V prvi ediciji oddaje »Objekt meseca«, ki se ukvarja z izpraševanjem arhivov in se posveča enemu samemu bolj ali manj pozabljenemu umetniškemu objektu ter ga interpretira na novo, že kršimo pravila. Današnji obravnavani objekt namreč ne bo objektne, ampak dogodkovne narave – torej dematerializirana umetnina, od katerega je ostalo le nekaj malega dokumentarnega gradiva.

Posvetili se bomo enemu izmed zgodnjih del tajvanskega umetnika Tehching Hsieha (Dučing Šeja), ki je sicer bolj znan po svojih petih enoletnih performansih. V teh je bil zaporedoma po leto dni zaprt v kletki; se eno leto vsako uro štempljal; leto preživel izključno zunaj, na ulicah New Yorka; bil eno leto privezan z manj kot dvoinpol metrsko vrvjo s performerko Lindo Montano; leto dni pa se ni v nobenem oziru ukvarjal z umetnostjo.

Njegovo umetniško snovanje ima predzgodovino. V New York je prišel kot ilegalni imigrant. Iz tovorne ladje, na kateri je delal, je blizu ameriške obale skočil v vodo in izplaval na suho ter se nato nekaj let preživljal kot pomivalec posode. Že pred tem pa je v rodnem Tajpeju ob bornem zavedanja o tokovih konceptualne in body-art umetnosti na zahodu v začetku sedemdesetih zasnoval prav poseben dogodk. Tudi to je bil skok, a tokrat ne pragmatične narave, kakršen je bil skok z ladje. Gre za »Skok« oziroma »Jump piece« iz leta 1973, tokratni »Objekt meseca«.

Tehching Hsieh se je v svojem »Skoku« pognal z drugega nadstropja, skoraj 5 metrov proti tlom, pri čemer si je ob pristanku na beton zlomil oba gležnja. Dogodek je skrbno dokumentiral s fotografskimi sekvencami in na 8 milimetrski film. Danes so ostale samo fotografije, film je Hsieh (Šej) na neki točki sam uničil.

Poslušajmo, kaj je povedal sedemdesetletni Hsieh o tem prelomnem trenutku v njegovem ustvarjanju, ko je pri 23-ih letih s skokom presedlal od slikarstva k dogodkom.

*

Kljub temu, da je mladi Hsieh zgolj slišal za umetnost happeninga in performansa, je sam izvedel akcijo, ki se zdi bolj radikalna kot marsikateri zahodni poskusi. Hsieh sam tega dogodka sicer ne priznava za umetniško delo v pravem pomenu besede, pravi, da je začel zares šteti šele s svojim prvim enoletnim performansom, ko je bil leto dni zaprt v kletki.

Filozofija »Skoka« in kasnejših trajajočih del se zares zdijo v vsem nasprotni; boleč instanten akt padca na beton pomeni nekaj drugega kakor počasne postopne spremembe, ki jih skorajda ni moč zaznati, vsaj ne na prvi pogled. Vseeno pa jim je nekaj skupno - vse to so natančne naloge, ki se jim telo performerja popolnoma podredi, podvrženo jim je na milost in nemilost. Natančna navodila za določen akt, ki so kasneje pri enoletnih performansih vedno zapisana v obliku pogodbe, resda predpiše umetnik sam, a to je zatem odredba, močnejša od njegove volje. Vlogo pogodbe pri skoku prevzame premišljena in najbrž ne čisto enostavena odločitev, ki je potrebna, da se umetnik z drugega nadstropja stanovanjske stavbe sploh odrine.

Trenutek odločitve pa je bistven, to je trenutek poguma, ko mora akter popustiti neki sili, močnejši od njega, ki bo zdaj namesto njega in v njegovem imenu, tudi na račun njegovega telesa, odločala. Ko se Hsieh odrine, prevzame oblast gravitacija. Tudi nekateri drugi umetniki so se tej sili, samo nekaj let prej, a na drugem kontinentu, že prepustili, na primer nizozemski umetnik Bas Jan Ader. Ta je svojo serijo različnih takih prepustitev sili teže, kjer tako ali drugače pada, naslovil »Padci«. Zanimivo je, da Hsieh bolj kot samo pasivno dejstvo padanja v ozir vzame aktivno točko odriva, torej skok; to razliko med umetnikoma nakazujeta že naslova obeh del.   

Hsieha bi težko obtožili, da gre pri njegovem skoku z drugega nadstropja zgolj za nekakšno samotrpinčenje in ekshibicionistični mazohizem; prav kakor tega ni mogoče zatrditi za druge umetnike performansa. Spomnimo se samo sekvence performansov Rhythm Marine Abramović, kjer umetnica ravno tako podvrže lastno telo v naprej določenim nalogam, ki nemalokrat rezultirajo v poškodbah oziroma samopoškodbah.

Umetnost postane tisti poseben zunanji pogoj, ki zgolj preko avtoafekcije odpira posebno stanje zavesti, v katerem je telo zmožno več kot navadno. Nujnost in svoboda, struktura in dogodek, postanejo kategorije, podvrženi povsem drugačnim, novim pogojem in zato ponovno vredni premisleka. Umetnik ne manipulira več samo objekta, ampak objekt lastne manipulacije postane sam.

Ravno vprašanje strukture in dogodka se zdi ključno za Hsiehovo ustvarjanje. S »Skokom« želi sprožiti dogodek, neko nedotakljivo zunanjo silo, ki so jo doslej umetniki vse od romantike pa do recimo abstraktnega ekspresionizma lahko samo čakali, da jih doleti in proizvede Umetnino z velikim U. Kar je bila prej stvar popolnoma kontingentnega genialnega navdiha, božanski žar, Hsieh (Šej) sproža načrtno. S »Skokom« želi zarezati v obstoječi red stvari, izzvati usodo in spremeniti dosedanji tok dogodkov.

V tem smislu bi lahko rekli, da Hsieh v tej fazi ustvarjanja razume »dogodek« še nekako v Badioujevem smislu. Še vedno verjame, da je dogodek »top udarec brez rezonance«, ki spreminja postajanje objekta v svetu v toliko, da nekaj, kar prej ni obstajalo, preide v obstoj. Dogodek je zanj neka nečasovna instanca, ki jo lahko tako, da izgubi nadzor nad seboj, prikliče, da ta od nikoder trešči na zemljo, kot on sam. Prelisiči pa jo tako, da situacijo za njeno po definiciji kontingentno pojavitev pravzaprav inscenira.

Ta situacija Tehching Hsieha, njegovo celo življenje, popolnoma prežame z umetnostjo, umetnost ni več nobena igra iluzije, kakor še pri fotomontaži Yvesa Kleina (Iva Klajna), ko se ta požene v praznino. Umetnina ni več oddvojena od umetnika v neki reprezentativni funkciji. Umetnost je življenje in umetnik je umetnina. Yves Klein (Iv Klajn) transcendco še uprizarja in jo nato znotraj umetnosti paradoksno tudi lovi. Za Hsieha pa umetnost bolj in bolj postaja neka imanenca, tok življenja, ki nenazadnje prav tako ni nič drugega kakor niz odločitev in skokov.

Skok z ladje in skok z okna se skozi to novo prizmo vedno manj razlikujeta: oba sta premišljena, a proizvajata nekaj nepredvidljivega, vsebujeta stopnjo tveganja. Edina razlika je, da je prva akcija deklarirano umetniško delo, druga pa neko povsem praktično dejanje in niti ne dokumentirano. V kasnejših delih, ki neprekinjeno trajajo zelo dolgo časa, pa se življenje in umetniško delo še bolj nepreklicno spojijo in postanejo neoddvojljivi. Umetniškega dela in prostega časa ni več mogoče ločiti, umetnik posoja svoje življenje umetnosti, umetnost pa si v svoji vedno večji profanosti prisvaja življenje.

Za tajvanskega umetnika se skok z okna ne konča ob pristanku, to ni umetnina, ki jo je moč kot tako in izgotovljeno postaviti v muzej. Poškodbe gležnjev Hsieh namreč čuti še danes, performans je permanentno vrezan v njegovo telo. V tem smislu skok ni trajal zgolj hipen trenutek med odrivom in padcem, ampak ga sploh še ni konec, saj bolečina še vedno živo rezonira v njegovem telesu.

Niti ni več moč določiti, ali je poškodbo povzročil dogodek, ali morda iniciator dogodka, saj poškodba vendarle ni bila predvidljiva, čeprav je bila visoko verjetna. Je dogodek, ki ga sprožimo, vseeno dogodek? Ni morda tako, da že odločitev zanj, četudi ga z njo sprožamo zgolj v njegovi možnosti, že izbriše njegovo realnost?

Poslušajmo filozofa Sylvera Lotringerja in njegovo kratko elaboracijo o tem, kaj je dogodek:

*

Dogodek torej ruši neko kontinuiteto, zgodi se popolnoma brez vzročno-posledičnih linij. Zanj pa ni bistveno to, da s svojim enkratnim udarom nujno spreminja ustaljeni tok, kakor pravi Badiouju, temveč to, da odpira neko potencialnost. Zdi se, da »Skok« Tehching Hsieha ) stori ravno to. Ničesar zares ne prelamlja, niti morda ni docela posrečen akt, vseeno pa Hsiehu odpira možnost misliti dogodke drugačne vrste, ki ne zahtevajo več velikih prelomov in hipnih premen.

Neuspeh prvega performativnega akta je pravzaprav svojevrsten dogodkovni uspeh, ki je noseč z nečim povsem drugačnim od sebe. Uloviti trenutek dogodka je kot pri Ahilovem lovu želve, nemogoče. Zato se v svojih kasnejših eno leto trajajočih performansih Hsieh raje odloči za počasnost želve, ki nikogar ne lovi in se ji nikamor ne mudi, saj se zaveda, da je dogodek tista neulovljiva vmesnost, ki jo je mogoče samo doživeti na lastnem telesu.

Zdi se, da Hsieh od prvotnega badioujevskega pojmovanja dogodka prehaja k povsem deleuzovskemu. Če naj ni bil prej dogodkovni udarec tisti, ki naj spreminja telesa, se umetnik zdaj zaveda, da je lahko sam ta afektivni sprožilec. Njegovo lastno telo lahko v aktu skoka potencira nekatere že v njem prisotne dogodkovne sunke in jih intenzivira. Umetniku ni potrebno čakati na nekakšen navdih od zunaj.

S tem ko Hsieh svoja dela upočasni do neobvladljosti in nezapopadljivosti, ko jih iz iskanja neulovljive hipnosti dogodka spremeni v celoletno nalogo, ugotavlja, da je neomejeno postajanje pravzaprav dogodek sam, kakor bi dejal Deleuze. V njegovi pozitivnost ga ni nemogoče zajeti, zato ga je iskati v celosti postajanja, v nikoli doseženih limitah, ki se vedno že zgodijo ali pa se že niso zgodile. Nenazadnje je samo »življenje kompozicija enega samega Dogodka«. In umetnost tako bolj kot kdaj prej postaja življenje, saj prevzema njegovo lastno časovnost, ne trudi več reprezentirati časa in si ga tako lastiti.

Hsieh pade drugače kot marsikateri ameriški ali evropski umetnik, saj pade zelo na trdo in zares, ob vznožju pa mu ni postlano z vato umetniškega zaledja, ki vpije vse ekscese. S tem padcem se tajvanski umetnik nameni na dolgo pot, ki v ozir vzame trajanje in neogibnost bolečine, ki jo utrpeva telo na taki poti postajanja.

Življenje na vsako telo afektivno vpliva in ga spreminja – že življenje samo je delo, je neka produkcija in neka poraba, neogibna naravna ekonomija, pa če se ji podvržemo prostovoljno ali neprostovoljno. Pri enoletnih performansih se zdi, da Hsieh suspendira to naravno ekonomijo in jo prelisiči tako, da jo podredi nekei strogi, skoraj asketski nalogi, ki se zdi docela nesmiselna, vse ostale funkcije telesa pa so tej nalogi podrejene. S tem se paradoksno in na perverzen način ravno izmuzne nesmiselni produkciji naših življenja. A pustimo na tem mestu vnemar enoletne performanse, ki so že neka druga umetnina.

Z današnjim »Skokom«, prvim »Objektom meseca« smo se nepreklicno odrinili v radijsko pustolovščino, trajajoči dogodek, ki vam mesečno postreže s sveže izprašeno in izprašano umetnino. To vam bomo vsakokrat servirali skozi druge oči, skozi vedno drugačne, a upamo, vedno zanimive interpretacije. Naša metoda se uči pri Walterju Benjaminu, ki promovira »tigrov skok« v preteklost kot metodo zgodovinjenja, ki ne pristaja na ustaljene kanone, temveč regenerira potentnost spečih faktov. Hvala, ker ste izpraševali z nami in se vidimo čez mesec dni, ko bo ponovno z vami »Objekt meseca.«