Dragi poslušalci in drage poslušalke, dobrodošli in dobrodošle v današnji Temni zvezdi, ki bo posvečena bistvu našega radia – govorimo seveda o mladosti. No, natančneje o mladinskih filmih, filmih o mladosti, če želite. A že takoj, ko načnemo to temo, se soočimo s prvo težavo. Definirati to mladost. Se jo da morda zaobjeti s preprostim intervalom, na primer med 16. in 25. letom starosti? Kaj pa potem tisti nad petindvajset, ali oni niso več mladi? Vse te klasifikacijske težave v svojem članku za revijo Kino! izpostavlja Andrej Šprah, ki zaključi, da je mladost za namene razvrščanja mladinskih filmov najbolje opredeliti kot tisto liminalno izkušnjo, ko je vse mogoče, a hkrati ni nič določeno. Kot trenutek v življenju, ko si vmes – vmes med postati nekdo in biti nihče.

Šprah citira zapis Adriana Martina, da je ravno ta mnogoterost možnosti, to življenje v liminalnosti tisto, ki izkušnjo mladosti pri večini vzpostavi kot najpomembnejši in najpopolnejši trenutek v življenju. Charlie se v filmu Charliejev svet, ki ga je leta 2012 režiral Stephen Chbosky, bori za vzpostavitev identitete in premik v prihodnost. Bori se za vzpostavitev sebe kot trdne osebe – da postane raje nekdo kot nihče. Svojo izkušnjo liminalnosti opiše takole.

clip

Charlie se v celotnem filmu nekako išče. Išče odgovore na vprašanje, kaj pomeni biti mlad in kaj pomeni biti živ, sodelovati v življenju, ki mu je tuje – najbrž zaradi travm, ki jih mora v zgodbi filma razrešiti. V zadnjem prizoru, ki ste ga ravnokar slišali, tako razrešen in očiščen Charlie ozavesti izkušnjo liminalnosti, izkušnjo prehajanja kot nekaj, kar se v danem trenutku čuti brezkončno. A se hkrati za Charlieja ob koncu filma vzpostavlja v tandemu z zavedanjem, da je – v resnici – to obdobje zelo končno … Kot pač vse v življenju. S tem ozaveščenjem končnosti svojega obdobja prehajanja med biti nihče in postati nekdo Charlie zaključi svoj razvojni lok.

Z vizualizacijo konca adolescence Charlie prestopi prag liminalnosti in s tem izstopi iz vic mladosti oziroma adolescence. To je njegov napredek, ki ga v posplošeni [posploŠEni] obliki lahko apliciramo na veliko večino protagonistov v filmih, ki jih uvrščamo med mladinske ali najstniške filme. Liki v njih ponavadi vsaj simbolično izstopijo iz življenjskega obdobja mladosti, iz obdobja liminalnosti, spotoma pa razrešijo težave, ki jih tarejo v teh vicah, in tako končajo svoj razvojni lok. Tako na primer otroci v filmu Iz hriba Kokuriko režiserja Gorōja  Miyazakija, sina slavnega Miyazakija, stopijo iz vloge otroških nemih opazovalcev v politično aktivne mlade, ki se borijo za to, v kar verjamejo. Za obnovitev stare klubske hiše za dijake, ki v filmu hkrati deluje kot metafora za obnovitev japonske kulturne identitete po vojni. Spotoma pa protagonista še razrešita obremenjujočo preteklost. Očistita se travme v vojni izgubljenega očeta ljubezenskega interesa protagonistke – in odpreta vrata svoji ljubezni.

Studio Ghibli – ki ga ob tej priložnosti povsem na lastno pest svečano razglašam za najljubšo korporacijo Radia Študent – je sploh ena ogromna zakladnica filmov o odraščanju. Večina njihovih filmov se na tak ali drugačen način sklada z današnjo temo – recimo Grob kresničk Isaoja Takahate o fantu, ki se s sestrico bori za preživetje po smrti obeh staršev v času druge svetovne vojne na Japonskem. Potem še film istega režiserja, Šele včeraj, katerega osrednja tema je ravno premišljevanje o vedno hitrejšem minevanju časa, zapravljanju tega in prehitrem prehodu iz adolescence v odraslost. Sem se z lahkoto uvrščajo še Morski valovi Tomomija Mochizukija, film o neidealiziranju ljubezni in najstništva, ter še Veter se dviga enega in edinega Miyazakija starejšega. Vsi ti Ghiblijevi filmi in še kateri drugi se osredotočajo na bodisi mlade bodisi najstniške protagoniste. Toliko filmov je, ki govorijo o mladih ljudeh, da njihova kategorizacija postane resen problem. So to najstniški ali mladinski filmi? Po kakšnem ključu bi se jih sploh lotili razvrščati?

Oznake za različne zvrsti filmov o mladih bomo razdelali po enem izmed načinov kategorizacije, ki jih Šprah ponuja v svojem članku. Zgolj po enem zato, ker se za namene te oddaje ni treba zares spuščati v zajčjo luknjo polemik o niansah v definiranju »mladinskega« in »najstniškega« filma, temveč je bolj smiselno premisleke graditi na eni definiciji, ki se pričujočemu raztelešenemu glasu v etru zdi najbolj smiselna. Nenazadnje sta za naše namene smoter kategoriziranja lažja komunikacija in izpeljava misli.

Žanrski pristop k razvrščanju filmov se te naloge loteva tako, da zgodbe, ki se osredotočajo na mlade, išče znotraj že uveljavljenih žanrov. Recimo Ameriška pita – ki je zaradi svoje ne-slave dober primer – bi bila tako najstniška komedija. Oziroma najstniška seks komedija, kar pa se iz angleščine ne prevede preveč lepo. Nadžanrski pristop pa filme v kategoriji mladinski in najstniški razporeja glede na vsebinske in oblikovne poteze posameznega filma – ne glede na žanr, v katerem se znajdejo. Okej, boste rekli, to se pa v resnici ne sliši bistveno drugače? Hja, ker v resnici tudi, no, ni. Oba pristopa znotraj filma iščeta predvsem enaka tematska izhodišča, ki jih morajo filmi na nekem nivoju abstrahiranja imeti, da se jih obravnava v tem kontekstu. Ta najsplošnejša točka abstrakcije pa je seveda motiv mladosti kot najpomembnejšega časa za posameznikov razvoj in vzpostavitev sebe kot osebe. Veliko več o tem, kakšna je razlika med mladinskim in najstniškim filmom, boste torej lahko slišali po krajšem glasbenem premoru. Ostanite z nami.

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli nazaj v Temno zvezdo, kjer danes motrimo filme o mladih in se bomo – kot obljubljeno – zdaj lotili definiranja pojmov mladinski in najstniški film. Prej omenjeni teoretik Šprah svoja premišljevanja o mnogih vozlih žanrskega oziroma nadžanrskega opredeljevanja konča z mislijo, da je filme o mladih najbolje obravnavati tako, da se jih razdeli na najstniške filme – kar je žanrska oznaka – in na mladinske filme – kar je oznaka za skupek filmov s podobnimi ali enakimi tematskimi pojavi. V najstniških filmih imajo protagonisti do okolja bolj kot ne pasiven odnos. Njihov upor – če do tega pride – je postavljen v kontekst nadzorovanega bioma odraslih in v tem smislu torej v resnici impotenten. Njihov upor v kontekstu stvarnosti v resnici ne izzove prav ničesar. Glavne težave protagonistov so navadno osebne melodrame, ki izvirajo iz razkola med pričakovanji družbe do najstnikov in njihovimi pristnimi čustvi. Najstniški filmi se pogosto naslanjajo na subkulture ali popkulturo – ne z namenom kakršnekoli sporočilnosti, temveč z namenom kapitalizacije na popularnosti teh. S svojo filmsko govorico in vsebino so za mlade privlačni: barvni, zabavni, hitri, sentimentalni. Hip with the hop, tako rekoč. Na domači sceni bi to seveda bila recimo Gremo mi po svoje in Košarkar naj bo – neproblematični komediji o najstništvu, ki pa ju najbrž ni treba posebej predstavljati.

Morda je zdaj tudi bolj jasno, zakaj je oznako najstniški film bolj smiselno opredeliti kot žanrsko, saj so tovrstni filmi izjemno marketabilni in dobičkonosni – kar pri nas dokazuje že omenjeni duo filmov Gremo mi po svoje Mihe Hočevarja, ki sta zapovrstjo najbolj gledana slovenska filma vseh časov, prekaša ju edino – Pr Hostar režiserja Luke Marčetiča. Ta logična povezava s samim konceptom žanra seveda leži v tem, da je bil slednji ustvarjen ravno z namenom, da bi hollywoodski studii dobili čim več keša. Da bi svoje filme in filmske zvezde lahko bolje prodajali. Kar se seveda izjemno lepo združuje z lahkotno, zabavno, prisrčno in za mainstream na noben način problematično pripovedjo o mladih ljudeh, v kateri lahko uživajo ljudje vseh starosti. To pa seveda zato, ker je – kljub klišejskemu prizvoku – obdobje mladosti tisto, ki najbolj ostane v spominu in zato – na račun te sentimentalnosti – tudi najprej iz denarnic izvabi denarce za vstopnice.

Dobičkarstvo, ki temelji na nič hudega slutečih najstniških žepninah, je lahko izpeljano dobro ali pa zelo, zelo slabo. Primera dobre izpeljave sta na primer barvni Scott Pilgrim VS the World režiserja Edgarja Wrighta, ki ga je najverjetneje montiral nekdo s hudo, nediagnosticirano motnjo pozornosti; in prisrčna indie poslastica Superbad Grega Mottole, ki subverzira takrat – davnega leta 2007 – prenasičen trop najstniškega partija in namesto o ljubezni ter fuku govori o tem, kako je prijatelje treba imeti rad. Med dobre najstniške filme z lahkoto vključimo še zgoraj omenjena filma Morski valovi in Iz hriba Kokuriko – saj navkljub resni, skoraj arthouse zastavitvi izpolnjujeta kriterije za to kategorijo.

Na drugi strani tega kovanca pa imamo potem recimo šovinistično ogabno brozgo, ki je na žalost vsem dobro poznana franšiza Ameriške pite. V tej je edini približno prebavljiv zgolj prvi film, ki ga je režiral Paul Weitz. Glede vseh drugih pa vam priporočam, da med ogledom za golo preživetje igrate sledečo pivsko igro: vedno, ko nekdo zagreši dejanje spolnega nasilja, spijte šilce sadjevca, rezultate pa nam pošljite na RŠ-Instagram. V kategoriji slabih najstniških filmov bi z lahkoto našteli še dolg seznam posnemovalcev te franšize, a tega pač ne bomo storili, ker ne bi imelo preveč smisla. Ravno to je lepota tega izjemnega študijskega primera Ameriške pite – da čim jo omeniš, je slika vsem dokaj nazorna in jasna.

Vsi zgoraj omenjeni filmi so si med seboj diametralno različni. Tako po sporočilnosti kot po svojem videzu, a vsi se kljub temu uvrščajo v kategorijo najstniškega filma, kar nekako že nakazuje na vrsto težav pri razvrščanju filmov. Osrednja torej je, da kategorizacija pove le malo o samem filmu, zato je s tega aspekta nadžanrski pristop, ki ga Šprah narekuje z oznako mladinski film, boljši, saj kot klasifikacijski faktor upošteva le tematsko-motivna določila in filmov zares ne razvršča v trdne predalčke.

Oznaka mladinski film tako za razliko od najstniškega označuje filme, v katerih se protagonisti vzpostavljajo v odnosu do okolja, ki je družbeno-politični kontekst resničnega sveta in ne več varen mehurček sveta odraslih kot pri najstniških filmih. Upora protagonistov ali njihovega boja za vzpostavitev lastne identitete, torej njihovega boja za izhod iz vic liminalnosti, zato ni mogoče reducirati na banalne osebne melodrame, čeprav se na prvi pogled lahko tako zdi. Njihove težave se vzpostavljajo v tandemu s socialno-ekonomsko resničnostjo in s tem dobijo dodatno globino. Liminalna izkušnja je, kot zapiše že omenjeni Martin, tisti trenutek, ko človek ni več otrok, a tudi odrasel ne – in če se najstniški filmi v tem intervalu gibljejo bližje meji otroštva, mladinski stopajo po meji odraslosti.

Primer takšnega filma je recimo kultni Trainspotting Dannyja Boyla, film o skupini mladih škotskih narkomanov, ki skušajo preživeti v kruti periferiji. Na njem ni nič mladinskega v gentrificiranem pomenu besede – v pomenu, v katerem besedo mladinsko radi uporabljajo različni mainstream mediji, ko opisujejo, kako je nam mladim lepo in kak smo fini, ker se trudmo. V Trainspottingu ni metuljčkov v trebuščkih in ni zasanjane sentimentalnosti, je pa hladno kruto resnično življenje, pomešano z grotesknim humorjem. Vizualna podoba filma komplementira te nastavke – montaža pogosto brez kakršnihkoli olepšav, monotono, nekako analogno deadpan komediji, preskoči med prizori. Barve so sive in nebo nekako vedno oblačno, vse skupaj pa povezujejo uizi depresivna naracija in naravnost groteskni seti, ki so preveč detajlni, da ne bi črpali iz resničnosti. Vsaj to sem si mislil, ko sem videl kako pobruhano školjko ali staro sobo.

Kljub temu da v tem dokaj žalostnem, a hkrati na ironičen način zelo zabavnem filmu ni niti kančka tega, kar mainstream, oziroma z drugo besedo – privilegirana – kultura pojmuje za mladost, je film mladinski. Še en tak primer je recimo film Božje mesto, film o angelih brez kril. O otrocih iz brazilskih favel, ki v današnjem kapitalističnem času brezkončnih priložnosti teh zares nikoli niso niti imeli. Pri nas pa recimo film Čefurji raus Gorana Vojnovića, ki izpostavlja ne tako lep proces integracije v ne najbolj sprejemajoče slovensko okolje. Slika mladosti otrok priseljencev iz bivših držav Jugoslavije se – kot smo že omenili – ne sklada s propagando podobe mladosti. Temveč se postavlja v domnevno resničnost, oziroma vsaj bližje resničnosti.

Kot manj eksplicitno udarne in uporniške bi sem lahko prišteli še preostale zgoraj omenjene filme studia Ghibli – to so Šele včeraj, Veter se dviga in Grob kresničk. Kljub temu da uporništvo pri njih ni jasno vidno, se problematika v njih vzpostavlja z realnim svetom in ne svetom odraslih. Gre bolj za to, kako se mladi znajdejo v tem, v narekovajih, resničnem svetu. Šele včeraj, v katerem mladenka išče svoj smisel ob iztekanju svoje liminalne izkušnje. Veter se dviga, v katerem mora mladenič prvič v življenju podvomiti v prav sistema navkljub svojim željam, in Grob kresničk, ki – podobno kot Božje mesto – dva otroka postavi v realnost surove, neizprosne krutosti človeštva.

Treba je posebej poudariti, da klasifikacija filma, ki govori o mladih, bodisi v eno bodisi v drugo kategorijo ne pove zares ničesar o njegovi kvaliteti. To je zgolj modus operandi filma, ki si ga film zastavi in skozi prizmo katerega ga potem lahko vrednotimo. Ampak! Zdaj, ko smo opravili s terminologijo, je napočil čas, da si ogledamo aktualno domačo produkcijo, katere uspeh je tudi vzpodbudil nastanek te oddaje. Vse to in še več po kratkem glasbenem premoru. 

Zanimivo je, da na domači sceni zadnjih nekaj let po prodornosti – ne le znotraj mladinske kategorije, temveč tudi nasploh – prevladujejo filmi, ki izkušnjo liminalnosti postavljajo ne več v najstništvo ali zgodnja dvajseta, temveč v pozna dvajseta oziroma že kar trideseta leta življenja svojih protagonistov. Govorim o triperesni deteljici, ki bi jo v nekem čudnem smislu lahko pojmovali kot trilogijo – to so Ne bom več luzerka režiserke Urše Menart, film Polsestra režiserja Damjana Kozoleta in film Prasica, slabšalni izraz za žensko režiserke Tijane Zinajić. Vsi trije govorijo o ženskah na pragu tridesetih, ki imajo nestabilno bivanjsko in finančno situacijo. Zaradi starosti likov stopajo pri vprašanju, ali gre tu za mladinski film ali ne, po neki nedoločljivi meji. Ko sem recimo že pred časom pisal recenzijo Prasice, me je urednik pobaral, kakšen je to mladinski film, če je protagonistka stara trideset. To vprašanje, na katerega takrat nisem imel dobrega odgovora, bom zdaj poskusil razrešiti.

Vse tri protagonistke se skratka v življenju še iščejo – jedro njihovega konflikta s svetom je pogosto razkol med pričakovanji do sebe, ki jim jih je vcepila družba, in njihovim dejanskim stanjem. To se sicer veliko bolj izkazuje v Luzerki in Prasici kot Polsestri – a tudi ta film, katerega osrednje gonilo je kritika domačega nasilja, ne izvzema te problematike. A ne prenaglimo se! Začnimo raje pri Luzerki, ki je kronološko z letom 2018 tudi prva v tej umetno ustvarjeni seriji. Špela v Luzerki konča dolgoletno zvezo, saj se njen ljubljeni s trebuhom za kruhom seli v tujino; takoj zatem pa se je zaradi nepremičninskega trga in nestabilnih prekarnih služb prisiljena preseliti nazaj domov. Na kavč očeta, mame in bakice, ki že tako živijo v precej majhnem stanovanju.

Takoj je jasno, da gre res za mladinski film – Špela se sooča z resničnim svetom in njeni problemi so bolj problemi generacije kot osebne melodrame. Še pomembnejše pri tej razvrstitvi pa je dejstvo, da Špela izkuša liminalnost v polnem pomenu besede. Je nekje vmes – že dolgo ni več otrok, a zaradi pogojev svojega okolja tudi odrasel človek ne. Ravno ta, na videz nelogična diskrepanca med kategorizacijo in starostjo protagonistke pove v resnici največ. Ja, Špela bi že morala biti – v narekovajih – odrasla ženska. Od nje gledalci nezavedno pričakujemo, da bo imela redno službo in da bo vsak trenutek začela načrtovati družino ali sklepati velike posle. Vse to pričakujemo od nje predvsem zato, ker jo film okarakterizira kot pridno, marljivo, ustrežljivo, uklonljivo in poslušno mladenko. Nenazadnje – če bi lahko destilirali moralno zapoved sistema osnovne in srednje šole v eno poved, bi se ta glasila: »Kdor bo pridno delal, poslušal in ne nagajal, temu bo v življenju lepo!«

Vse to Špela pričakuje tudi sama od sebe. To je izvor njenega notranjega konflikta, ki ga mora med filmom razrešiti. Tragičnost njenega lika izhaja iz okolja, naše države, ki ji ne dopušča odrasti. Njena liminalna izkušnja je na silo podaljšana, čeprav bi si že dolgo želela premakniti se naprej. Ko Špela na koncu filma nazaj ukrade svoje ukradeno kolo, razreši svoj kompleks nemočne osebe, v kakršne nas vzgaja šolski sistem, ki vedno uči podreditve in zaupanja sistemu. Vzame moč v svoje roke in se odpelje, nekam. Tik preden bi odšla na pot v tujino. Okolje pa – ostane isto. Ni druge, na žalost.

A to sporočilo je vendarle pozitivno. Na nemoralizirajoč način izreka, da je potrebno vzeti stvari v svoje roke in zavzeti aktivno vlogo v svojem življenju in okolju. Kar je, če se kdo sploh še spomni začetka te debele oddaje, ena izmed ključnih lastnosti mladinskega filma. Aktivno ravnanje v skladu s svojimi prepričanji pa ni zgolj nek oseben premik, neka rešitev za melodrame, temveč pristop, ki lahko privede do rešitev tudi na sistemski ravni. Če bi vsi spizdili svoja kolesa nazaj in se odselili, ko bi imeli vsega resnično poln kurac, bi bile stvari morda drugačne.

Podobno ima tudi Eva v Prasici službo, ki jo sovraži, in fanta, ki si je ne zasluži; sama pa si ne zna določiti vrednosti. Tudi Eva je stara skoraj trideset in tudi njena liminalna izkušnja se je nenačrtovano podaljšala. Z iztekanjem mladosti v povsem pragmatičnem smislu jo sooči odsotnost tete s Krvavca – oziroma odsotnost menstruacije, kar njene težave še dodatno zaostri. Strah pred koncem mladosti izvira iz enakih virov kot pri Špeli iz Luzerke – iz pričakovanj družbe, ki so posledično hkrati Evina lastna, da bi morala vse to že imeti pod streho, čeprav okolje danes takšnim življenjskim pozicijam pri takšni starosti ni naklonjeno.

Prasica je zanimiv film, ker svoje kategorizacije pod krovno besedo mladinski ne utemeljuje zares s svojimi liki in zgodbo, kot to napravi Luzerka, temveč v nekem širšem smislu s filmskim jezikom. Medtem ko so pri Luzerki te problematike okolja v ospredju in osebne melodrame posledica teh, so v Prasici osebne melodrame porinjene v ospredje in te težave okolja – ki so seveda skoraj enake – dane v ozadje. Tudi vizualno bi Prasici lahko pripisali prej lastnosti najstniškega kot mladinskega filma. Upbeat, hitre, barvne montaže žuranja, ki preidejo v nadrealistične plesne točke, spominjajo na Scott Pilgrim VS the World; deadpan, monotone in edgy force, ki pogosto temeljijo na seksu in drogah, pa na recimo Superbad ali kakšnega izmed njegovih sorodnikov. Za razliko do Luzerke, ki ohranja bolj konservativno arthouse film estetiko.

Evin upor v filmu Prasica je v resnici med filmom prav tako impotenten kot upor mulcev, ki zbežijo iz tabora v Gremo mi po svoje. Ko se recimo Eva v sicer izjemno smešni uporniški gesti poščije na generala Maistra pred glavno postajo, ne ve niti zares, kdo on je, kar izniči kakršenkoli resen antisistemski ideološki naboj, ki bi ga to dejanje imelo. Eva tako kot lik zaradi prevelike obsedenosti s svojimi lastnimi težavami, svojimi osebnimi melodramami in samodestruktivnimi nagnjenji ni zmožna zares vzpostaviti konstruktivno aktivnega odnosa do svojega okolja. Oziroma ta odnos stežka preseže najstniško uporništvo, najstniški angst.

Mladinskost Prasice se uveljavlja bolj na vizualnem nivoju – film kot celota vzpostavlja aktiven odnos do svojega okolja, ki pa ni banalen. S povsem normaliziranim, flegmatičnim, nonšalantnim prikazovanjem preprodaje drog kot resne službe ter homoseksualnosti in predvsem s kritiko ljubljanske umetniške smetane prek karikiranega lika Jakoba pove nekaj, česar drugi filmi v tem nizu še niso. Jakob je namreč vase zagledan shitter, ki umetnost doživlja predvsem kot še eno sredstvo za masturbacijo svojega ogromnega ega. Je vodja Evine skupine likovnih umetnikov in hkrati Evin ljubimec; z njo vara svojo bodočo ženo.

V tem smislu je film Prasica mojstrska dvoživka – pobrala je lastnosti najstniškega filma, kar jo je lahko pri popularnosti izstrelilo v vesolje, a hkrati ohranila lastnosti mladinskega filma, s katerimi svoje sporočilo niansira in poglobi. Slednje je precej podobno kot pri Luzerki – ko se Eva poščije na posteljo svojega šithed bivšega, zavzame aktivno pozicijo v svojem življenju in posledično se končno lahko premakne iz teh vic, ki so jo dušile.

Irena v filmu Polsestra – ki jo, mimogrede, igra prav Urša Menart – se mora zaradi finančne situacije in razhoda s posesivnim tipom preseliti skupaj z odtujeno polsestro. Tudi ta film je mladinski, čeprav govori o starejših ženskah. Tudi v tem filmu mora osrednja oseba prevzeti aktivno vlogo v svojem življenju in se odreči zaupanju sistemu, da konča svoj razvojni lok. Njen bivši fant, ki postaja agresiven, se ne ustavi, dokler ga njena polsestra mojstrsko ne zaštiha, prej pa policija ne pomaga. O stanovanjski krizi, zaradi katere si morata polsestri sploh deliti stanovanje, pa raje ne izgubljamo več besed.

Medtem ko vse navedene protagonistke niso več ravno rosno mlade v pragmatičnem smislu, kot je človek pri osemnajstih ali dvajsetih, so vseeno postavljene v pozicijo pristne liminalnosti, ki se v resnici občuti podobno kot denimo tista v Charliejevem svetu, čeprav gre tam za šestnajst- oziroma sedemnajstletnega protagonista. Kar je, hja … problematično? Ali pa raje recimo zanimivo. Družba bi od človeka pri tridesetih pričakovala marsikaj in tudi liki v teh filmih gojijo do sebe ta pričakovanja, da bodo imeli lajf pošlihtan.  A ti filmi, aktualna domača produkcija, zares pravijo to, da je okej, če lajfa nimaš pošlihtanga pri tridesetih. Ta pričakovanja so arhaična. Iz neke druge dobe, ko je bilo življenje preprostejše in rednih služb več.

Slovenska produkcija mladinskih filmov v zadnjem času je zanimiva predvsem z vidika, da je izkušnjo liminalnosti v jasno vidnem vzorcu produkcij premaknila iz sicer znatno manjšega starostnega intervala na starost okrog trideset let, kar priča o pojavu podaljšane adolescence, ki pa v teh filmih večinoma ni prikazana kot nekaj zaželenega, temveč bolj kot produkt okolja. Kot produkt prekarnega dela in stanovanjske krize – problematik, ki sta v ospredju.

Kljub temu pa to ni le slovenski pojav. Zadnji film Joachima Trierja, Najslabši človek na svetu, napravi podobno, le da, podobno kot Prasica, te težave, zunanje vplive na ta pojav, pušča ob strani. Medtem ko so nas filmi, ko smo bili najstniki, učili, da bomo med faksom živeli ta zakon lajf, nas zdaj učijo, da to ne drži povsem. Da se je treba za to potruditi, zavzeti pozicije. Mladinski in najstniški filmi imajo na pop kulturo ogromen vpliv in pri tem se ujamejo v zanko – ti filmi določajo svoje okolje in okolje določa njih. Morda je čas, da – kot ti liki ob koncu svojega razvojnega loka – mi napravimo isto, da bodo filmi naših otrok morda prikazovali drugačno sliko. Kot Špela moramo spizditi bajk, kot Eva se poscati po posteljah slabih bivših, ki predstavljajo sistem, in kot polsestra zaštihati šupke, ki nas ogrožajo. Simbolično, seveda.

Mladinske filme je gledal Lenart.

Lektorirala je Irena

Vir slike: Trainspotting