////Intro iz Amiralayevega filma Everday life in a Syrian village////

 „Everything that is being done in the fields of culture and the media is aimed at controlling the minds of the Syrian people. People working in cinema feel paralysed and frustrated because they can't chnage anything. Our only option is to express our disaproval of the situation from time to time. The current situation of cinema is a result of moral and intellectual decadence in most of the state's institutions. And it cannot be isolated from the general disaster Syria lives in. The cinema is a wreck. The official authorities consider it inferior, not only the cinema but culture in general.“

Tako se je končala ena zadnjih misli velikega sirskega režiserja dokumentarcev Omarja Amiralaya. Rojen v Damasku, leto pred koncem druge svetovne vojne, je umrl leta 2011 le tik pred začetkom revolucije v Siriji, v kateri bi v vsem duhu svojega aktivizma goreče prisostvoval.

Amiralay, ki je ves čas podpiral mlado produkcijo, bi sigurno z navdušenjem pozdravil prizadevanja za uveljavitev najnovejših oblik dokumentiranja med revolucijo. A preden se prepustimo sedanjosti, še rahel vpogled v produkcijo, v začetke snemanja dokumentarcev in predvsem njihove nezapisane cenzure.

Nad sirsko filmsko produkcijo, distribucijo in predvajanjem že od nekdaj bdi NFO. In čeprav ta kratica odmeva kot neznani leteči predmet, gre pravzaprav za sirsko National film organization, ki je od leta 1963 pod budnim nadzorom države in njene vodilne stranke Baath. Tako kot v mnogih enostrankarskih režimih se je tudi pod vodstvom Baath snemalo propagandne filme. Takšne, ki so častili infrastrukturo, agrarne reforme, zdravstvo, šolstvo, skratka vse, kar naj bi štelo kot hud prispevek k ljudstvu. Tako so se formirali izobraževalno orientirani dokumentarci, primerni za televizijske ekrane. In v to ideološko pošast je prav na višku moči NFO, na začetku 70-ih, zakorakal tudi Omar Amiralay.

NFO je kljub državni taktirki film vseeno dojemala kot umetniško delo, kar je omogočilo raznolikost kvalitete in stilov pod vplivom ruskega formalizma. To dejstvo potrjuje tudi sirska filmska teoretičarka Rasha Salti, med drugim avtorica dela Insights into Syrian Cinema: Essays and Conversations with Filmmakers. Mojstrstvo, ki so se ga izučili mnogi filmski režiserji, se namreč poklapa s šolanjem velike večine v bivši Sovjetski zvezi. Specifična estetska kompozicija in poetična refleksija naroda, ki se kažeta v simbolizmu, alegorijah in ikonografskih posnetkih. V zadušljivi atmosferi se je režiserjem uspelo izjaviti o zgodovini in zakopanem narodnem spominu. Takšno raziskovanje forme in z njo možnosti samega filma je ustvarilo prostor za politično kritiko. Kvaliteta pa je bila v obratnem sorazmerju s produkcijo in veliko filmov se je znašlo na črni listi. Na njej so bili seveda poleg dokumojstra Amiralaya, katerega do danes v Siriji ni bil javno prikazan noben film, predvsem igrani celovečerci. Ti so preveč metaforično odražali nekatera stanja v državi ali celo posegali v politične konflikte. Eden od njih je bil film sicer tudi uglednega dokumentarista Mohammada Malasa. V Siriji prepovedani The Night se je moral prvič predstaviti na newyorškem filmskem festivalu leta 1993. To je bil tudi prvi sirski film na tem festivalu.

////Komad: Omar Khorshid-Rahbaniyat////

Da pa bi NFO vseeno ublažila cenzurne šamarje, je zagnala bienalni filmski festival v Damasku. Seveda s skrito agendo subtilno prodati državne ideje ljudstvu in se tako odpreti mednarodni publiki. Ob dejstvih, da je film v Siriji postajal vedno bolj populistično sredstvo in da je NFO želela s tem prikazati bogastvo sirske kulture, je festival kasneje dobil tudi črno piko. Proti koncu 60-ih let je v sklopu festivala nastala skupina New Arab Cinema, sestavljena iz arabskih intelektualcev, gorečih nasprotnikov režima, ki po njihovem ni bil angažiran za prikaz resničnih socialnih in političnih ozadij. Tako se je s to skupino v 70-ih začel realistični vpogled v sirsko družbo, za kamerami pa so se začele uveljavljati tudi ženske.

NFO je tako po eni strani želela filmskemu občestvu pokazati vse, kar sirska filmska produkcija premore in se obračala tudi navznoter, k lastnim režiserjem in ustvarjalcem, ko jim je dajala možnosti predstavitve na festivalu. Po drugi strani pa je iz ozadja dirigirala določene smernice in hkrati rezala sporne kadre, ki niso bili v skladu z državno ideologijo. Šla je tudi tako daleč, da je zaplenila cel film ter mu onemogočila distribucijo in predvajanje. S tem si je zgradila premoč in leta 1974 je na novo nastavljeni direktor NFO prepovedal snemanje vseh dokumentarcev.

Amiralay je pred tem posnel dva dokumentarca, ki sta se ukvarjala s problematiko grajenja Evfratskega jeza in agrikulturnimi reformami, ki so brez predhodnih vprašanj vplivale na prebivalstvo. Predvsem njegov drugi film, Everyday life in a Syrian village, je močno spodkopal unitarno politično moč NFO nad filmsko produkcijo. Film se je dotikal deprivilegiranih, pozabljenih v bedi in jezi na bregovih Evfrata, ki so jih prizadele agrarne reforme.

V prvem filmu se je namreč v dvanajstih minutah še dobrikal režimu in njegovemu inovativnemu pristopu h gradnji in razvoju področja ob Evfratu. Ob razblinjanju iluzije o socialistični strankarski politiki se je razblinila tudi bogaboječa linearna dokumentacija. Začela se je kritika. Tako je z Vsakdanjim življenjem v sirski vasi Amiralay zabodel globoko v baathsko tkivo. In kljub negodovanju in prepovedi projekcije se je vseeno lotil še tretjega z naslovom The Chickens. Tako kot prejšnji tudi ta ni bil dobro sprejet. Tako je samo še utrdil nekaterim sporno avtorsko poetiko.

V The Chickens se je podal v vas, kjer je lokalno prebivalstvo prevzelo od države subvencionirane kokošje farme. Z razpotegnjeno sliko, ki omogoča približke tako prebivalcev kot samih kokoši, je Amiralay med njimi izrisal paralele. S popačenimi slikami farmarjev je pričaral lastno apatijo do njih, saj so se raje podjarmili sistemu get rich or die trying. Po drugi strani pa so zanemarili obrtniške in agrikulturne dejavnosti, ki bi jim omogočale dostojno življenje. Ob tem je ponovno pokritiziral mačehovski odnos oblasti, ki se je v 70-ih še vedno razglašala za socialistično, obenem pa je svoje ruralno prebivalstvo zgolj izkoriščala.

Zadnji kader filma The Chickens je sredi debate prebivalcev. Ti se zaradi porasti cene kokošjih jajc znajdejo tik pred bankrotom, kar ironično in simbolno sinhronizira glasno kokodakanje:

////Zadnji kader iz The Chickens////

Do leta 1980 je bila NFO edini distributer in producent sirskih filmov. Snemanja dokumentarcev sploh ni bilo in filmska produkcija je v letu 1990 padala na mizerno enko na leto, k čemur je pripomoglo tudi satelitsko oddajanje televizijskega programa s pestro ponudbo serij. Vendar se je z digitalno dobo in novimi tehnologijami spet omogočilo snemanje, ki tudi ni bilo več odvisno od NFO. Zaradi znižanja sredstev so se režiserji podali v neodvisno produkcijo. Amiralay je s pomočjo neprofitne danske organizacije International Media Support ustanovil AIF. Arab Institute of film je tako postal nekakšna sociala, ki je krpala finančne luknje neodvisne dokumentarne produkcije. Amiralay je v sklopu AIF organiziral delavnice in mnogim mladim omogočil prvi stik s snemanjem dokumentarnega filma. Pod njegovim mentorstvom in z njegovo podporo je nastal tudi film Reem Ali, Zabad.

////Komad: Habibi- Ali Hassan Kuban////

Ženskim režiserkam pa je bilo tudi v novem tisočletju dokumentarni film težko posneti. Uspešna je bila predvsem Hala Al-Abdallah, ki pa je morala zato zbežati v Francijo. Najprej je leta 2006 posnela I am the one who carried flowers to the grave, ki mu je leta 2008 sledil še Hey! Don't forget the cumin. Al-Abdallah je s svojo poetiko komplementarna Amiralayu. S poudarkom na subjektivnem stilu in vnašanju avtobiografskih elementov se osredotoča na človeške odnose, ki jih je globoko zaznamovala politična situacija v Siriji. Njene zgodbe pripovedujejo o razočarani, prevarani in poraženi generaciji.

Prav tako se z isto tematiko, vendar v tekočem času, spopada mlajša igralka in režiserka, Reem Ali. Ali, ki se je rodila in za razliko od Al-abdallah študirala v rodnem Damasku, je mednarodno prepoznavnost dosegla s svojim prvim dokumentarcem Zabad leta 2008. Na povsem svojevrsten način se je lotila obsodbe Assadovega režima. Onstran očitne agresije in provokacij je zašla v premislek in implicirano kritiko.

V šablonsko strukturo igranih sirskih filmov je postavila družino srednjega razreda in ji vzela patriarha. Namesto njega je bila njena glavna okupacija Mohammad, moški z motnjami v duševnem razvoju. Spremljala je njegovo gestikulacijo in govorjenje ter s tem dobila vpogled v odnose, ki niso odražali zgolj stanja na intimni ravni, temveč tudi na politični. Na primer emigriranje zaradi pritiska represivnega režima in stalne nesigurnosti, v katero pa vselej vdira tudi polje intimnega. Ali je posnela zelo tesno skupnost, prepleteno s kompliciranimi odnosi, ki so jo neposredno vključevali, in s tem uspela zaobjeti tudi stanje države. Pomembnost takšnih filmov poudarita tudi dokumentarni feministki Diane Waldman and Janet Walker:

“Documentaries initiated by people who take up a camera to film their own lives or by people and filmmakers coming together to tell common stories, must be appreciated as at least potentially radical, and these documentaries must be instated in the archives of documentary history.“

Tik pred revolucijo se je dokumentarni film v Siriji močno razmahnil. Tako se je leta 2008 zasnoval DoxBox, letni festival dokumentarnega filma v Damasku, ki ga je podprl tudi Amiralay. In če se navežemo na začetek, se je ravno v času revolucije začel povsem nov val dokumentiranja dogodkov.

////Komad:Rachid Taha- Ah mon amour////

Skoraj vsak, tudi najbolj nespameten mobilec ima kamero, kar so ljudje vzeli za objektivno orožje. Predvsem nujno v času, ko je profesionalno poročanje omejeno in so to prvi ter skoraj edini posnetki, ki odražajo neenakomerno porazdeljenost politične moči.

Ti mobilni dokumentarci, ki so jih na Youtube in druge kanale kasneje naložili anonimneži, imajo svojo formo oz. je nimajo, saj ne upoštevajo nikakršnih estetskih ali novinarskih zapovedi.

Dovršenost v kvaliteti nikakor ne more biti v ospredju nekoga, ki je hkrati soočen z možnostjo smrti. V Siriji so bili ti posnetki edino vizualno gradivo, ki se je v prvih mesecih leta 2011 sploh skanaliziralo širšemu občestvu. Pomembnost teh posnetkov ni zgolj v dokumentaciji in pojavu nekakšne nove oblike neposrednega avdiovizualnega in reportažnega gledišča. S tehnologijo teh napravic se tako sestavlja slika vsakdanjega življenja, na najbolj intimni in kljubovalni ravni.

Ves posneti protestni material pa lahko grupiramo v tri kategorije, ki seveda nimajo povsem jasnih ločnic. Prvi so amaterski posnetki, nastali spontano na začetku vstaje. Posneti večinoma v enem kadru brez kozmetičnih popravkov služijo kot pričevanje o vsakodnevni represiji režima in zajemajo vse od ugrabitev, mučenja, streljanja in bombnih napadov. Šele nekoliko kasneje so posamezni donatorji in organizacije dokumentaristične aktiviste opremili s kamerami. Posnetki so še vedno vključevali slabo resolucijo, nestabilno sliko, zvok iz okolice in snemalčevo govorico telesa.

Prav govorica telesa prevladuje. Ugrabitev dveh žensk, ki ju moški samo snema s svojim telefonom in se ob tem počuti paraliziranega, saj jima ne more pomagati. Tako že s tem narekuje pozicijo nemoči tudi vseh, ki si bodo video pogledali. Ob vsem tem se tresoč efekt čuti kot posledica strahu, ki ga snemalec občuti ves čas snemanja, saj ne ve, kaj se bo zgodilo z njim, če bi ga kdo zapazil.

Del nekega mobilnega posnetka primerja skoraj nenavadno mirno prorežimsko sosesko z bližnjimi antirežimskimi soseskami, kjer se odvija teror. Kontrastiranje pa poteka zgolj z zoomiranjem kamere, ki nas tako postavlja v središče dveh skoraj paralelnih svetov. Na tej točki pa sta vidni že dve kontrapoziciji. Medtem ko si nasprotniki prizadevajo za emancipatorni kod, za vidno in slišno poročanje prepovedanega, državni simpatizerji z redkimi izjemami posedujejo govorico strahu.

V drugo skupino pa se uvrščajo že polprofesionalni in kratki filmčki. Njihova dodana vrednost je eksperimentiranje s formo, besednimi igrami in tehniko. Ne gre več za golo poročanje v danem momentu, režiserji posegajo po montaži, igranju s prikazovanjem detajlov, pripovedovalno tehniko in glasbeno podlago. Poleg tega sporočilno vrednost izražajo na satiričen, alegoričen in humoren način. Osredotočajo se predvsem na pripovedovanje zgodbe in se delno poslužujejo sodobne medijske konstrukcije intervjuja.

Nekateri posnetki skušajo soočiti snemalne tehnike na začetku vstaje in kasneje, ko se v sami kvaliteti kažeta izboljšanje in razvoj tako forme dokumentiranja kot dokumetaristov. Ta razvoj pa omogočajo različne filmske iniciative, kot je tudi Bidayyat, ki mladim filmarjem s sredstvi in delavnicami omogoča boljše pogoje ter tudi nadaljnjo distribucijo njihov del.

Eden izmed kratkih dokumentarcev, ki mu je predvajanje omogočila ravno neprofitna organizacija Bidayyat, se osredotoča na življenje v Aleppu. Na tamkajšnje ulične prodajalce, na pogovore z njimi, ki živijo v konstantni nevarnosti. Kamera se počasi, brez kaotičnih posnetkov premika od enega prodajalca preko približka tal do uličnega dogajanja. Nato najde nov subjekt pogovora in ga zopet sprašuje o strahu pred bombardiranji. Prvi del tega kratkega filma pa ima tudi nadaljevanje, ki se začne nekoliko drugače. V črno-belem prebujanju mesta teče režiserjeva narativa:

////Iz kratkega filma anonimnega režiserja Being good so far, part 2////

„I've always wanted to do a feature documentary. But the revolution kept me far too busy. I've always looked for a hero in my short films, but the will to live was the only hero I could fined in the liberated areas of Aleppo. This city is considered to be among the oldest and most dangerous cities in the world. I was wondering how it could live through so many wars! Neither the buildings nor the monuments saved Aleppo. But the humans will to live.“

V tretjo skupino pa se kakopak uvrščajo profiji, s svojimi 30- in 50-minutnimi filmi, ki jih je prenašala televizija in so jih prikazovali filmski festivali. Seveda so ti ovekovečili glavne dogodke, drobtinice osebnih doživetij, artistične ekspresije pa prepustili bolj tistim v prvih dveh razdelkih.

////Komad: Bendaly Family-Do you love me (remix)////

Pri vsej tej množici naloženih videov, ki svoje poti potem ubirajo na socialnih omrežjih, pa se poraja tudi vprašanje njihove kvalitete. Rabih Mroué želi v svojem multimedijskem performansu The Pixelated Revolution mobilne dokumentarce predstavi kot nekaj popolnoma drugega kot tehnično in umetniško pomanjkljiyve. Želi, da jih gledamo kot produkt reprezentacije raznolikih izrednih okoliščin, v katerih nastajajo. Tako se v performansu zgodi preobrat, kjer snemalec nevede posname streljanje na samega sebe. Medtem ko se video posname in teče naprej, tega ne moremo trditi tudi za snemalca.

Mroué iz analize degradiranega amaterskega posnetka v primerjavi s profesionalnim posnetkom, ki so ga požegnale vladajoče institucije, izvleče primerjavo. Režimu z uporabo stativa uspe ujeti iluzorno stabilnost politične oblasti, na drugi strani pa imamo begajoče in tresoče posnetke protestnikov, zaobjete z ubogimi mobilci.

Že kubanski režiser Juan Garcia Espinosa je v 60-ih pisal o imperfect cinema. Ta pojem je videl kot revolucionarno alternativo. Kot nekaj, kar bi se zoperstavilo lažni lucidnosti, ki je bila dosežena s tehnično in umetniško dovršenimi načini filmske produkcije. Njegov nepopolni činema je popularen, vendar ni potrošniški. Je eksperimentalen, vendar ni elitističen, in je politično angažiran, vendar ni dogmatski. Espinosovi argumenti tako močno odsevajo v potencialu, ki ga nov medij prinaša v sirskem prostoru danes.

Kljub ciničnemu uvodu pionirja sirskega zapisovanja zgodb s kamero gre pravzaprav za odnos. Odnos med subjektoma pred in za kamero, ki omogoči, da dejanske izkušnje ljudi pridejo skupaj tudi na filmu. Filmska realnost in omilitev odnosov med režiserjem, subjekti in gledalci se združita s skupno empatijo, ki motivira gledalce, da bolje razumejo okoliščine, v katerih film nastaja. Prisotnost kamere namreč definira dokumentirano dejanje. V tem kontekstu dokumentarec proizvede takšno realnost, ki zahteva pozornost.

Zaključimo, kot smo začeli, z Amiralayem:

"Dokumentarni film reagira na zbanalizirano upodobitev ljudi kot trupel, tako da jim poskuša vdihniti življenje in išče te ljudi in njihove zgodbe. S tem jih ne obravnava kot trupla, temveč kot potencialne žrtve. Kajti smrt nas preganja vse: v Iraku, v Libanonu, v Palestini, mogoče že jutri v Siriji. Nikoli ne veš, saj se stanje ves čas slabša. To je neki tak občutek, da bi bili lahko vsi eden izmed teh mrtvecev, eno anonimno truplo, ki ga je posnela CNN ali Al-Jazeera ... Mogoče bom zdaj preveč zafilozofiral, ampak smrt je veliko vprašanje. In s tem vprašanjem se ukvarjamo vsi. Predvsem ljudje, ki se s to realnostjo neposredno soočajo. In film je najboljše sredstvo za spopad s to realnostjo, da se jo lahko dojame v podrobnostih in spričo usode, ki čaka vsakega od nas.“