Posmrtna fotografija

Posmrtna fotografija

Oddaja
10. 6. 2012 - 20.00

http://www.youtube.com/watch?v=EqlXL8H9JRY&feature=youtu.be

Odlomek iz filma "Vsiljivci" Alejandra Amenábarda, v katerem protagonistka zgodbe na podstrešju naleti na album z nenavadnimi fotografijami, predstavlja zgoščen opis nocojšnjega "objekta" meseca. Pravzaprav več objektov, ki jih povezuje ista tema in ki bi ji oznako umetniška lahko pripisali zgolj pogojno. Govora bo o specifični fotografski praksi – posmrtni fotografiji ter različnih vidikih odnosa do fotografiranja po smrti.

Posmrtna fotografija v splošnem predstavlja enega od številnih artefaktov komemoracije smrti, kot so nagrobniki, spominska obeležja, nekrologi ipd. in poleg ostalih reprezentacij, npr. medijskih ali vojnih, pomeni eno od možnih reprezentacij mrtvega telesa oziroma smrti. Njen pomen je odvisen od konteksta, v katerem se pojavlja. Razumemo jo lahko kot spominski predmet ali kot vizualni dokument.

Fotografiranje umrlega pred pokopom je bilo včasih pomemben del pogrebnega rituala, v funkciji ohranjanja spominov na ključne trenutke posameznikovega življenja. Fotografije so bile posnete za privatno uporabo zaradi želje po otipljivem spominu na ljubljeno osebo tudi po smrti.

Kot vizualni dokument v soodvisnosti od šeg in navad ob smrti posmrtne fotografije odražajo kulturno-zgodovinsko konstrukcijo širšega odnosa do koncepta smrti. Šege in navade ob smrti so povezane s cerkvenim obredjem, krščansko vero, kultom mrtvih prednikov in s spoštovanjem ali pieteto do umrlega. Analiza posmrtnih fotografij nam lahko osvetli razumevanje konkretnih pojavov odnosa do smrti, t.j. obredja, dekoracije in predmetov, ter njihovo spreminjanje; razkriva pa nam tudi zaželene predstave o smrti določenega časa in prostora.

Posmrtna fotografija ali fotografiranje po smrti, imenovano tudi spominsko portretiranje ali memento mori, lat. spominjaj se smrti, je fotografiranje nedavno preminule osebe, običajno pred pogrebom. Izraz se v prvi vrsti navezuje na fotografsko prakso portretiranja umrlih v drugi polovici 19. in začetku 20. stoletja. Razmah je doživela v viktorijanski dobi, ki je poudarjala pomen nuklearne družine in vero v nesmrtnost duše, kar je vodilo v razvoj spiritualizma. Pomenila je fotografsko prakso, s katero se je zaradi dodatnega zaslužka ukvarjala večina tedanjih profesionalnih in amaterskih fotografov. Predstavljala je prelom ter istočasno nadaljevanje tradicije simbolnega upodabljanja preminulih, izhajajoče iz evropskega srednjeveškega slikarstva in kiparstva. Pri nas je bilo razširjeno izdelovanje posmrtnih mask, ki je veljalo predvsem za privilegij višjih družbenih plasti, večini ljudi pa je bilo nedostopno. S fotografskimi portreti umrlih se je upodabljanje umrlih demokratiziralo in močno razširilo.

Skupaj z razvojem novih fotografskih postopkov so se spreminjale tudi značilnosti posmrtne fotografije, ki je kmalu razvila svoje lastne zakonitosti. Upoštevala je smernice portretne fotografije, pa tudi nasvete za fotografiranje interjerja in tihožitja. Zgodnje posmrtne fotografije so bili bližnji posnetki pokojnikovega obraza ali celotnega telesa v ležečem ali sedečem položaju. V navadi je bilo upodabljanje pokojnih, kot da so živi, npr. z odprtimi ali na negativ naslikanimi očmi, dojenčki in otroci pa so bili fotografirani v zibelki s kakšno igračo ali v naročju katerega od staršev.

Kakšne so bile značilnosti posmrtnih portretov pri nas, je mogoče videti na primerih okoli 200 posmrtnih fotografij Petra Lampiča, posnetih med leti 1920 in 1945 na steklene plošče, ki jih hrani Muzej novejše zgodovine Slovenije. 

Lampičeve posmrtne fotografije se osredotočajo na posameznika kot osebo tudi po smrti. Posmrtni portret prikazuje doprsni, dopasni ali celopostavni portret, pogost predvsem pri fotografiranju dojenčkov in otrok. Umrli leži na mrtvaški postelji ali na mrtvaškem odru v domači hiši ali mrliški vežici, obdaja pa ga različna pogrebna scenografija. Posmrtni portreti izkazujejo tako skrb za pokojnikovo truplo kot za njegov duševni mir – pripravo mrtvaškega odra in mize pred njim, oblačenje pokojnika v njegovo najboljšo obleko in obdajanje z religijskimi predmeti, ki naj bi mu skladno s katoliškim prepričanjem pomagali na drugem svetu. Med tovrstne predmete sodijo: blagoslovljena voda, s katero so kropili; blagoslovljena sveča, ki so jo imeli prižgano ob vzglavju, vznožju ali so mu jo dali v roke; Sveto pismo ali molitvenik, ki so ga umrlemu položili pod blazino, na prsi ali mu ga dali v roke; po telesu so mu polagali nabožne podobice; križec z relikvijami in rožni venec pa je dobil v sklenjene roke.

Postavitve mrtvega v položaj, ki močno spominja na spanec, sklenitev rok kot v molitvi ter okrasitev okolice z rožami, rastlinjem in žalnimi venci naj bi umrlemu olajšalo potovanje v onostranstvo. Reprezentacija umrlih kot da spijo je povezana z željo po mirni ali dobri smrti in z verovanjem, da ljudje po smrti končno najdejo mir, si odpočijejo od življenja in odidejo na lepši kraj.

Ideja smrti kot spanca je stara in konstantna, npr. grški Hypnos, predkrščanska legenda Sedmih spečih v Efezu ipd. Ohranjala se je preko liturgij in umetnosti, kjer je pogosto prikazana kot speča oseba na vrtu, polnem rož in drugega rastlinja. Po Phillipu Arièsu to po eni strani simbolizira Paradiž, po drugi strani pa vračanje tuzemskih telesnih ostankov nazaj k Materi Naravi. Posmrtni portreti se osredotočajo na olepšano, pa vendar realno prikazovanje smrti. Misel, da je smrt neke vrste spanec in da je ljubljena oseba umrla spokojne smrti, prinaša tolažbo žalujočim, hkrati pa jim pomaga prenesti misel na lastno umrljivost in jo naredi bolj znosno. 

Posmrtna fotografija je bila pogosto zadnji in edini spomin na umrlega, posebno pri smrti dojenčkov in otrok. Za žalujoče lahko ima veliko emocionalno vrednost, saj omogoča trajno »mumifikacijo« trupla preminulega oziroma njegovo vizualno ohranitev. Služila naj bi kot pripomoček, ki omogoča zavedanje in sprejetje realnosti smrti – tako soočenje s smrtjo ljubljene osebe kot tudi z lastno umrljivostjo. Danes se vedno bolj spodbuja uporabo posmrtnih fotografij v terapevtske namene, kot pomoč pri prebolevanju izgube prezgodaj umrlih ali mrtvorojenih otrok.

Velja prepričanje, da so bile posmrtne fotografije včasih splošno sprejete. Ponekod v Ameriki je bila navada, da so bile posmrtne fotografije uokvirjene in postavljene na ogled po domovih. Michael Lesy, avtor knjige "Wisconsin Death Trip", objavljene leta 1973, ki je med prvimi prikazovala tudi posmrtne fotografije, je o tej navadi povedal:

*

Za slovenski prostor pa etnolog Janez Bogataj ugotavlja, da se je tovrstne fotografije hranilo v posebni škatli ali v posebnem albumu, na posebnem mestu. Svojci so jih pokazali, ko se je zbrala širša družina, ko so obujali spomine in je pogovor tekel o pokojni osebi. Pogosto se jih je tudi pošiljalo oddaljenim sorodnikom, ki se niso mogli udeležiti pogreba.

S posmrtnimi portreti se je obeleževalo tudi smrt pomembnih kulturnih, političnih in vojaških osebnosti, katerih fotografije so bile pogosto objavljene v dnevnem časopisju. V prvi vrsti so služile temu, da so vizualno potrjevale in jamčile za resničnost vesti o posameznikovi smrti, istočasno pa so omogočale nekakšno nacionalno žalovanje.

Po Jay Rubyju naj bi bile posmrtne fotografije na začetku sprejete zato, ker si, za razliko od danes, osebne potrebe žalujočih včasih niso bile v nasprotju s socialno pričakovanimi normami, ki so narekovale, kaj je normalna reakcija na smrt. K temu je pripomogla tudi fascinacija nad novoodkritimi fotografskimi postopki in fotografijo samo. Ko se je kasneje ta fascinacija zmanjševala, pa so posmrtne fotografije začele vzbujati nasprotujoča si čustva. V enaki meri so jih  zaznamovali fascinacija in očaranje na eni strani ter zgražanje in odklanjanje na drugi. Nekateri so posmrtne fotografije videli kot patološko izogibanje smrti, tovrstno fotografiranje pa gnusno in morbidno.

Zanimanje širše javnosti za posmrtno fotografijo, ki je bilo pred tem omejeno na marginalna, bolj ali manj akademska področja raziskovanja, npr. v antropologiji smrti, patologiji in psihoterapiji, je pravi revival doživelo v devetdesetih letih 20. stoletja, posebno v Ameriki, čemur je med drugim botrovala tudi epidemija aidsa. Leta 1991 je Novi muzej sodobne umetnosti v New Yorku pripravil obsežno interdisciplinarno razstavo "The Interrupted Life", posvečeno smrti v umetnosti, v sklopu katere so bile razstavljene posmrtne fotografije iz arhiva Stanleya Burnsa. Ta jih je leto pred tem objavil v obliki estetske fotografske monografije "Sleeping Beauty", v kateri so bile predstavljene kot redke komoditete. Kasneje se je estetski obravnavi pridružila še poglobljena kulturno-zgodovinska analiza, ko so se raziskovalci posmrtne fotografije, kot sta Jay Ruby in Dan Meinwald, začeli spraševati po kulturno-zgodovinskih okoliščinah, ki so pripeljale do uporabe in razširjenosti te fotografske prakse.

Vzroke za to gre iskati v širšem družbenem kontekstu – spremembi odnosa do pomenov, dojemanja in reprezentacij smrti. Včasih so bili ljudje bližje smrti, saj so bili intimneje vpeti v proces umiranja. Sorodniki in prijatelji so skrbeli za umirajočega, kasneje pa tudi za pokojnikovo truplo – umivanje, pogreb, pokop - in nudili podporo žalujočim tudi po pokopu. Po mnenju Ariesa je smrt v sredini 20. stoletja postala nevidna in prepovedana, Geoffrey Gorer pa je šel še dlje in jo označil za "pornografsko", saj naj bi zamenjala temo spolnosti, zadnjega velikega tabuja. Sodobna družba je javne interpretacije in ritualizacijo smrti prepustila predvsem dvema področjema – medicini in medijem, ki imata v osnovi do nje ambivalenten odnos.

Medijske reprezentacije smrti kot nasilne, nepotrebne in nepravične kažejo popačen pogled na samo naravo smrti. Zaradi napredka v medicini in negi, ki podaljšuje življensko dobo, se smrt kaže kot neuspeh in zadrega. Medicina si prizadeva podaljševati in ohranjati življenje, včasih za vsako ceno. Mnogo ritualov ob smrti je tako institucionaliziranih, standardiziranih in depersonaliziranih. Starost, bolezen in smrt so pogosto predstavljene negativno, v nasprotju z mladostjo, vitalnostjo in življenjem, ki predstavljajo ideale sodobne zahodne družbe. Vse to povzroča neoseben odziv posameznika in krepitev zanikanja smrti ter, kot pravi Laura Hilliker, konstruira našo "smrt zanikajočo kulturno identiteto".

Skladno s spreminjanjem odnosa do smrti se je začel spreminjati tudi prevladujoč način upodabljanja umrlih. Ta sprememba je bila najbolj opazna po 2. svetovni vojni kot premik od posmrtnih portretov k skupinskemu portretu umrlega z žalujočimi in nato k pogrebni fotografiji. S skupinskimi portreti umrlega z žalujočimi se fokus fotografij postopno odmika od posmrtnih portretov in se osredotoča na žive ljudi, ki obdajajo pokojnika ali njegovo krsto.

Na pogrebnih fotografijah, ki prikazujejo pogreb kot dogodek, pa posmrtni portret popolnoma zamenjajo podobe predmetov, ki so ga včasih obdajali. Religijski predmeti tako izgubljajo svoj pomen in postajajo zgolj rekviziti. Predstavljajo posameznika, ki je nekoč bil oseba in hkrati simbolizira njegovo stanje. Če sta včasih ideal predstavljali mirna, spokojna smrt in obljuba onostranstva, danes ideal predstavlja ne-smrt oz. simbolna smrt, saj se gledalec sploh ne sooča več z mrtvim človekom, ampak zgolj s predmeti, ki predstavljajo njegovo smrt – krsto ali žaro, rožami, pogrebnimi venci.

Posmrtna fotografija danes v javno sfero vstopa predvsem preko sodobne avtorske fotografije, kar spreminja njeno percepcijo. Po Branku Dimitrijeviću naj bi bil pomen in namen umetnosti ta, da se ukvarja s tematiko, ki je v družbi manjka. V tem kontekstu lahko vstop tovrstne fotografije v sfero umetnosti razumemo kot družbeno potrebo, da se smrt prikaže tudi na bolj osebni ravni, da se o njej govori in se jo detabuizira.  

Andres Serrano, Jeffrey Silverthorne, Rudolf Schäfer, Joel-Peter Witkin so nekateri avtorji, ki so si za svoj fotografski motiv izbrali smrt oziroma trupla. Pri nas se je s trupli najbolj eksplicitno ukvarjal Goran Bertok v seriji "Postmortem". Če gre pri zgodnji posmrtni fotografiji za komemoracijo sicer realne, vendar idealizirane podobe posameznikove smrti, pa je do Bertokovih upodobljencev smrt predvsem nasilna. Njegove fotografije odražajo današnje razumevanje smrti kot brezosebne, brezimne in popolnoma odtujene, zgolj nezadržno propadanje mrtvega telesa. O svojem zanimanju za trupla in o namenu svojih fotografij je Bertok povedal: 

*

Vsesplošno prepričanje, da je smrt tabu, pod vprašaj postavlja ravno dejstvo, da je z vsakodnevnim poročanjem smrt v naši družbi še kako prisotna. To nasprotje odpira še več vprašanj. Kot je opozoril sociolog Tony Walter začenši s tem, ali je smrt res tabu, oz. kakšen tabu; za koga, kakšna "vrsta" oz. kateri del smrti velja za tabu – moja lastna smrt ali smrt ljubljene osebe; umiranje kot proces ali smrt kot stanje; ideja neobstoja ali ideja obstoja kot razkrajajočega se trupla. O tem razmišlja tudi Bertok:

*

Podobno antropolog Stane Južnič meni, da se človek zaveda lastne smrtnosti, vendar mu je smrt, razen kot smrt drugega človeka, izkustveno nedostopna. Potreba, da žalost ob izgubi tako ali drugače vizualiziramo in se je spominjamo, ostaja. Prav tako ostaja tudi upodabljanje mrtvih v obliki posmrtne fotografije, današnji do konca secirani objekt meseca. Hvala za pozornost in mir z vami, ker prah smo in v prah se povrnemo. Pred tem pa ne zamudite naslednje oddaje, ko bomo za vas iz arhiva zopet izvlekli kakšen zaprašen, pozabljen, interesanten in intriganten objekt.

facebook twitter rss

Prikaži Komentarje

Komentarji

looking (flash) forward to this...:)

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.