»Začeli boste z vodenim ogledom izbranih lokacij, vidnih znotraj in zunaj galerijskega prostora. Poglejte svoj kasetofon. To je kasetni snemalnik Lafayette iz sive in črne plastike. Osrednje vrtljivo stikalo je iz nerjavečega jekla ter ustavlja in predvaja magnetofonski trak. Glasnost se uravnava z okroglim črnim gumbom na desni strani. Rdečega gumba na levi se ne dotikajte. Na mizi pred vami je ura in verjetno še nekaj magnetofonov.

Zdaj se obrnite naokoli. Pred vami so vrata pisarne. Naredite štiri korake 1-2-3-4 in se ustavite. Ste tik pred vrati, v glavnem prostoru galerije. Pred vami po skoraj celotni dolžini prostora je delo Brende Miller, Aliquot, narejeno iz vrvice iz sisala. Na vaši levi je okno. Zavijte levo. Hodite devet korakov 1-2-3-4-5-6-7-8-9 do okna. Če pogledate naravnost navzdol, boste videli pokrov radiatorja, ki poteka po širini sobe približno 1 čevelj pod oknom. Vrstice rež so prekinjene z gladkimi površinami pokrovov na tečajih. Zdaj poglejte zunanji okvir okna. Notranji del je lesen, pobarvan z bež barvo, zunanji del je cementen. Na cementni polici se vidi kapljice svetlo zelene barve. Neposredno nasproti vas stoji šestnadstropna stavba iz rdeče opeke. Pritličje uporablja podjetje Crosby Paper Stock and Waste Sales Corporation. Po fasadi te stavbe se vzpenjata in spuščata dve bogato okrašeni požarni stopnišči iz kovanega železa in dva jaška. Nad in med okni na desni strani tretjega nadstropja so tri železne zvezde. Na tleh je na levi strani garažna ploščad s 4 stopnicami na obeh straneh.«

---

Prej slišano besedilo je del Vodenja po galeriji John Webber iz leta 1972 [link], ki ga je ameriška umetnica Nancy Holt (1938–2014) zastavila kot umetniško delo in del razstave v famozni newyorški galeriji. Iz načina, kako je vodenje zastavljeno, takoj razberemo duh neoavantgardne umetnosti 60-ih in 70-ih let prejšnjega stoletja, namreč v tem, da na nehierarhičen način obravnava vse videne predmete kot enako pomembne. Ne glede na to, ali gre za umetniško delo, okenske police ali sosednje stavbe, ki jih je moč videti skozi okno. Enaka pozornost je dana tudi štetju korakov obiskovalcev med njihovim sprehajanjem po galeriji. Galerija se tako ne razume kot prostor, v katerem nekako breztelesno lebdijo umetniška dela, ki naj bi jih enako breztelesni gledalci opazovali s Kantovim brezinteresnim zrenjem, pač pa kot ambient, v katerega so obiskovalci telesno vpeti. Brezinteresno zrenje, ki spominja na nediskriminatorni pogled filmske kamere, pa se razširi na vse, kar je fizično prisotno. 

Na tej točki moramo nemara razložiti, da je pisec besedila umetničino vodstvo po razstavi videl na razstavi kot eksponat, namreč na razstavi Nancy Holt: Circles of Light oziroma Krogi svetlobe [link], ki je potekala od spomladanskega enakonočja do poletnega solsticija lani v berlinskem razstavnem prostoru Gropius Bau. Razstava je vključevala dela iz različnih umetniških obdobij ustvarjalke, od vizualne poezije poznih 60-ih let do fotografije in filmov ter nato projektov krajinske umetnosti oziroma land arta, po katerih je najbolj znana, nazadnje pa še do instalacij, sestavljenih iz infrastrukture luči ali prezračevalnih sistemov, s katerimi se je ukvarjala od 80-ih let naprej. Tako smo obiskovalci v prihodu v razstavni prostor lahko tavali po instalaciji Električni sistem  [link] iz leta 1982. Celotno dvorano so križno sekale jeklene palice, ki so bile s strani gledano sinusoidno ukrivljene in so s svojim dviganjem in padanjem spominjale na krivuljo izmeničnega toka. Vrhove in doline, kjer so se palice križale, so markirale prižgane žarnice, obiskovalci pa smo lahko hodili pod in čez sinusoide, ki so se dvigale tudi do 3 metre nad tlemi. 

Hitro omenimo še slona v sobi oziroma nemara slona v razstavi. Leta 1938 rojena Nancy Holt je namreč v umetniško kariero vstopila v krogu Roberta Smithsona, svojega moža in enega od pionirjev krajinske umetnosti, najbolj znanega po delu Spiral Jetty oziroma Spiralni pomol [link] – iz kamenja in zemlje oblikovano spiralo, ki se razteza iz obale v Veliko slano jezero v ameriški državi Utah. V začetni fazi svojega ustvarjanja je Holt s filmom in fotografijo dokumentirala Smithsonove projekte – pri krajinski umetnosti, ki je nastajala daleč od mestnih središč in galerij, je bil film pogost medij dokumentacije, sploh pri začasnih projektih. A ravno logika filma in fotografije je oblikovala delo Nancy Holt in jo peljala v drugo smer kot Smithsona, čigar delo je bilo bolj usmerjeno k vprašanjem industrijsko opustošenih pokrajin. 

Izhodišče Nancy Holt so tako imenovani Lokatorji [link], nekakšni objektivi brez leč ali fotoaparata. Lokator je pravzaprav na kovinski podstavek privarjena, kakšna dva decimetra dolga cev, skozi katero lahko obiskovalci gledamo – smer pogleda in kót pogleda pa sta pri tem precizno določena. Na berlinski razstavi smo tako gledali čez tri lokatorje, usmerjene proti črnim krožnicam na steni. Ko je gledalec oko popolnoma približal lokatorju, se je odprtina cevi pokrila s črnino na steni. A ker so bili Lokatorji postavljeni pod različnimi koti, so bile nekatere krožnice na steni dejansko krogi, druge pa elipse. Spet drugje sta bila dva lokatorja v paru in smo lahko čez njiju gledali drug drugega [link]. Spet drugje je bil Lokator usmerjen v okroglo zrcalo na steni – videli smo svoj avtoportret, uokvirjen skozi krožno režo cevi in krožno zrcalo. 

Iz lokatorjev lahko sledimo dvema odvodoma. Eno so galerijske postavitve, na primer serija slik z naslovom Svetloba in tema iz leta 1978 [link], ki so jih sestavljali prekrivajoči se krogi različnih sivin. Abstraktne podobe so nastale s fotografiranjem snopa svetlobe skozi majhne odprtine. Ali pa instalacija Zrcala svetlobe [link] izvorno iz leta 1974, ki je bila poustvarjena na Berlinski razstavi. Ko stopimo v temno sobo, vidimo na nasprotnih stenah dve liniji krogov. Šele s časom opazimo, da je linija na eni steni sestavljena iz zrcal, linija na drugi pa iz odsevov teh zrcal, vse pa osvetljuje en sam reflektor nad našo glavo. 

Drugi odvod je Nancy Holt vodil h krajinskim projektom. V seriji Pogledi skozi peščene sipine [link] iz leta 1972 je Holt postavila betonske cevi v peščene sipine na plažah na Rhode Islandu. Lokator je postal krajinska instalacija, ki je omogočala pogled skozi sipino. Naslednji korak so bili Sun Tunnels – Sončni tuneli [link], ki jih je Holt začela snovati leta 1973, istega leta, ko je njen mož Robert Smithson umrl v letalski nesreči, ko si je iz zraka v malem letalu ogledoval lokacijo za svoj naslednji projekt krajinske umetnosti. 

Navdih za Sončne tunele se je sprožil, ko je Nancy Holt, skupaj z Robertom Smithsonom in še enim umetnikom, Michaelom Heizerjem, šla julija leta 1968 na izlet v puščavo Mojave. Svoje srečanje s puščavo je Holt opisala takole:

»Imela sem presunljivo izkušnjo, v kateri sta moja notranja pokrajina in zunanja pokrajina postali identični. Trajalo je več dni. Nisem mogla spati. Bila sem jaz brez občutka samoidentifikacije. Pokrajina v svoji odprtosti je bila podobna prostranosti, ki sem jo čutila v sebi. Bila sem zemlja in nebo ter zemlja in nebo sta bila jaz. Verjetno se sliši kot floskula, vendar se je to res zgodilo. Bila sem popolnoma vsrkana v svojo okolico. Okoli mene in v meni je bil občutek izjemne energije.«

Sončne tunele sestavljajo štiri betonske cevi, ki so postavljene v obliko položne črke X v puščavi Great Basin oziroma Velika kotlina. Vsaka cev je dolga pet metrov in pol in ima premer malo manj kot tri metre. Dve cevi sta poravnani z lego, kjer sonce vzide v času zimskega solsticija. Dve cevi sta poravnani z lego, kjer sonce vzide v času poletnega solsticija. Na ta dva dneva v letu so cevi obsijane s sončno svetlobo. A kljub podobnostim z nekaterimi kamenodobnimi megaliti, ki so poravnani s točkami solsticijev in enakonočij, je Holt našla svoj navdih drugje:

»Želela sem zvesti ta ogromni puščavski prostor nazaj na človeško merilo. Nisem imela želje ustvariti megalitskega spomenika. Panoramski pogled na pokrajino je preobsežen, da bi ga lahko absorbirali brez vizualnih referenčnih točk. Pogled se prej zamegli kot izostri. Skozi tunele pa se deli pokrajine uokvirijo in s tem izostrijo. Premer, dolžino in razdaljo med tuneli sem izbrala na podlagi razmerja med tem, kaj je mogoče videti na nebu in zemlji, ter na podlagi tega, kako dolgo je mogoče opazovati vzhajanje in zahajanje sonca ob solsticijih.«

Vsaka od cevi ima na svojem vrhu krožne luknje, ki ponazarjajo določeno ozvezdje – Zmaj, Perzej, Golob in Kozorog –, velikost posamezne luknje pa se ujema s sijajnostjo pripadajoče zvezde. 

»Naše Sonce je ena od zvezd v vesolju, ki meče svojo svetlobo skozi zvezdne luknje v zgornjih polovicah Sončnih tunelov in ustvarja vedno spreminjajoče se svetlobne pege na njihovem dnu. Le kadar je sonce neposredno nad luknjo, svetloba izriše pravilen krog, ne pa zgolj elipse ali mandorle in drobce svetlobe. Če se sprehodiš po tunelih opoldne, hodiš po zvezdah – po sončni oziroma zvezdni svetlobi, ki zariše vzorce ozvezdij pod tvojimi nogami.«

Na berlinski razstavi so poleg fotografij in skic Sončnih tunelov predvajali tudi istoimenski dokumentarni film [link], ki ga je Holt posnela o postavljanju instalacije. Opazujemo bagre, ki nalagajo pesek in kamenje. Opazujemo mešanje betona. Opazujemo varjenje železnih mrež kot ogrodje za vsak tunel. Opazujemo delavce v zaščitnih čeladah in kombinezonih. Opazujemo žerjav, ki spušča mreže v kalup. Opazujemo vlivanje betona. Nato se pogled kamere razpre v široke planjave pretežno kamnite puščave. Nato pride en ogromen kamion šleper z betonsko cevjo na hrbtu. Pa še drugi. Pa še tretji. Pa še četrti. Mlada ženska – Nancy Holt – usmerja delavce, ki na mestu vlivajo betonske podstavke, na katere bodo tuneli postavljeni. 

Iz današnjega pogleda se zdi film malce nenavaden, saj ima krajinska umetnost pogosto podtone ekološkega angažmaja, tu pa zremo v težkomotorno invazijo prostranosti, napolnjene s kamenjem. A treba je poudariti, da je nastanek krajinske umetnosti sočasen s porajanjem ekološke ozaveščenosti. Za krajinske umetnike je bila krajinska umetnost ekološka že s tem, da je bila vpeta v realni prostor, torej v ekološki sistem. Prav tako so nekateri umetniki projekte namenoma izvajali na degradiranih področjih, in sicer na način, da bi krajinska umetnost služila kot fokus, ki razkrije lokacijo in poškodbe, nastale z industrijskimi posegi. Takšna je recimo postavitev Prelomljeni krog / Spiralni hrib [link], ki jo je Smithson postavil na bivšem peskokopu na Nizozemskem leta 1971 – brez umetniškega posega bi bila lokacija že preurejena v to ali ono novogradnjo, ki bi zakrila sledove preteklih človeških posegov. 

Podobno je Nancy Holt instalacijo Hidrina glava [link] postavila na povabilo Lesitonskega umetniškega parka, ki je želel opozoriti na degradirano področje bivšega odlagališča smeti in kemikalij zraven Niagarskih slapov z začasnimi umetniškimi projekti. Hidrino glavo je sestavljalo šest v zemljo zakopanih betonskih cevi, ki so, ko so bile polne vode, oblikovale šest okroglih tolmunčkov – njihova kompozicija in velikost cevi pa sta ustrezali ozvezdju Hidra. Ali, povedano drugače, kot ekološko ali vsaj kot ne neekološko lahko beremo transparentnost industrijskih materialov in postopkov, ki jih je Holt uporabila pri Sončnih tunelih. 

LAND ART oz. KRAJINSKA UMETNOST

Na tej točki je primerno pogledati fenomen land arta oziroma krajinske umetnosti, ki je bil na vrhuncu v neoavantgardi 60-ih in 70-ih let prejšnjega stoletja. Sledeč besedilu »Onkraj bele kocke« Michaela Lailacha, ga lahko umestimo v predvidljive koordinate avantgardnih umetnikov, ki bežijo ven iz galerij in želijo ustvarjati umetniška dela, ki niso predmeti za prodajo na umetniškem trgu, čeprav so za svoje obsežne krajinske projekte potrebovali ravno ta sredstva. Kot ključne dogodke, ki so vzpostavili krajinsko umetnost, Lailach našteje najprej film Land Art Gerrya Schuma iz leta 1969, ki so ga predvajali na nemškem kanalu ARD, in to le enkrat. Schum je k sodelovanju povabil osem ameriških in evropskih umetnikov, ki so za film izvedli začasne projekte na oddaljenih lokacijah kamnolomov, močvar, puščav ali obal.

Druga referenca je newyorška razstava Earthworks oziroma Zemeljska dela iz leta 1968, na kateri so bile bodisi fotografije projektov – kot v zemljo zakopana aluminijasta kocka Sola LeWitta [link] – bodisi uporaba zemlje in kamenja za predmete, postavljene v galerijo, recimo pleksi kocka napolnjena z zemljo in črvi Claesa Oldwnburga. Čeprav je imela razstava s estetiko gradbišča namen subvertirati visoko umetnost, pa lahko najdemo povezave tudi z gibanjem arte povera, torej uporabo enostavnih materialov, kot so zemlja, deske ali industrijski odpadki v galeriji. Nadaljnje reference so umetniške instalacije – tu je zanimivo delo Walterja de Marie The Earth Room ali Soba zemlje [link], ki je bila prvič izvedena v Münchnu leta 1968. V njej je umetnik galerijo preprosto od stene do stene napolnil s črno prstjo – obiskovalci so lahko prišli le do pleksistekla na vratih, skozi katerega so lahko videli višino zemeljskega nanosa. Zanimivo je tudi delo Nonsite, Oberhausen, Nemčija Roberta Smithsona [link], ki v kompoziciji petih kvadrov različnih velikosti spominja na minimalizem Donalda Judda, vendar ne gre za abstrakten predmet – vsak kvader je jeklen zabojnik, v katerega je umetnik nasul žlindro iz industrijskih odlagališč odpadkov. Smithson artikulira ne-lokacijo takole:

»Pri ne-lokaciji si v resnici soočen z odsotnostjo lokacije. Prej gre za krčenje kot širjenje obsega. Soočiš se z izjemno morečo odsotnostjo. Šel sem na obrobje, izbral točko na obrobju in nabral nekaj surovega materiala. Izdelava dela v resnici vključuje nabiranje. Zabojnik je meja, ki obstaja v sobi, potem ko se vrnem z zunanjega obrobja. Obstaja dialektika med notranjim in zunanjim, zaprtim in odprtim, središčem in obrobjem. To se nenehno spreminja v tem neskončnem podvajanju, tako da ne-lokacija deluje kot ogledalo, lokacija pa kot odsev.«

Nekatera dela krajinske umetnosti so bila megalomanska, recimo Kompleks ena Michaela Heizerja [link], končan leta 1974 – 40 metrov dolg in 7 metrov visok nasip peska v Nevadski puščavi, zamejen z betonskim zidom na dveh straneh. Projekt je stal, preračunan v današnjo vrednost, osemsto tisoč dolarjev. Po drugi strani najdemo nizkoproračunske akcije angleškega umetnika Richarda Longa, ki je večinoma hodil. Njegovo delo iz 1967, Črta narejena s hojo [link], je fotografija shojene črte v travi, ki jo je umetnik ustvaril s hojo. Ali pa delo iz leta 1984, Križanje kamnov [link], kjer je umetnik en kamen s hojo prinesel z vzhodne obale Velike Britanije na zahodno obalo in drugi kamen v obratni smeri. Ne smemo pozabiti še zvezdnikov krajinskega žanra, namreč par Christo in Jeanne-Claude, znana po tem, da sta v blago zavijala vse od Berlinskega Reichstaga – v sivo [link] –, pariškega mostu Pont Neu – v rumeno [link] –, obal otokov pri Miamiju – v roza [link] – in tako naprej. Če potegnemo črto, dobimo dokaj pričakovane teme neoavantgarde. Torej subverzija visoke umetnosti kot nečesa, kar se dogaja zgolj v galerijah; odpiranje umetnosti k drugim kontekstom, v tem primeru k pokrajini in ekosistemom; ter navsezadnje splošno preizpraševanje meje med življenjem in umetnostjo ter premisleka o njunih vlogah. 

LAND ART IN OHO

Slovenska krajinska umetnost je vezana na delovanje neoavantgardne skupine OHO, predvsem poletnih projektov iz leta 1969, izvedenih v naravi. David Nez je med drevesa postavil zrcala [link]. Milenko Matanović je z vrvico ukrivil klase v pšeničnem polju [link]. Marko Pogačnik je na drevesa pritrdil oštevilčene obroče iz aluminija [link]. Intervencije so minimalne in začasne, Igor Zabel jih v tekstu s kataloga pregledne razstave iz leta 1974 primerja z akcijami Richarda Longa. Ohojevska krajinska umetnost sledi nizu impulzov, ki jih leta 1969 vnese Tomaž Šalamun, ki skupino informira o dogajanju v tujini. OHO tako izvede arte povera instalacije v galeriji – David Nez vstavi dve deski poševno v kup zemlje [link], Tomaž Šalamun razstavi kopico sena [link]. Sledi raziskovanje ambientov in instalacije – David Nez je na tla galerije postavil površino iz strešnikov [link], Milenko Matanović je v galeriji sprožil dimno bombo kot ambient [link]. V raziskovanju procesov in odnosov med stvarmi je skupina logično posegla tudi v krajinsko umetnost, da bi razkrila odnose v naravi. Matanović je v Ljubljanico spustil vrvico z lesenimi paličicami, ki se je v vodi oblikovala v skladu z rečnim tokom [link]. 

Ker takratni slovenski umetniški prostor znotraj socialistične Jugoslavije ni bil podložen pravilom umetniškega trga, kateremu naj bi krajinska umetnost s dekonstrukcijo umetniškega objekta kontrirala, moramo poiskati druge razloge. Eden od njih pa je gotovo subverzija koncepta visoke umetnosti, proti kateri nastopa ohojevec Marko Pogačnik v članku »Predlog« iz leta 1966, kjer enači urbanistično vlogo umetnostne galerije z živalskim vrtom, nekakšnim rezervatom, kjer je umetnosti edino dovoljeno obstajati. Po drugi strani konstrukcija bele kocke postavi umetniško delo kot samozadostno, namesto da bi spodbujala komunikacijo med delom in okolico. Torej, da bi gledalci v glavi vzpostavljali asociacije in brali kontekstualne mreže. 

Izhodišče ohojevske estetike je reistična tavtologija, ki vidi stvari kot zgolj take, kot so nam čutno nazorne, brez kakršnih koli višjih pomenov, metafor in družbenih diskurzov. Reistična tavtologija vidi fizično stvar kot točno táko, kot je, s tem pa subvertira prejšnje družbene režime pomena in vrednotenja. Tako tudi ni čudno, da so ohojevski opisi razstav zelo podobni vodstvu Nancy Holt z začetka oddaje. Takole recimo Marko Pogačnik v tekstu »Nama-Klet« analiza izložbo v trgovini Nama, kot da bi analiziral razstavo:

»Na drugem mestu je kup posod. Posode so naložene v skupinah ena nad drugo in ena pod drugo. Skupine so naložene različno visoko. Tiste skupine, ki so bližje mestu, kjer ni posod, so nižje. Tiste skupine, ki so stran od mesta, kjer ni posod, so višje. Posode so različno velike. Take posode se imenujejo lonci. Vsi lonci na kupu so iste barve. Vsi lonci na kupu so rjavi. Ali je kup rjav? Kup ni rjav. Lonci so rjavi. Kup je sestavljen. Lonci niso sestavljeni.«

---

Fokus na zgolj vidno je opazen tako pri Lokatorjih Nancy Holt kot pri reistični tavtologiji. Pogled, ki ne vrednoti, je pogled, v katerem se pletejo nove horizontalne mreže. Predmeti imajo odnose z drugimi predmeti. Kot je Nancy Holt postavila Sončne tunele v odnos z solsticijema, je recimo Milenko Matanović na travi postavil sveče v obliki nebesnih ozvezdij [link]. Pletenje novih odnosov v glavah gledalcev pa ponuja možnost novega premisleka o umetnosti, svetu in sploh vsem. Morda je ključen vtis ogleda razstave Nancy Holt ravno subverzivni manko družbenih kontekstov, ki jih zamenja motrenje enostavnih odnosov, recimo med reflektorjem, zrcali in steno. Iz tega lahko vznikne enotnost med zunanjo in notranjo pokrajino, o kateri govori Holt. Hodimo po razstavi. Štiri korake. Obrnemo se na levo. Zgolj zremo kaj je pred nami. 

Zato je Holt poudarjala, da dokumentacija krajinske umetnosti ni dovolj in da jih je treba doživeti telesno, v živo. In če vas pot odnese v Utah, boste morda lahko videli Sončne tunele, kot jih je opisala umetnica:

»Ko sonce pripeka na lokacijo, se zdi, kot da vročinski valovi raztopijo zemljo in tuneli navidezno izgubijo svojo substanco – kot prividi lebdijo v daljavi.« 

***

Knjige z več slikicami kot teksta je listal Samo. Lektoriral je Blaž, Tehniciral je Selile. Brala sta Sara in Tnik.

***

VIRI

• Katalog razstave – Nancy Holt: Locating Perception, 2024, Walther König, Köln  
• Lailach, Michael – »Beyond the White cub«e, v: Lailach, Michael – Land Art, str.6, 2007, Taschen, Köln
• Lailach, Michael – Land Art, 2007, Taschen, Köln
• Pogačnik, Marko: »Predlog«, v: Tribuna, št. 11, Ljubljana 1965-66, str. 4
• Spletna stran – https://holtsmithsonfoundation.org/