š I N A. Ko obrnemo list, je točno pod njo beseda R O P O T. 

 

Besedi “tišina” in “ropot” sta v razmerju nasprotovanja. Lahko ju preberemo in ugotovimo, da je “ropot” fizično pod “tišino”, ter se vprašamo, ali to kaj pomeni. Besedi sta zraščeni z dogajanjem knjige. Zvočna knjiga je najboljši primer, kaj si Geister predstavlja s pretokom energije pri listanju in branju knjige. Ko je knjiga zaprta, miruje. Zato “tišina”. V knjigo zalistamo, energija knjige je prebujena. Zato “ropot”. Nasprotje “tišine” in “ropota” je vzporedno nasprotju med statično in dinamično energijo. Nasprotje energij opozori na zvok, ki se sliši, ko v knjigo zalistamo: zvok papirja. S tem je papir “reklamiran” in pripeljan v čutno. Podobno, če besedo “ropot” preberemo, saj se ta sreča z zvokom papirja. Eno materialno (beseda) opozori na drugo materialno (šum papirja). 

***

FRANCI ZAGORIČNIK: OPUS NIČ (1967)

3   184    395    6278  

Opus nič sestavljajo štiri prazne strani. Oštevilčene so s prej povedanimi številkami. 

Za razbiranje knjige je ključen naslov. Nič se pojavi na dveh nivojih. Prvič je nič teksta, je nič belih nepopisanih strani.  Drugi nič so vrzeli med številkami, namreč manjkajoče strani knjige. Če primerjamo Opus nič s Pogačnikovami luknjastimi knjigami, je Pogačnikov nič čuten, viden, vpisan v samo materialnost Knjige. Zagoričnikov nič pa se vzpostavlja na nivoju diskurza. Opus nič je skrajno intertekstualen - manjkajoča števila so lahko strani katerekoli knjige popisane s čimerkoli. Morda so listi Opusa nič pobrani iz Borgesove babilonske knjižnice [4]. Kdo bi vedel?

***

MATJAŽ HANŽEK: ŠTIRI PESMI / PROSTORSKA KNJIGA (1967)

I. pesem   II. pesem   III. pesem   IIII. pesem

škarje   luč   v   luč 

strižejo   osvetljuje   sobi   striže 

lase   sobo   strižejo   lase

Prostorska knjiga ima v sebi vpisane štiri pesmi. Vsaka je zapisana v stolpec, ki gre skozi strani, tako da je vsaka beseda na svoji strani. Pesmi so med seboj zamaknjene za 90 stopinj, zato je potrebno knjigo ves čas obračati. Dve pesmi potujeta od prve strani proti zadnji, dve v nasprotno smer. 

 

Hanžkove štiri pesmi delujejo kot da lebdijo v nekem trenutku, sočasju, sinhronosti zvočnim in pomenskim stikom navkljub. Zdi se, kot da se zvočni stik ne zgodi v spominu, v katerem se beseda sedanjosti stika z besedo preteklosti, ampak se čas ponovi. Ali da se besede, ki so v zvočnem ali pomenskem stiku, dogajajo hkrati. Četrta pesem  - luč striže lase - je tista, ki v pesmi preplete sočasje. Če naj bi za OHO in neoavantgardo veljalo, da s fokusom na sedanjost čas splošči, Hanžek tu čas uprostori. 

Prostorska knjiga lahko ilustrira prehod iz enega diskurza branja v drugega. Običajni diskurz branja je od leve proti desni. Diskurz branja Prostorske knjige je njej specifičen in zahteva rotiranje in obračanje knjige, a ko se prvič srečamo z njo se zna zgoditi, da se izgubimo in namesto štirih pesmi se začnejo iz napak in slučajnosti porajati nove, kar pravzaprav omogoča sama njihova struktura. Ko ugotovimo, katere so štiri pesmi, se diskurz spet zapre. Odprtost je v tavanju in preskakovanju med vsakdanjim svetom in kakšnim drugim, recimo svetom umetniškega dela.

***

I. G. PLAMEN: EMBRIONALNA KNJIGA (1967) [link]

EMBRIONALNA KNJIGA

desna leva desna leva desna leva desna

srednje strani ni.

srednje strani ni.

hrbtna in hkrati zadnja str.

zadaj ni strani

 

Na prvem nivoju se Embrionalna knjiga postavi pred nas kot točno ta knjiga, njen zapis se ujema z njeno pojavnostjo. 'desna, leva…' se lahko nanaša na smer listanja in smer branja knjige. Prva stran je prva stran, na sredini in zadaj ni dodatnih strani. 

Na drugem nivoju je Embrionalna knjiga zasnutek – embrio vsake knjige. V njej je samorefleksivno predstavljena vzorčna struktura knjižnosti. Strukturni in ontološki nivo sta združena tako, da se struktura knjige predstavi na čutom oprijemljiv način.

Zapis na srednji strani, da srednje strani ni, je kontradiktoren, a med tema dvema stranema res ni še bolj srednjih strani. Enako z napisom na zadnji strani, da zadaj ni strani. Ni te strani? Je kakšna druga stran? Gre kaj stran? Geister namenoma postavlja dvoumja, ki pa niso na ravni samega jezika, temveč v režiji med izjavo in knjižno strukturo. Poetika se tako vzpostavlja na nivoju celotnega knjižnega medija. 

***

To so bila nekatera dela Edicije OHO, ki izvede avtorefleksijo samega medija knjige. Knjiga postane sam svoj subjekt, besedilo, risbe in tudi avtor pa le njeni organi. Avtor režira medij knjige, tako da ta ali izpostavi svojo materialno navzočnost ali reflektira strukturo knjižnega medija ali kot odprto delo omogoči bralcu vzpostavljanje potencialnih povezav, ki jih ta dopolni ali razbere. 

 

Slika – Marko Pogačnik: Knjiga, 1966 (Vir: Moderna galerija)

 

Opombe:

[1] [2]: Samonanašalne ali avtorefleksivne strategije umetniškega dela naredijo same načine stvaritve dela vidne in se tako odmaknejo od strategij mimesisa (posnemanja realnosti) ali ekspresije avtorja. V poetični avtorefleksiji, kot je avtomatično pisanje, je to pisanje sled notranjega procesa avtorja, ki naj bi na plano pripeljalo nezavedno. Same sledi ne moremo razbrati, ne da bi razumeli, da se nanaša na tak tip procesa. V protokonceptualni avtorefleksiji pa je program nastanka dela jasno razviden in bralec/gledalec lahko razbira tako program, iz njega nastalo delo, ter postopke izdelave. S tem se avtorjeva duševnost umakne ven iz realizacije dela.

[3] Carmen figuratum ali pesem oblika je pesem zapisana v obliki, ki ustreza njenemu pomenu. Recimo kitice Prešernove Zdravljice, ki so pisane v obliki čaše.  

[4] Kratka zgodba Jorga Luisa Borgesa Babilonska knjižnjica iz 1941 je ena ključnih referenc postmodernistične intertekstualnosti. Babilonska knjižnjica v zgodbi je oblikovana kot neskončno zaporedje sob v katerih so knjige z vsemi mogočimi permutacijami znakov, torej teoretično so nekje v njej vse knjige, ki so ali bodo kdaj zapisane. 

facebook twitter rss

 

Vam je bilo všeč, kar ste prebrali? Če bi radi spodbudili in podprli še več takih vsebin, potem kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.

randomness