Drage poslušalke, dragi poslušalci. Dobrodošle in dobrodošli v današnji Temni zvezdi – debitantski oddaji sezone 2023/2024. Danes se posvečamo posnetkom z vojnih območij - na internetu imenovanih war footage. Izraz smo prevedli v posnetke z vojnih območij. Na nekaterih mestih bo potemtakem oddaja zašla v teme in zapise, ki bi lahko koga nehote spravili v nelagodje. Osebe z občutljivostjo na teme o nasilju pozivamo, naj se poslušanja lotijo previdno. Ko bomo govorili o sodobnosti posnetkov z vojnih območij, se bomo osredotočili na trenutno produkcijo iz ukrajinsko-ruskega konflikta.

Ne zdi se odveč nameniti nekaj besed zgodovini ujemanja vojne v objektive kamer. Film se je v zgodnjem 20. stoletju razvijal tako rekoč sočasno z vojno. Kot zapiše Stephen Bottomore v svoji knjigi Filming, faking and propaganda: The origins of the war film, je film hitro povzel tradicijo fotografije in slikarstva v zajemanju vojn. Sploh kasneje, v kontekstu popularnosti filmskih obzornikov.

Prvo snemanje vojne na film je bilo težavno z dveh vidikov. Kamere so bile ogromne in težke. Filmske role so predstavljale omejitev pri tem, koliko materiala s terena se lahko zajame. Vojna je po svoji naravi življenjsko ogrožujoča zadeva in do druge svetovne vojne je bilo snemanje dejanskih spopadov redkost. V prvi svetovni vojni je vojska že minule spopade za kamero pogosto tudi zaigrala. Druga plat tega kovanca pa so produkcijske okoliščine. Večino snemanj je namreč nadzirala vojska.

Tako v prvi kot drugi svetovni vojni je šlo večinoma za propagandne posnetke. V drugi svetovni vojni so bili filmarji integrirani v vojsko – imeli so poseben čin in staž. V tem smislu se je velik premik zgodil med Vietnamsko vojno, ki se je v zgodovino zapisala kot prva televizirana vojna. Filmarje v službi vojske so tam nadomestile številne televizijske hiše, ki jim je poveljeval zgolj kapital. V tem smislu so bile svobodnejše pri prikazovanju materiala - odvisne le od tega, koliko in kaj ljudje gledajo. Njihov namen ni bil nujno predvsem narodno vedrilen. O tem piše Michael Mandelbaum v svojem članku Vietnam – television war, ki je izšel v žurnalu Daedalus. Mandelbaum piše o anekdotnem splošnem prepričanju, da je ravno televizacija bojev – in pobojev – spodbila podporo ameriške javnosti do vojne. In Ameriko posledično pripeljala do poraza. To prepričanje je javno izrazil celo takratni ameriški predsednik Lyndon B. Johnson. V izjavi se je spraševal, kako bi se razpletle druge ameriške vojne, če bi jih širša javnost lahko spremljala po televiziji.

Televizijske hiše so spodbujale svoje novinarje na terenu, naj posnamejo čim več bojevanja. V praksi so bili to večinoma posnetki ameriških vojakov, ki so se v džungli bili z nevidnim sovragom. Nekaj manj je bilo posnetkov požganih vietnamskih hiš. Takšna vsebina se je pač prodajala – prinesla je več ogledov in večji dobiček. Poleg tega je ameriška televizija v petdesetih in šestdesetih, po škandalu s prirejanjem televizijskih nagradnih kvizov, želela popraviti svojo javno podobo. Želela je vzpostaviti – sicer populistično – javno sliko resnega medija, ki dela za ljudi. Zato je vedno več časa namenjala novicam – tudi tem iz Vietnama. A vendar se do te teme, ki je bila medijsko in poslovno zanimiva, niso ideološko opredeljevali. Mandelbaum zapiše, da je televizijsko novinarstvo Vietnamske vojne večinoma vsebovalo bore malo vsebinskega komentarja dogodkov. Predvsem iz strahu, da bi s podajanjem perspektive užalili katero izmed ciljnih demografik in - posledično - izgubili denar.

Ali besede predsednika Johnsona, da je televizija kriva za ameriški poraz v Vietnamu, držijo? Je televizijsko poročanje res galvaniziralo publiko, kot je tisku ne bi uspelo? Če to drži, je način dojemanja informacij odvisen od medija. V avdiovizualnem prikazu tematike je potemtakem neka posebna moč, ki je drugje ni. Toretik Marshall McLuhan trdi, da tiskani, linearni medij stvarnost razdeli v umetno ustvarjene, namišljene kategorije. V primerjavi s filmom potrošnike oddalji od življenjske izkušnje. In javnost zato čustveno distancira od novice. Medtem pa film, kot pravi McLuhan, poustvarja heterogeno sočasnost življenja. Ljudje na posnetkih prek sočasnosti slike in zvoka postanejo tridimenzionalna bitja z glasom, obrazom in gibom. Postanejo prav takšni, kot so ljudje okoli nas, ki jih imamo radi.

Posnetki bojevanja so v svojem bistvu dokumentarni kadri. V smislu, da o svetu ne govorijo prek alegorije, temveč se neposredno navezujejo na svet, v katerem živimo. To dejstvo ima preprosto in neizpodbitno močan učinek na gledalca. Posebnost televizijskega poročanja o vojni je tako ravno v združenju teh dveh elementov. V združenju novitete in moči avdiovizualnega poročanja o dogajanju z močjo dokumentarnega. Vojna pri tem nastopi kot najbolj privlačna tematika za to formo. Ker je ultimativni mitos človeške zgodovine. Kot nesreča, od katere ne zmoreš odvrniti pogleda. Iz naše kolektivne zavesti vojna privabi neki potlačeni interes, ki se je vbil v nas med socializacijo. Poleg tega je tu gola fascinacija nad še nikoli prej videno možnostjo izkušanja vojne iz prve roke. In to v varnosti domačega kavča.

V naslednji večji ameriški vojni, Zalivski vojni leta 1990, je Amerika močno omejila svobodo televizijskega poročanja. Svoje izkušnje iz Vietnama je prenesla naprej. To lahko razberemo iz takratnih vojaških smernic o medijih, naslovljenih Annex Foxtrot. V njih piše, da je najpomembnejše, da vojska spremlja predstavnike medijev ves čas. Besedno zvezo ves čas so zapisali dvakrat.

Tudi danes ima snemanje vojne precejšen vpliv na javnost in njeno mnenje o določenih konfliktih. Dve ključni spremembi so internet in prenosne, vsem dostopne kamere. Torej telefoni, cenovno dostopne kamere GoPro in droni. Ti dejavniki so širjenje podob vojne temeljito spremenili. Predvsem ker so jih za vedno iztrgali iz produkcijskega monopola televizijskih hiš in vojske. Danes lahko dokumentarno podobo zajame vsak. Prav tako pa jo lahko v nekaj minutah ali sekundah deli s svetom. Na projekcijskem platnu medmrežja – tisočim, morda celo milijonom gledalcev. Brez cenzure, brez oblasti države ali kapitala, ki bi izbiral, kakšne vsebine se snemajo. Če poslušalke ali poslušalci v YouTube na primer vpišejo Ukraine combat GoPro, takoj naletijo na posnetke z milijoni ogledov. YouTube sicer s svojimi algoritmi seveda ni najboljši primer od kapitala svobodne platforme – je pa daleč najbolj dostopen.

Distribucija posnetkov z vojnih območij svoje poti namreč v veliki večini primerov ne začne na YouTubu. Mesto geneze je največkrat Telegram – aplikacija za šifrirano komuniciranje. Med, recimo temu, ustvarjalci je popularna, ker ponuja zakodirane skupinske kanale. Naloženi posnetki se tako lahko takoj anonimno delijo z množico ljudi. Popularni spletni strani za objavo materiala sta tudi Reddit in samostojni forum Funker530. Na YouTubu, ki je najbolj mainstreamovski med platformami, medijske hiše pogosto zgolj poobjavljajo posnetke iz omenjenih virov. Te medijske hiše so na primer The Telegraph, SkyNews in The Sun. Zanimivo je, kako podobno kot njihovi televizijski predhodniki pri tem ravnajo. Tako kot televizije nekoč medijske hiše posnetke bore malo komentirajo. Prepogosto jih milijonom gledalcev navržejo kot goli spektakel.

Tu pa trčimo ob dilemo: je etično ljudem omogočiti vpogled v skoraj nefiltrirano grozoto vojne? Kjer teh vsebin in njihovega širjenja ne omejuje skoraj več nobena višja sila? Lahko zaupamo ljudem za kamerami, da bodo z njimi ravnali odgovorno? Lahko, konec koncev, zaupamo javnosti, da bo te posnetke gledala na pravi način? Kjer je pravi način katerikoli, pri katerem se ljudje ne navdušijo nad nasiljem še bolj. Kako sploh osmisliti te grozljive dokumentarne vsebine? Kako racionalizirati dejstvo, da te grozote v nekem oksimoronu privlačijo milijone ljudi? Da bi odgovorili na to vprašanje, moramo pregledati, kakšni ti posnetki danes v bistvu sploh so.

Posamezne vojaške enote v ukrajinski vojni so s pomočjo Telegrama postale prave produkcijske hiše. Imajo svoje logotipe, svoje jingle, drone, visokoločljivostne kamere … Cel komplet, skratka. Brigada Azov je denimo najsplošneje prepoznavna po svojem logu, ki ga lepijo čez posnetke. To je črna, narobe obrnjena črka Z, prebodena s črno navpično črto. Še več vsebine pa producirajo posamezne vojaške enote, na primer 54. ločena mehanizirana brigada, bolj poznana pod kratico 54. OMBR. To brigado sestavlja tudi enota Legija. Svoje uspehe na fronti slednja posname z visokoločljivostnimi kamerami in droni, nato pa jih skoraj profesionalno postprodukcijsko obdela. V nadaljevanju bomo njihov posnetek uporabili kot primer širjenja posnetkov vojne kot zabavne vsebine. Legija pa je sicer le kaplja v ocean množice vojnih posnetkov, oblikovanih v zabavo. V nekakšen izprijeni resničnostni šov.

Necenzuriran daljši posnetek iz drona Legija zmontira tako, da prikaže le najbolj krvave izseke dogajanja. Jump cuti oziroma vizualni preskoki so pogosto prekriti. Zvočna podlaga pa je ogabna glasba, ki ustvarja navdušeno atmosfero. Nasprotnik je popolnoma razčlovečen. Njegov uboj je ekshibicija in senzacija - groteskna zabava za gledalce na foteljih. Zavrteli vam bomo glasbo, ki spremlja posnetek, in opisali njegovo vsebino. Posnetek je na Redditu poimenovan [NSFL] Ukrainian drones attack Russian infantry and a tank south of Bilohorivka, Luhansk Oblast. Posnetek ponosno krasita logotipa omenjene enote Legija in 54. brigade OMBR.

Posnetek iz drona prikazuje smrt štirih ruskih vojakov. Zavoljo ekonomičnosti bomo opisali tri izmed teh dogodkov. Prvega vojaka od daleč z zgornjim rakurzom spremljamo, kako se skrivaj odplazi domnevno na stranišče. Montaža napravi elipso in kamera se približa človeškemu telesu, ki je že na svojem cilju. V naslednjem rezu se kamera premakne v širok total. Z roba kadra prileti raketa in vojaka na potrebi zadene v okoliš nog. Vojak se nato, domnevno brez ene noge, poskuša odplaziti stran, a po nekaj metrih omaga in obleži.

V naslednjem posnetku v seriji se ponovno znajdemo v kraterju. Dva ruska vojaka spita. Kamera tokrat nanju gleda iz ptičje perspektive. Dron spusti granato, ki leti proti tlom, kamera pa skupaj z granato oži kader. Človeški podobi sta na koncu kadra prepoznavni - če bi ne bili zamaskirani, bi videli njuna obraza. Granata pade poleg glave enega od vojakov. Ta ima le toliko časa, da si jo ponese h glavi in si tako zagotovi hitro smrt. Kader traja, dokler granate ne raznese. Prvi vojak izgubi glavo, drugega pa naluknjajo šrapneli.

Najgrozovitejši pa je zadnji izmed posnetkov. Ponovno speči vojak se skriva v luknji kraterja. Tokrat je človeška podoba postavljena v ozki total. Robovi kadra so skladni z robovi človeške figure. Dron spusti dve granati in še nekoliko približa kamero. Granati padeta blizu vojakovih dimelj in eksplodirata takoj ob stiku s tlemi. Vojaka odnese kot lutko. Predel telesa od bokov navzdol se premika po svoje, saj je skoraj ločen od preostalega trupa. Držeč se le še z neprepoznavno, tanko gmoto mesa. Vojak se ne prebudi takoj. Razvidno je, da je še živ, saj se poskuša premikati, ko se posnetek zaključi. Njegov trud je, seveda, zaman.

Vsak dokumentarni pogled je interpretacija materiala. Tudi v observacijskem dokumentiranju gre za odločitev, kam usmeriti kamero, kdaj jo vklopiti in kdaj ustaviti. V tem primeru montaža in podložena glasba dokazujeta, da se posnetek nad klanjem naslaja. In nadalje - iz njega ustvarja spektakel. Pobijanja ne interpretira kot nekaj objektivno grozovitega, temveč kot nekaj vznemirljivega. Tudi če bi zavzeli pozicijo, da je pobijanje nujno zlo, bi lahko bilo v posnetku interpretirano kot slabo ali tragično v širšem pomenu. Torej v smislu – vojna je v tem zgodovinskem trenutku nujna, a žalostna. Pa ni tako. Sporočilo tovrstnih kratkih posnetkov je, da ljudje v vojni uživajo. Če so le na pravi strani, seveda. Pri čemer je ta prava stran odvisna od tega, kdo je posnetek poslal v svet.

Ob grobem pregledu avdiovizualnega materiala iz Ukrajine smo pri poprej opisanem posnetku naleteli na prvo izmed dveh širših kategorij. Ta posnetek bi torej predstavljal kategorijo gore. Gre za nekakšno res, res izprijeno obliko žanra body horror oziroma telesne groze – kjer pa je body horror postavljen v dokumentarni kontekst. Kot piše Bill Nichols v svoji knjigi Introduction to Documentary, dokumentarno v družbi uživa določen renome in ima posebno moč. Velja prepričanje, da je dokumentarni film indeksikalna podoba. Ob ogledu se nam zdi kot utrinek resničnosti, iztrgan iz prostora in časa, v katerem živimo.

Moč kratkih gore posnetkov vojne, ki pritegnejo milijone ogledov, je torej ravno gola, surova moč indeksikalnosti. Dejstvo, da so to resnični ljudje, kot vi, poslušalci, in jaz. Iz tega izhaja težko oprijemljivo, a izjemno intenzivno čutenje ob ogledu gore materiala. Velika večina zgodovinsko-epskih ali vojaških igranih filmov – tako kot gore posnetki – iz ubijanja ustvari spektakel. To je njihova narava. A vendar to pobijanje v glavnini igranih filmov ni zares grozljivo. Vsaj ne do mere, da bi bilo primerljivo z omenjenimi indeksikalnimi podobami. Le redkim filmom, ki želijo prikazati fizično odvratnost dejanja uboja v vojni, to dejansko uspe. Uspešnost predaje tega občutka gledalcem pa po navadi temelji na psihološko-čustveni identifikaciji s protagonistom. Medtem ko občutki groze pri gore posnetkih temeljijo na neki fizični, telesni ravni. Našo reakcijo sproži dejstvo, da se z resničnim človeškim telesom ravna kot s prenapolnjeno vrečo mesa. Ki le čaka, da jo nekdo iz objestnosti poči.

Po drugi strani pa so tovrstni gore posnetki grozljivi tudi, ker implicirajo, da nekdo v njih uživa. Želodec nam obrača dejstvo, da je nekdo opisano indeksikalno podobo sploh lahko interpretiral kot zabavno. Špekulacija, kako široka, heterogena množica interneta interpretira neke vsebine, je nesmiselna. Z gotovostjo pa vendarle lahko trdimo, da je v njih uživala vsaj ena oseba. To je ta, ki je posnetek zmontirala in opremila z glasbo. Ob žalostnem dejstvu, da imajo gore posnetki daleč največ ogledov in so najštevilnejši, lahko informirano sklepamo, da je teh ljudi še več.

In če se ponovno vrnemo v preteklost - v Vietnamu so producenti ljudi spodbujali, naj snemajo čim več boja. Ker so posnetki boja prinesli največ gledalcev televizije. Danes pa se snemanje in distribucija posnetkov vojne prilagajata razvojnemu loku distribucije AV-medija na internetu. Ta teži k vedno večji strnjenosti. V stilu TikToka in Instagramovih shortsov. Medij je del sporočila, njegova posledica pa opisani gore shortsi, ki ubijanje neniansirano strnejo v spektakel. Važno je le, da naredi bum. Pri tem je zanimivo, da z gore posnetki - v nasprotju s TV-hišami nekoč - nihče zares ne profitira neposredno. No, razen spletnih platform, kjer so te vsebine naložene. Zdi se, da je edini razlog za produkcijo gore shortsov in njihovo distribucijo zavržna naslada nad ubojem. Verjetno so sicer ti posnetki tudi oblika psihološke vojne, a to užitka nikakor ne izključuje.

Druga groba kategorija materiala iz Ukrajine so robustni dokumentarni filmi s fronte - na Zahodu so dostopni predvsem tisti iz ukrajinske produkcije. Takšne ruske vsebine sicer obstajajo, a so težje dostopne. Nekatere ukrajinske enote zajete vsebine torej sestavijo v bolj dovršeno dokumentarno celoto. Posebna ukrajinska enota Kraken, denimo, svoj material montira v dejanske dokumentarne filme z ekspozicijo, osnovnimi liki, tenzijo in zaključkom. Razmik med datumom dokumentirane ofenzive in dokumentarnim filmom je po navadi okrog tri mesece. Približno toliko, kot montažer potrebuje za polurni dokumentarni film. Ti filmi so pogosto opremljeni z grafikami, glasbo in dovršeno montažo. Poleg tega lahko v njih opazimo več kamer. Kamere z drona in več kamer GoPro na čeladah vojakov. To kaže dvoje: te dokumentarne vsebine so narejene namerno in načrtovano, poleg tega pa imajo za seboj profesionalno produkcijo. Primer tega je posnetek, na YouTubu naslovljen Kupiansk offensive operation.

Ti daljši, bolj dovršeni dokumentarci ohranjajo nekatere elemente gore posnetkov. Omenjeni primer denimo v ekspoziciji začne s prikazom detajlov trupel, ki so požgana do neprepoznavnosti. Trupla delujejo kot scenografski elementi. Skoraj se ne občutijo več kot resnična. A vendar – način prikaza je tu popolnoma drugačen. Film ima sicer glasbeno podlago, a ta poudarja otožnost in tragiko. Poleg tega grozote niso senzacionalizirane z jump cut rezi, ki bi jih poudarjali.

Narativa dokumentarca je identifikacija z enim izmed vojakov na terenu. Da gre v večini kadrov za istega vojaka, sklepamo na podlagi njegove opreme in puške. Te kadre komplementirajo zračni posnetki iz dronov, ki gledalcu nudijo orientacijo. Montaža je torej narativno zasnovana in ni nekaj, kar bi kdo napravil na terenu v petnajstih minutah. Vojaku sledimo, kako se premika skozi mesto Kupjansk. Pozdravlja lokalce in se spopada z Rusi v nekem logičnem pripovednem loku. Ti spopadi so sicer precej nazorni. V enem izmed kadrov vidimo, kako vojak predvideva skrivališče ruskega nasprotnika v WC-ju. Skozi vrata stranišča izstreli rafal. Ko nasprotnik želi ubežati, ga pokosijo streli. A vendar je to nasilje postavljeno v kontekst vojne grozote. Film prikaže vse uničenje in bedo, ki pride z njim.

Nekateri dokumentarci s front naredijo še korak dlje od pričakovanega propagandnega formata. Prikažejo tudi filme spopadov, kjer je njihova stran utrpela žrtve. Primer tega je bitka iz okoliša Bahmuta, ki jo je posnela in objavila 3. jurišna brigada. Film je sestavljen v podobnem slogu – kamera na čeladi, kombinirana z dronskimi posnetki. Le da v njem poleg zmagovanja ukrajinske strani vidimo tudi žrtve na njihovi strani - priča smo smrti dveh vojakov.

Podobno kot opisani gore posnetki se tudi bolj dovršene dokumentarne vsebine zanašajo na indeksikalnost. A njihova indeksikalnost je v nekem smislu pristnejša. Če je prikaz resničnosti osrednji postopek teh vsebin, so pri tem dokumentarni filmi boljši. Vojno prikažejo celovito v njeni grozoti. Tehnologija sodobnega časa, ki nam omogoča še nikoli prej možen skoraj neposredni, live feed dostop do vojne, je torej uporabljena v obe smeri etične dileme. Lahko nam pokaže, kako je umreti na terenu - lahko nam pokaže vse grozote, ali pa nas poskuša nad njimi navdušiti. Vse je, konec koncev, odvisno od medija in njegove uporabe.

Posnetki vojne pa se lahko uporabijo tudi za analizo bojevanja. Vojska jih lahko podrobno analizira in uporabi v pridobivanju obveščevalskih informacij. Tudi za informacije o tem, kako izboljšati svoje vojskovanje. Film je v prispevku k uničenju udeležen prav toliko kot druge tehnologije. Največji senzor fotoaparata je, nenazadnje, razvila ameriška vojska za izvidniška letala.

Posnetki z vojnega območja, sploh bolj oblikovani dokumentarni filmi, v svoji indeksikalnosti ponujajo izhodišče tudi za vojaško analizo. Prek te lahko strokovnjaki argumentirano špekulirajo o vzrokih za razplete bojev. Rezultati analiz posnetkov se lahko uporabijo tudi pri oblikovanju državne obrambe in vojaške doktrine. Za takšno analizo so najbolj uporabni dronski posnetki s čim manj montažnimi posegi. Pomembno je, da je jasno razvidno, da ti niso prilagodili dogajanja v prid strani, ki je posnetek objavila.

V prvi vrsti obramboslovec išče približke kader sekvence s ptičje perspektive. Torej s perspektive, ki gledalca postavi v najbolj objektivno gledišče. Kader sekvenca pa je v filmskem izrazu znana po svoji hipnotičnosti in predvsem po nekem občutku pristnosti, ki ga preda. Je namreč ena redkih potez v filmskem slovarju, kjer so si filmski, dramski in stvarni čas enaki. Celovit je tudi prostor, ki je v filmu sicer razdrobljen z montažnimi rezi. Te formalne poteze zagotavljajo čim višji nivo posnetka resničnosti ena za ena. Kjer se resničnost smatra kot verodostojen, linearen zapis dogodkov, tako kot so se zgodili.

Takšni posnetki so sicer redkost. Obe strani ukrajinske vojne namreč kažeta precejšno naklonjenost do filmskih izraznih sredstev, poskočne montaže in precej slabe glasbe. Za primer vojaške analize kljub temu vzemimo letošnji posnetek bataljona K-2 z naslovom Bitka za T-položaj. V produkciji, kot nam izda logo, že prej omenjene 54. brigade bataljona K-2.

Dronski posnetek vsebinsko prikazuje štirinajst ruskih vojakov, ki skozi odprto polje skoraj jurišajo na ukrajinski jarek. Pri določanju, zakaj je napad spodletel, lahko opazujemo podrobnosti. Recimo, ali je oprema vojakov hudo rabljena ali pomanjkljiva. To pokaže, ali enote dobivajo zadostna sredstva in ključno logistično podporo. V tem primeru je bila oprema obeh strani zadostna.

Večji problem napada je bilo številčno razmerje med napadalci in branitelji. Napad na položaj, ki ga je branilo osem Ukrajincev, je izvedlo zgolj 14 do 18 vojakov Wagnerja. Po klasičnem pravilu razmerja sil napadalcev na manjši utrjeni položaj morajo sile agresorja prekašati obrambo s številčnostjo 2,5 : 1. Obramboslovec lahko na podlagi tega zaključi, da taktika napadalcev ni bila skladna s predpisano obliko manevra oziroma premikanja v napadu. Napadalca so zaradi premikanja po odprtem terenu brez uporabe kritja preprosto opazili z dronom, kar je branilce pravočasno obvestilo o prihajajočem napadu.

Omenjeno analizo lahko naredi gledalec civilist s pomočjo javno dostopnih informacij o vojaških taktikah, predpisani opremi in podobno. Dejstvo, da se ti posnetki lahko pragmatično uporabljajo za aplikacijo efektivnejšega vojskovanja, priča o njihovi indeksikalnosti. Odločno jih iztrga iz mehurčka vase zaprtega medija. Po drugi strani pa je misel, da se dokumentarne podobe lahko uporabijo za izboljšanje vojskovanja, bizarna. Utrjuje povezavo človeške narave s tehnologijo. Številne preboje v tehnologiji je namreč  naredila prav vojska. Film – medij umetnosti, ki je svojo zgodovino začel kot tehnološka inovacija, to pot tako nadaljuje.

Bizarnost je ena izmed ključnih besed pri obravnavi teh posnetkov. Bizarno je, da na njih ni nobenega očitnega odziva. Bizarna je njihova razširjenost. Bizaren je nivo krutosti v njih, ki nam pokaže, da svet še vedno je kaotičen in nasilen. Čeprav naj bi živeli v civilizirani, urejeni dobi. V poskusu osmišljanja teh posnetkov se vprašajmo naslednje. Je imel ameriški predsednik Lyndon B. Johnson prav, ko je namignil, da televizija zaradi svojega AV-medija odtegne podporo vojni? Očitno ne.

Posnetki vojne, ki danes prihajajo iz Ukrajine, so - kot smo pokazali - potentno krutejši in nazornejši od svojih televizijskih predhodnikov. Še nikdar v zgodovini javnost ni imela takšnega dostopa do tako indeksikalne podobe vojne. Če bi držalo, da AV-medij sam na sebi vzbudi megalomanske občutke empatije, bi ti posnetki morali sprožiti neko ogorčenje - močan odziv javnosti. Interpretacije podob bojev in pobojev z navito glasbo in jump cut poudarki v večini primerov ne izpodbijajo tega. Ta slogovna sredstva označujejo zgolj neko drugo resničnost. In sicer o duhovnosti ustvarjalcev posnetkov, ki je najbrž sama produkt vojne in izkušanja takšnih prizorov v živo. Interpretacija tematike in sama tematika sta tako očitno medsebojno povezani. Vojna vzbudi krutost, krutost pa ustvarja vsebine, ki spodbujajo vojno.

A vendar ta, s televizijo neprimerljiva krutost v javnosti ni dosegla, kar bi Johnson nemara pričakoval. Korporacij, ki dovolijo, da se te vsebine širijo po njihovih platformah, klanje očitno ne zmoti kaj preveč. Niti milijonov gledalcev, ki te vsebine konzumiramo. Televizija je bila morda pomemben medij pri oblikovanju javnega mnenja o Vietnamu – a očitno je, da gola filmska podoba vojne ni dovolj za odklonilen odnos javnosti do nje. Sporočilo teh posnetkov s tisočerimi všečki nenazadnje je - vojna je smiselna, ker v njej zmagujemo. Nasprotniki na posnetkih pa so si svoje zaslužili. Nasprotno, da bi ti posnetki delovali pri zaustavljanju vojne, se jih lahko analizira, da se bojevanje izboljša. Prav tako pa je njihov namen pogosto, da vojno spodbujajo. Predsednik Johnson je torej napačno ocenil naravo avdiovizualnega medija. Ali pa človeško naravo. Ali pa - no, oboje.

V uvodu oddaje smo se vprašali tudi po etičnosti teh posnetkov. Glavni argument za njihovo neetičnost je očitna krutost. Ne želimo zaiti v etični relativizem. Kljub temu pa se vprašajmo - so ti posnetki zares neetični, če indeksikalno prikazujejo stanje na terenu? Če njihova želodec obračajoča forma prikazuje duha tistih, ki so jih ustvarili? Najverjetneje, da. Sama indeksikalnost ni problematična - prikaz tega, da ljudje v vojni kruto umirajo, žal odseva neka stvarna dejstva. Problem izvira iz na začetku oddaje zastavljene misli, da je vsak filmskodokumentarni pogled interpretacija. V interpretaciji leži zagata, saj zajeten delež teh posnetkov do ubijanja goji nekako ciničen, skoraj humoren odnos.

Kljub vsemu te podobe, zložene skupaj v svoji krutosti, v nekem abstraktnejšem smislu predstavljajo grozljiv duh vojne enako dobro kot nekateri izmed velikih dokumentarnih filmov. The act of killing režiserja Joshue Oppenhaimerja denimo prav tako govori o duhu grotesknega pobijanja prek tega, da omogoči množičnim morilcem in posiljevalcem, da ponovno odigrajo svoje zločine. Film računa na gledalca, da bo izluščil sporočilo - ki je, da so ta dejanja zavržna.

V tem se dandanašnji posnetki vojne razlikujejo - od gledalca pogosto pričakujejo nekakšno navdušeno osuplost. Po drugi strani pa se ti posnetki od drugih dokumentarnih filmov razlikujejo v tem, da o krutosti vojne ne govorijo prav nič alegorično, temveč jo pokažejo tako, kot je. V celoti. Brez oklevanja. V tem smislu so na nek čuden način radikalni, a vendar ceno za to plačajo vojaki na posnetkih. Kjer tiči največja točka neetičnosti. Če vojake na posnetkih obravnavamo kot ljudi, so posnetki - in dopuščanje njihovega širjenja - v večini primerov neetični. Če pa jih ne, te zagate ni.

Dragi poslušalci, drage poslušalke. Pa smo le prišli do konca današnje oddaje. Predstavili smo vam začetek razmišljanja o posnetkih vojne, ki dandanes prihajajo iz Ukrajine, in jih umestili v zgodovinski lok avdiovizualnega poročanja o vojni. Čeprav so te teme in vsebine precej zahtevne in naporne, je pomembno, da se o njih govori in razmišlja. Saj govorijo neposredno o svetu, v katerem živimo. Odsevajo ga, kot naj bi ga odsevali dokumentarni filmi. Zato je pomembno, da se vprašamo, ali želimo resničnost oziroma prihodnost, kot jo prikazujejo ti posnetki. Če se odločimo, da ne, pa nas čaka precej zajeban razmislek - kaj lahko in moramo storiti, da ne bo tako? S tem vprašanjem vas pustimo v današnjem večeru, drage poslušalke in poslušalci. Želimo vam prijeten večer.

Oddajo sem pripravil Lenart, s strokovno pomočjo obramboslovca Matevža Vreša, ki je priskrbel materiale za oddajo in obramboslovno analizo.   

Lektorirala je Katarina.

Tehniciral pa Andrej.