Sylvio Plath še vedno največkrat dojemamo kot tisto popolno ameriško dekle; plavi lasje, modre oči, prva v razredu na maturi, izjemni upi za nadaljnje izobraževanje … Prvi poskus samomora je Plath storila pri 21 letih, bil pa je posledica zdravljenja z elektrokonvulzivno terapijo, metodo, ki je v ZDA in mnogih drugih državah še dandanes dovoljena metoda zdravljenja psihičnih bolezni. Temu poskusu je sledilo še kar nekaj drugih poskusov samomora, dokler ni bila leta 1963 uspešna. Recepcija njenih del je večinoma zreducirana na žalostno dekle, ki je bilo najprej pod pritiskom matere, nato literarne scene in na koncu še s strani moža. Prelom predstavlja študija iz devetdesetih let prejšnjega stoletja The Haunting of Sylvia Plath, ki jo je iz psihoanalitičnega in feminističnega vidika napisala Jacqueline Rose.

Toda še preden se posvetimo tej študiji, je treba posvetiti nekaj besed osnovnemu problemu Sylvie in njenega pisanja, ki pa ni inherenten samo njej, ampak še marsikateremu drugemu piscu. Govorimo namreč o upovedovanju psihične nestabilnosti. Razpravo o tem je leta 1978 odprla teoretičarka Shoshana Felman s knjigo Writing and Madness: Literature/Philosophy/Psychoanalysis. Felman svojo razpravo odpre z vprašanjem, kaj je norost. Odgovor najde v francoski Encyclopédie: norost, francosko folie, je popolnoma zavestna odvrnitev od razuma. Ne gre za šibkost, posledico šibkosti duha, ampak za odločitev, ki ji sledi odklon. V ozadju tega vprašanja je seveda Nietzschejeva figura, na katero je opozoril tudi Foucault v delu Zgodovina norosti v času klasicizma. Foucault in Felman, ki se nanj sklicuje, ne prevprašujeta zgolj tega, kaj je norost, ampak tudi, kakšna je bila njena vloga v družbi in zgodovini, predvsem pa, kakšna je bila njena reprezentacija.

Zakaj pa ravno Sylvia Plath? Poseben problem te avtorice je predvsem to, da je bolj znana po tem, kako je umrla, in premalo po tem, kako je pisala. Plath je bila neizpodbitno ena izmed prvih povojnih avtoric, ki je v svoje pisanje tesno vtkala osebno doživljanje psihične bolezni in njenega zdravljenja. Moment osebne izpovedi je bil vseeno novost, ker gre za popoln umik umetnika v lastno psiho, česar ne zakriva. Smer se imenuje confessional poetry. Bolj kot to pa je pomembna pozicija te izpovedi. Bila je ženska in lotevala se je specifično ženskih problemov – odnosa do partnerjeve nezvestobe, otrok in lastnega telesa. Posebna je tudi njena motivika, saj velikokrat jemlje motive iz narave, zlasti čebele in rože. Metaforika, ki pri tem nastaja, je del t. i. domestic surreal, ki, kot se je izrazila kritičarka Marsha Bryant, v sebi združuje močne podobe iz narave in psihičnega doživljanja, kar se pri Plath velikokrat spremeni v grotesko ali podobo iz nočnih mor.

Preden pa zagrizemo v to mesnato telo poezije, moramo predstaviti še teorijo Shoshane Felman in na podlagi česa jo lahko sploh uporabimo. Prej omenjena Foucaultova študija Zgodovina norosti v času klasicizma skuša očrtati, kako je prišlo do tako negativnega odnosa do duševnih bolezni, kar Foucault povezuje z razvojem psihiatrije kot znanosti.

Foucault kot začetek navede leto 1656, pravzaprav dogodek, znan kot “le grand renfermement”, ko so neko jutro zaprli vse klateže, prostitutke, pijance, skratka izvržke družbe, ki so se klatili po mestu, in jih zaprli v L’Hopital General. Idejna podlaga tega je bila vzpostavitev čustev kot ključnega sredstva za spoznavanje sveta, norost pa je ravno odvrnitev od zaupanja v ta čustva, kot smo prej povedali. Felman zapiše, da je bila s tem zatrtjem norost izgnana iz mej kulture, s čimer je izgubila svojo možnost izražanja. 

Vzporedno z zapiranjem drugačnih, tudi tistih s psihičnimi težavami, je rasel diskurz psihiatrije, ki je sistematično odvzemala vsakršen poskus govora norosti – v ta spekter norosti spadajo tudi psihične bolezni. S tem je psihiatrija prekinila dialog na račun tega, da je vzpostavila lastni monolog. Ta monolog je povezan z jezikom razuma, ki je od velikega zaprtja, ki smo ga omenjali prej, prevladoval. Govor o norosti pa je v resnici dvojno zapleten problem.

Felman obnavlja Foucaultovo priznanje o dvojno zapletenem problemu govora o norosti. Za govor o norosti v predrazsvetljenskem času, v času povezanosti norosti in razuma, bi namreč govoril prav tisti diskurz psihiatrije, ki je simbol te ločitve, ki je enostranski monolog razuma o norosti. Foucault je pravzaprav v luči tega po mnenju Felman nekakšen zadnji romantik. Za norost skuša vzbuditi novo zanimanje, v katerem filozofski princip postane komplement oziroma nadomestek poetičnemu. Torej, vzdržati se mora jezika, zaznamovanega z ločitvijo, ter prisluhniti tišini, na katero je bila norost zreducirana, in jo pripraviti do tega, da spregovori.

V svojem delu Zgodovina norosti v času klasicizma je skušal Foucault definirati razmerje med razumom in norostjo na točki pred njuno ločitvijo. A ker jezik psihiatrije temelji na ločitvi, je v svojem bistvu enostranski monolog o norosti. Zato je moral Foucault najprej prisluhniti tišini, na katero je bila norost zreducirana, nato pa pripraviti to tišino do govora. Kar pa je dvojno nemogoča naloga, saj se namreč zatakne že pri samem izrekanju. Na samo raven jezika separacije je moral privesti separacijo samo, pri čemer je debata o tej separaciji ostala skrita, utišana. Nemogoče je torej napisati knjigo, ki bi govorila o norosti. Pa vendar jo je napisal prav sam in Felman postavi skorajda aforistično vprašanje, ali ni pravzaprav pisanje vsake velike knjige v svojih temeljih nemogoče, a ravno kot tako toliko bolj nujno.

Felman kot primer takšne knjige navaja roman Avrelija francoskega pisatelja Gerarda de Nervala. Za dokazovanje tega Felman uporabi polemiko iz življenja Nervala, ki pa v mnogih potezah spominja na anekdoto. Kot odgovor na izjavo pisateljskega kolega Alexandra Dumasa, ki je dejal, da je pisanje kakršne koli knjige za Nervala po njegovem drugem napadu norosti nemogoče, je namreč Nerval v predgovoru k romanu Les Filles du feu zapisal, da bo skušal Dumasu pojasniti fenomen, o katerem je govoril. Torej skušal mu bo razložiti norost, ker si je sedaj dovolj opomogel in pridobil nazaj to, čemur se ljudsko, vulgarno pravi razum. Felman na tem mestu razlaga, da je Nervalov namen izničiti sodbo o izključitvi prek sredstva pisanja, a brez zanikanja katerega koli dela sebe, zato da bi prisilil drugega v to, da ga opazi. Norost Nerval zanika tako, da oporeka in se upira redukcionistični definiciji, ki ji jo je pripisal jezik razuma. Prav ta jezik, piše Nerval, me izničuje kot subjekt in me obsoja na tišino, ampak ker sem sedaj pridobil nazaj ta razum, me poslušajte, ker vam imam kljub vašemu mnenju povedati veliko stvari. To pa za Dumasa pomeni nekakšno vrnitev v preteklost, saj mora reartikulirati svoje norme, zato da bi vzpostavil smiseln diskurz. Nerval nato zatrdi, da je vsako branje nekakšna norost, ker temelji na iluziji in nas sili k temu, da bi se identificirali z namišljenimi junaki. Norost zato ni nič drugega kot zastrupljajoče branje – norec je ta, ki ga povleče v svet svojih branj.

Pri Sylvii Plath kakršen koli podoben uvod odpade, kar pa ne pomeni, da namen – povedati bralcu, svetu o svoji izkušnji sveta – umanjka. Tako kot Nerval tudi Sylvia nagovarja bralca, namreč z eksplicitno uporabo zaimka za drugo osebo ednine. Izpostavili bomo pesem »Elm«, kar lahko prevedemo kot »Brest«.

I know the bottom, she says. I know it with my great tap root:

It is what you fear.

I do not fear it: I have been there.

Is it the sea you hear in me,

Its dissatisfactions?

Or the voice of nothing, that was your madness?

Pozorni moramo biti torej na nagovarjanje bralca, na priklicevanje njegovih občutij norosti, s čimer se zdi, da Plath ne le govori o svoji izkušnji, ampak briše mejo med sabo in vso ostalo, zdravo javnostjo.

Uporaba motivike iz vsakdanjega življenja pri Plath deluje kot neke vrste nagovor, kot recimo v pesmi »Contusion«, v prevodu »Modrica«:

Color floods to the spot, dull purple.

The rest of the body is all washed out,

The colour of pearl.

In a pit of rock

The sea sucks obsessively,

One hollow the whole sea's pivot.

The size of a fly,

The doom mark

Crawls down the wall.

The heart shuts,

The sea slides back,

The mirrors are sheeted.

Predvsem premeščanje motivike iz vsakdanjega življenja je v samem bistvu že to, o čemer govori Nerval in kar povzema Felman – preinterpretiranje, to pa je rezultat branj, pri čemer je vsako branje še eno premeščanje in premikanje. Nadrealizem lahko v luči tega jemljemo kot površinsko oznako, simbol, katerega pomen se nam izmika, ker je namreč nestabilen v samem bistvu kot posledice ponovnih branj. Plath v tem oziru izpolnjuje tako Foucaultovo kot tudi Nervalovo tezo o jeziku izpred ločitve – razum in norost namreč nista v nasprotnih pozicijah, ampak sta pravzaprav združena v produktivni dvojici.

Razlika med Plath in Nervalom pa je v tem, da Nerval to razliko očitno evocira – kot primer navajam primer Shoshane Felman, torej predgovor k romanu Avrelia in odgovor Dumasu. V njem Dumas poskuša diskreditirati Nervalov način pisanja z obtožbo, da se mu je itak zmešalo in je zato njegovo delo a priori slabo. To je drugače kot pri Plath, ki ne razlikuje med svojo “zdravo” različico in svojo “noro” različico, ne nagovarja zdaj z ene, zdaj z druge pozicije in v svojem delu tudi ne prehaja z ene na drugo. Pri Plath torej ne obstaja vednost ali spomin o času, za katerega bi lahko rekla, da ni bil zaznamovan z nekakšno travmo. Najjasneje je to verjetno vidno v romanu Stekleni zvon, v katerem Plath za svojo depresijo oziroma za Esther Greenwood, ki je de facto zgolj literarizirana različica Plath, uporabi metaforo steklenega zvona, ki se spušča na njeno glavo in ji ohromi, premeša misli, da ni več sposobna opravljati vsakodnevnih opravil. Ker je zvon steklen, lahko še vedno zaznava, kaj se dogaja okrog nje, toda megleno in nekoliko z zamikom, in ker je zvon težak, so tudi njeni odzivi omejeni.

Avtobiografskost romana Stekleni zvon je tudi razlog, zakaj se je Plath najprej odločila za pisanje pod psevdonimom. Ko je bil roman leta 1963 prvič izdan, ni požel nobenih vidnejših odzivov: pravzaprav je bila ista založba, ki se je sicer zanimala za objavo njene poezije, nekoliko zadržana do objave romana neznane avtorice. Leta 1967 je bil roman izdan s pravim imenom avtorice, katerega razkritje je pripomoglo k bolj poglobljenemu raziskovanju romana, predvsem v povezavi z življenjem avtorice, za katero se je izkazalo, da je neločljivo povezano z življenjem protagonistke romana.

Esther Greenwood spoznamo sredi poletja, v katerem je po zaslugi literarnega natečaja dobila mesto v poletni šoli neke ženske revije v New Yorku. Na poletni šoli se ne spoznava zgolj s samim pisanjem, ampak tudi z drugimi dekleti, udeleženkami poletne šole, in družabnim življenjem v New Yorku. Že tu je Plath izhajala iz lastnih izkušenj – tudi sama je bila v tretjem letniku kolidža kot gostujoča urednica sprejeta v žensko revijo Mademoiselle, ki je imela sedež v New Yorku. In če je v začetku še pošiljala pisma, polna upanja, pa je o svojem bivanju v New Yorku pisala izredno negativno. Bratu je v pismu zatrdila, da se bo iz tega mesta vrnila zgolj v krsti. Tu se podobnosti še ne končajo: Esther je v nadaljevanju romana vključena v več terapij za zdravljenje depresije – od inzulinskih injekcij do elektrokonvulzivne terapije, ki je še danes v uporabi kljub svoji spornosti in neučinkovitosti – kar je spet dobesedni posnetek življenja Sylvie Plath po vrnitvi iz New Yorka.

Felman v svoji razpravi With Whom Do You Believe Your Lot is Cast izpostavi misel, da ljudje zgodbo o sebi, o kateri ne morejo govoriti, izpovejo tako, da pripovedujejo o drugih ljudeh. Felman to potrjuje analitsko iz samoopazovanja, saj je pričujoča študija prav to – pripovedovanje o drugih zgodbah, česar gonilna sila je bila avtoričina nezmožnost artikulacije lastne pripovedi. Do tega sta jo privedli dve uspešni analizi sanj, pri katerih je aktivno sodeloval tudi njen analitik. Uspešnost analiz ji je potrdila Freudovo tezo o sanjah kot kraljevski poti do podzavesti, ki posamezniku povejo drugačno zgodbo o njem samem, takšno, do katere ne bi mogel priti na noben drugačen način. To pa nakazuje tudi povsem drugačno ugotovitev – Freud je z lastno interpretacijo sanj o Irmini injekciji izpisoval tudi svojo avtobiografijo, moško avtobiografijo, in kar je Felman pravzaprav želela, ko je uporabila njegovo interpretacijo sanj, je razumeti, izpisati lastno zgodbo, svojo lastno avtobiografijo. Na tej točki se je prav njen moški analitik izkazal kot breme, ker te njene specifične pozicije ni razumel in se tega tudi ni zavedal.

Problem, na katerega je Felman naletela, je bil, kako vključiti sebe kot žensko in hkrati tudi druge. O tem naporu poroča tudi psihologinja Carol Gillian v študiji o odraščajočih dekletih. Če se te hočejo primerno vključiti v družbo, to zanje v praksi pomeni, da morajo izključiti same sebe in potrditi idealizirano patriarhalno podobo ženskosti. Pri tem terapije kažejo, da obrat tega postopka ne prinaša bistveno boljših rezultatov – ali so dobre ženske ali pa so sebične. Že pri njih je torej osnovni problem, kako ta dva postopka v luči njunih izključevanj, različnosti, povezati. In prav to je torej artikuliralo študijo Shoshane Felman o Freudu – namreč vprašanje, kako preseči to razliko in s tem preseganjem nagovoriti ter doseči seksualne in druge razlike. Felman vseeno izpostavi nujnost strukture nagovora, ki se zaveda, da vključuje tudi drugost – torej da kljub temu, da hoče nagovoriti čez spolne meje, ohrani specifike nagovora ženske ženski. Izpostavi tudi nujnost, da ženske druga drugo bodrijo s pripovedovanjem, ker lahko vsaka posamezna zgodba ženske postane zares njena šele s kolektivno percepcijo žensk kot njih samih.

Tu so še vprašanja o priči in pričevanju ter o tem, kakšno je razmerje med pričevanjem in avtobiografsko noto v romanih – Felman postavi tezo, da je avtobiografsko branje enako dejanju pričevanja. To pa ne sme biti dejanje “posiljevanja” teksta, torej vsiljevanja elementov, ki jih ni v tekstu, v njegovo interpretacijo. Pričevanje je pravzaprav dejanje, v katerem nas Drugi nagovori tako, da nas preseneti, s čimer nas preseneti bolj kot sama vsebina pričevanja, ker nas s tem opozori na določene elemente, želje v nas samih. Ne gre samo za zadrževanje pri domnevnih elementih feminističnega upora v tekstu – vprašanje vsebuje skupni efekt interakcije med literaturo, avtobiografijo in teorijo, pri čemer se vsi trije načini izpodbijajo. Prihaja namreč do branja literature in lastnega življenja z “orodji” teorije, do odpora oziroma upora proti tej teoriji z lastno avtobiografijo in uporabo teorije in literature kot upor proti avtobiografiji kot taki.

Pri Plath je omahovanje že to, da je roman napisala tako pozno v svojem življenju – izšel je en mesec pred njenim samomorom, dogaja pa se okrog leta 1953. Izraz omahovanja lahko najdemo tudi v odločitvi za uporabo psevdonima. Prav tako pa ni jasno, ali je pripoved del protagonistkinega monologa ali je bil v ozadju pisanja kakšen drug vzgib. Začetek bralca postavi v dogajanje kot tako, torej spominjanje okoliščin, v katerih so zrasli prvi samomorilni vzgibi, toda brez razlogov zanje. Ti se razkrivajo postopoma v retrospektivi. Primer Shoshane Felman je srednjeveška balada Mary Hamilton iz časa vladavine kraljice Marije I. Škotske. Pripovedovalka v tej baladi je prav tako prvoosebna, vsebina pa je tragična: pripovedovalka je namreč ubila svojega otroka, ki ga je imela s kraljem. Bolj kot prešuštništvo je bil ključen moment detomora, zaradi katerega je bila potem dekla po naročilu kraljice usmrčena. V romanu in tej baladi namreč ni momenta, v katerem bi se pripovedovalka eksplicitno predstavila. Pomembno pa je omeniti, da govori kot že mrtva, usmrčena, tako kot nam Plath oziroma Esther Greenwood v romanu Stekleni zvon govori danes.

Mary, Marija, je hkrati ime, ki priklicuje devištvo in materinstvo, ničesar od tega pa nima – devištvo ji je vzel kralj, materinstvu se je sama odpovedala, ker je otroka ubila. To lahko vzporejamo s situacijo iz romana, in sicer Estherino izgubo nedolžnosti, ki se konča z izjemno močno bolečino in krvavitvijo ter brez kakšnega posebnega doživetja, za katero je glavna junakinja upala, da se bo zgodilo. Estherina odpoved materinstvu pa se najočitneje prikaže ob koncu romana, ko si Esther uspe pridobiti diafragmo in se končno počuti svobodno pri izbiri partnerja, ker zaradi diafragme ne bo več omejena samo na tistega moškega, s katerim bi zanosila.

Avtobiografiji Mary Hamilton in Sylvie Plath sta si podobni v tem, da sta pravzaprav zgodbi o “neposedovanju” (“depossession”) lastne avtobiografije. Ker se namreč odpovesta materinski funkciji, lahko definirata in artikulirata svojo zgodbo zgolj tako, da prevzameta krivdo, ki jima jo nalaga patriarhalna skupnost, in skorajda z veseljem pričakujeta svoje izničenje – Mary svojo usmrtitev, Esther pa svojo smrt, ki jo je sama izzvala s tem, da je pojedla škatlico uspavalnih tablet. Zaradi vsega tega je pomembno, da se pisanja, kakršno je pisanje Sylvie Plath, ne ovrže zgolj kot še enega primera izpovednega pisanja, ker to počnejo že najstniki v osmem razredu osnovne šole. Brezsramno smo se dotaknili tudi problema ženskega pisanja, v prihodnosti pa se kanimo spopasti tudi s slovenskimi predstavnicami, ki se jih kljub vsem poskusom revitalizacije drži status drugorazrednosti.