Drage poslušalke, dragi poslušalci. Pozdravljeni v prvi oddaji nove sezone Temne zvezde. Prva polovica letošnje sezone bo tematsko obarvana s slovenskim filmom. V oktobrski oddaji bo Oskar Ban Brejc prek filma Ali je bilo kaj avantgardnega?  Matevža Jermana in Jurija Medena obravnaval slovenski avantgardni film; v novembru pa Vanja Gajič intervjuja Karpo Godino. Danes, po drugi strani, pa boste na radijskih valovih zaužili skorajda diametralno nasprotne vsebine. Primarno bomo govorili o Studiu Siposh – krščanskem produkcijskem studiu.

Studio Siposh v slovenski filmski sceni obstaja v enigmatičnem mehurčku; skoraj popolnoma izoliran od primarnih distribucijskih in produkcijskih kanalov slovenskega filma. Njihovi filmi – z le nekaj izjemami – se ne prikazujejo na Festivalu slovenskega filma, kjer se sicer vrti ves blišč in beda slovenske filmske produkcije. Njihovih del – spet, razen nekaj izjem – ne financira Slovenski filmski center, brez katerega slovenski film na prostem trgu enostavno ne more preživeti, kljub številnim vročim debatam, ki želijo produkcijo premakniti v to smer. Ta misterij okrog Studia Siposh in njihova brezbrižnost do filmskih institucij je tudi razlog, da smo jih v kontekstu tematske sezone vzeli pod drobnogled. Radio Študent ima vendarle tradicijo pokrivanja nišnih in marginalnih vsebin. Studiu Siposh lahko to nišnost in marginalnost v kontekstu slovenske filmske produkcije v vsej poštenosti priznamo. 

Načeloma neka nišna, tako rekoč amaterska produkcija, sama po sebi ni nič nenavadnega. Festival kratkega filma v Ljubljani skoraj vsako leto predvaja nekaj takšnih indie del, ki so nastala v svojih malih mehurčkih. Ti filmi ravno s svojo neobremenjenostjo s kanonom in tem, kaj naj bi kratek film bil, v slovensko kratko sceno vdihujejo svežino. A vendar Studia Siposh ne moremo pospravljati v ta koš. Njihove produkcije so širokopotezne in uspešno imitirajo velike ideje filma, ki že s skalo svoje produkcije deluje kot epos. V njihovih filmih svira orkester, igrani dokumentarci uporabljajo animirane pasaže, da prikažejo takšna in drugačna zamaknjenja, vizualna plat filmov pa čini na klasičen Cine Evropa izgled. Vendarle pa lahko skalo teh produkcij demonstriramo tudi drugače, bolj praktično: v njihovem igrano-dokumentarnem filmu o škofu Antonu Martinu Slomšku Ključ na obzorju imajo kar nekaj prizorov z igralci na konjih. Ti jahači v gozdu iščejo pobalina in tata Jerneja. Verjetno se sprašujete – No sej, kaj je pa to kej tazga?

Hja, nekako je. Nobena odločitev v filmu ni naključna in številne odločitve, vsaj v slovenskem kontekstu, kjer je denarja vedno premalo, se prilagajajo produkciji. Skratka, zavestno napisati prizor, kjer nekdo, ki bi lahko hodil peš, jezdi konja, je strel v koleno. Potrebno je najti konje, jih plačati – če ti jih ne dajo zastonj – in pa igralce, ki znajo jezditi konje dovolj dobro, da lahko zraven govorijo. Tudi če bi vsi na setu delali zastonj, to vseeno kaže na neizmerno ambicioznost ustvarjalcev. 

Hja, okej, konji, si rečete. Big deal. Ampak ej! 

Če vas konji niso prepričali, lahko ponovno uberemo drugačen pristop. Ker Studio Siposh deluje mimo SFC, to pomeni, da deluje mimo Vibe. Kako? Naj vam dramatiziramo razpis za sofinanciranje slovenskega filma; v njem piše nekaj približno takšnega:

blablablablablabla, petsto tisoč evrov za igrane tv serije in kratke filme – kar mimogrede pomeni, da se lahko posname le peščica serij in kratkih filmov – blablablablablablablablabla štiri milijone evrov za celovečerne filme.  Storitve Viba filma in ocena vrednosti projekta niso naprodaj posamično. SFC kot podporo filmu šteje tudi storitve Viba filma po njihovem tekočem ceniku. 

Če poenostavimo, filmi, financirani na SFC, nekaj – v narekovajih – denarja dobijo prek storitev Viba filma. SFC torej filme podpira deloma z denarjem, po drugi strani pa z ocenjeno vrednostjo Viba storitev. Ponavadi gre za kamere, luči in postprodukcijske prostore, znači montažnice. Viba film je najboljše založeno skladišče s filmsko snemalno opremo v Sloveniji – lahko se pohvalijo z več Arri Alexa kamerami in lučmi. Ena kamera stane približno sto tisoč evrov, gor in dol z inflacijo, leča za takšno kamero pa približno nekje štirideset tisoč evrov. Za filmske luči z različnimi difuzorji in odbojniki pa lahko odštejete nekje med deset in štirideset tisoč evrov – odvisno od potreb. 

Namen tega ni flexati produkcijske zmožnosti Vibe, temveč nakazati, kakšna je realna situacija snemanja igranih prizorov brez državne podpore. Potrebno je všteti tudi kostume in zajetno scenografijo, saj Siposh snema predvsem period pieces, torej zgodovinske drame. Brez dostopa do državno zakupljene opreme. Skratka – zagotovo ni izi. David Sipoš, lastnik Studia Siposh, nas je obiskal na Radiu Študent za intervju in nam povedal, da imajo vso snemalno opremo svojo. Sicer ne takšnih kamer in luči, kot jih imajo na Vibi – omenjal je kamero Sony FX6, za katero brez leče odštejemo okoli deset tisoč evrov. Kar pa v končni fazi ni zares pomembno – bitno je, da je Siposh dejansko prevzel številne produkcijske lastnosti underground, indie filmske produkcije. 

Studio Siposh torej dejansko živi od televizijske produkcije, ki jo izvaža v Ameriko. Vsi njihovi slovenski projekti so dobesedno projekti iz strasti, ki studiu ustvarjajo kvečjemu minus. Njihovi filmi v slovenščini so prav tako na voljo brezplačno vsem gledalcem na YouTubu. Kar je mimogrede pogosto v zgodovini krščanske filmske produkcije, kot v monografiji Celluloid Sermons opisujeta Terry Lindvall in Andrew Quickie. Termin krščanstvo v monografiji zajema tako rimokatolike kot protestante. Začetki krščanskega filma so v nekem smislu podobni začetkom Studia Siposh. Kot se je to zgodilo pri nas, kjer je Studio Siposh nastal v odzivu na manko produkcije za krščansko občinstvo, se je zgodnji krščanski film razvil v spoznanju, da se je proti moči filma nesmiselno boriti. Svoj boj proti, seveda v narekovajih, grešnim filmom je krščanstvo sčasoma preobrazilo iz bojkota v produkcijo. Ti procesi so se odvijali sočasno, čeprav je dejanska produkcija od kristjanov za kristjane stekle mnogo počasneje. Več o zgodovini krščanske filmske produkcije pa po glasbenem premoru!

Haysovega kodeksa leta 1930, ki naj bi pomiril strasti in reguliral sporno vedenje na zaslonih, na primer spolnost, rasno mešanje, homoseksualnost in tako dalje, ta klergiji ni zadostoval. Na platna so še vedno pronicala gola bedra, na primer Dorothy Mackaill, ki je leta 1931 v filmu Safe in Hell igrala prostitutko, kar pa se ni zares razlikovalo od produkcije pred kodeksom, ko so ljudje lahko leta 1928 videli odraslega Nilsa Astherja poljubljati noge takrat petnajstletne Lorette Young v filmu Laugh, Clown, Laugh. No okej, ta je mogoče res nekoliko sus, a problem za vernike ni bila le spolnost, temveč tudi gangsterski filmi in nasilje.

Haysu so verniki očitali, da jih je izdal. Protifilmska gonja je vzkipela leta 1934, ko je filadelfijski kardinal Dennis Dougherty zaukazal faranom, škofijam pod svojo oblastjo, naj nikakor in pod nobenim pogojem ne hodijo v kino. Seveda, ker naj bi filmi bili moralno sporni in obubožani. Grožnje organiziranih bojkotov so se nadaljevale in tenzije stopnjevale. 

Naslednji vrhunec so dosegle junija istega leta, ko je goreč in strasten katolik Joseph Breen prevzel Haysovo mesto. Krovno organizacijo za Haysovim kodeksom, Studio Relations Committee, ki je poprej delovala kot – sicer res neefektiven – mehki moralni kompas studiev, je spremenil v avtoritarno entiteto, imenovano Production Code Administration. Če je prejšnji komite studiom svetoval (sicer verjetno ne ravno prijazno), česar naj ne storijo, da se izognejo federalnim regulacijam, je Breenova uprava zahtevala, da filmi pridobijo njihovo dovoljenje za distribucijo. Ta dovoljenja so seveda temeljila na domnevni moralnosti oziroma nemoralnosti v stilu prej omenjenega. Šlo je torej med drugim za spolnost, spolno usmerjenost, raso in prepoved kritiziranja države, pravnega sistema in cerkve. Nekaj let kasneje, v 1940-ih, se je v Hollywoodu začela tudi gonja proti komunizmu. V njej so obtožene simpatizerje socializma – to so bili predvsem režiserji – dodajali na blackliste: sezname, ki so jim preprečevali delo. To omenjamo predvsem, ker je sila ironično, da je pod Breenerjem Hollywoodska filmska produkcija dobila številne poteze filmske produkcije v Sovjetski zvezi (lol). Razlika je bila le v narodni noši. Če so tam režiserji pred cenzorji zagovarjali narodno tvornost svojih filmov in naštevali razloge, zakaj bodo doprinesli k socialističnemu blagostanju, so v Ameriki zagovarjali, zakaj filmi niso moralno sporni glede na orto rigidna krščanska etična načela. 

Breen je cenzorsko delo vodil z jekleno pestjo, hudič je vzel šalo. Številni filmi so se umaknili iz distribucij, najbolj znan med njimi verjetno Malteški sokol. Slednji je v tradiciji filma noir predstavljal moralno ambivalentne like in celo namignil, da je nekdo med njimi gej! Takšno stanje je vztrajalo do Breenerjeve upokojitve leta 1954 in še nekoliko čez, predstavljamo pa si ga nekako takole:

Po drugi strani pa je v istem časovnem obdobju, v katerem so nekateri verniki film zavračali in ga na vse pretege ter precej uspešno skušali kontrolirati, vzklila ideja o njegovi apropriaciji. O preobrazbi filma v nekaj svojega. Leta 1920 je angleški katoliški avtor Gilbert Keith Chesterton ob obisku Amerike zapisal, da »problem s filmom ni, da prihaja v srednjo Ameriko [opomba – zelo verno območje Amerike], temveč da ne izhaja iz nje.« In ravno to je manko, ki ga je krščanska produkcija tekom let načela. Produktivna zgodovina krščanskega filma nekako logično koraka z roko v roki z izobraževalnim filmom. Kar je spet nekoliko, no, ali pa precej, ironično, saj je Sovjetska zveza film razglasila kot svojo državno umetnost ravno zato, ker je lahko izobraževal nepismene delavce – veliki pionir tega gibanja je bil seveda Sergei Eisenstein. Kakorkoli že, zgodovinar Arthur Edwin Krows, ki ga navajamo iz posrednega vira prej omenjene monografije Celluloid Sermons, razvoj krščanske produkcije razdela v svojih člankih za revijo Educational Screen.

Konkreten začetek umešča v čas, ko je za vojake v prvi svetovni vojni podjetje Motion Picture Community Bureau začelo proizvajati izobraževalne filme. Filmi naj bi vojakom vdihovali verske, krščanske etične vrednote in prek tega verjetno moralo za boj; na teden pa so proizvedli okrog tri tisoč oseminštirideset kilometrov filma. Idejna vodja tega studia je bila montažerka Edith Dunham Foster, njen sin Warren Dunham Foster pa je bil njegov predsednik. Edith je celo razvila projektor, ki je projiciral na strop, da so si projekcije lahko ogledali tudi vojaki, prikovani na postelje. Izobraževalni filmi Motion Picture Community Bureauja so se distribuirali prek YMCA – in ja, vemo kaj mislite.

Ampak ne – čeprav gre za isti YMCA kot v komadu, sama institucija žal nima prav nič s kvir pop kulturo, čeprav bi bilo to res kul. Ravno nasprotno, YMCA je Young Men's Christian Association. Po domače, Zveza krščanskih mladih mož. Po prvi svetovni vojni so se tone projekcijske opreme vrnile v Ameriko, kjer so jo na poceni dražbah pokupile cerkve in šole. Novo pridobljene zaklade je Warren Dunham Foster poskusil pametno izkoristiti z distribucijo nekomercialnih izobraževalnih filmov v stilu prejšnjih moralno bodrečih vsebin, a mu ni uspelo. Medtem pa je YMCA v teh ciljih dosegal boljše rezultate. Neme filme so v cerkvah prikazovali kot atrakcije za privabljanje vernikov k mašam in kot dodatke k pridigam. Včasih so bili ti filmi pospremljeni z orglami in petjem lokalnih cerkvenih zborov.

Zadnje faze razvoja krščanske produkcije so po Krowsu nastopile, ko so za film specializirani verniki okrog leta 1920 spoznavali, da lahko sami najbolje zadostijo svojim potrebam. S tem se je začela produkcija filmov od verskih skupnosti za verske skupnosti. Poslednji korak je bila komercialna dostopnost in finančna smotrnost izdelave zvočnih filmov. Od enkrat so v cerkvah verniki lahko ob podobah slišali najboljše cerkvene orgle in najlepše pevske zbore – potencial medija je bil izkoriščen. 

Sprejetje filma kot primernega sredstva za predajanje verskega izročila – čeprav je istočasno potekala vojna proti grešnim filmom – je zahtevalo tudi premik v dogmi. Velik vpliv na to je imela ponovna popularizacija idej nemškega teologa Friedricha Schleiermacherja. Slednje so zgradile podlago za poučevanje vere preko čustvenih izkustev. Za Schleiermacherja je Božja vseprisotnost lahko doživeta preko tako imenovanih verskih čustev – in film je slučajno izjemen medij za vzbujanje močnih čustvenih doživetij v relativno neizobraženem ruralnem prebivalstvu. George Reid Andrews leta 1926 v zborniku The Church and the Motion Picture povzame te počasne premike v dojemanju filma kot orodja za širjenje vere:

Nisem si mogel pomagati, da [filma] ne bi povezal s starimi mašami, pridigami, skupnimi molitvami in oratoriji. Vse to je sleherniku služilo ravno v tem, da mu je prineslo začasen odmik od jedkega vsakdana in mu dalo up v božjo besedo in nebeška vrata. Film v nekem smislu stori ravno to. Lepota in romantika srebrnega platna pomagata garačem tovarn in kmetij – kuhinj in pisarn, da za trenutek odmislijo vsakdanji vrvež in se [iz kina] vrnejo osveženi za delo, ki jih še čaka. Katerikoli film, ki to doseže, je po mojem mnenju verski. 

Produkcija, ki je sledila klerikalnemu sprejetju filma, je naravno precej heterogena in eklektična. Vendarle je krščanski ali verski film izjemno ohlapna žanrska oznaka, ki nam služi le do neke točke zgodovine. Specifično verjetno še najbolj do začetka hiperprodukcije. Če vseeno naredimo hiter pregled lahko dela razdelimo v nekaj podžanrov. Najbolj razširjen je biblijski oziroma svetopisemski film. To so filmi, ki prikazujejo zgodbe iz svetega pisma in ostajajo popularni do danes. Prvi biblijski film lahko najdemo v letu 1898, izpod rok Henrya Vincenta, naslovljenega Passion Play of Oberammergau. 

Najpopularnejši iz zgodnjega obdobja pa verjetno ostaja King of Kings iz leta 1927, ki z zvokom – kar je bila takrat atrakcija – prikazuje Jezusa pred križanjem. Ta trend se nadaljuje, denimo leta 1979 imamo The Jesus Film Campusa Crusada in tako naprej, verjetno si lahko ostale naslove predstavljate. Vrhunec žanra je seveda Mel Gibsonov Kristusov Pasijon iz leta 2004, ki so ga večkrat na leto vrteli na Kanalu A in brezbrižno absolutno travmatizirali vse otroke, ki so imeli nereguliran dostop do televizije. Hvala, mami. Ostali podžanri so misijonarski filmi, ki denimo učijo misijonarje, kako ravnati z domorodnimi afriškimi plemeni, verski dokumentarni filmi in verske drame. 

Studio Siposh, katerega delovanje je bilo pobuda za to oddajo, se v slovenski produkciji ukvarja večinoma z verskimi dokumentarno-igranimi filmi in dramami. Slednje morda niso nujno verske same po sebi, a nosijo to konotacijo. A vse to po premoru. Drage poslušalke in poslušalci, zaslužile in zaslužili ste si odmor. Da ostanemo pri temi, prisluhnite La Dispute in njihovemu komadu St. Paul Missionary Baptist Church Blues, ki v narativni formi opisuje in premleva razpad krajevne skupnosti, zgrajene okrog cerkve.

Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli nazaj v oddaji Temna zvezda, kjer premlevamo krščanski film, njegovo zgodovino in pod drobnogled vzamemo specifičen primer slovenske produkcijske hiše Siposh. Kot smo povedali v začetku oddaje in ponavljamo za morebitne večerne padalce, Studio Siposh je neodvisen filmski studio, ki se na prostem trgu preživlja z izvažanjem v Ameriko. Njihove slovenske produkcije so velikopotezne in studiu, kot nam je v intervjuju zaupal David Sipoš, lastnik studia, delajo minus. Kot smo povedali pred pavzo, se Studio Siposh večinoma ukvarja z igrano-dokumentarnimi filmi, zgodovinskimi dramami, ki tematizirajo kolektivno zavest slovenskega katoličana, in biblijskimi zgodbami, ki jih, sklepamo, izvažajo v Ameriko za katoliško televizijo EWTN. S tem se preživljajo in zaslužijo denar za slovenske produkcije, kot nam pove Sipoš. 

Studio Siposh stopa v tradiciji krščanske filmske produkcije. Njegov obstoj je odziv na manko takšne produkcije pri nas, podobno kot je po stadiju odklona isti manko vzpodbudil produkcijo krščanskega filma v Ameriki. Po drugi strani pa obstoj studia kaže tudi na spremembo mentalitete pri mladih, ki film že dojemajo kot legitimno sredstvo za širjenje božje besede.

Proces, ki se je v Ameriki zgodil že okrog leta 1930, se pri nas šele začenja. Razlog za to pa je bolj kot nazadnjaškost katolikov produkcijski kontekst. Pred Studijem Siposh je bilo verjetno za orto krščanske produkcije njihovega kova praktično nemogoče črpati sredstva iz javnih razpisov – do tega še pridemo. Skratka, preden je v igro prišel posel z EWTN, ki se je zgodil, kot pove Sipoš, popolnoma naključno, za tovrstne versko bodrilne produkcije pri nas niti ni bilo denarja. Sipoš nam pove, da Cerkev sicer določenim produkcijam nameni nekaj sredstev, a ne dovolj, da bi financirala kar cele filme, ki stanejo ogromno. Po drugi strani pa Cerkev financira le izbrane projekte, ki sovpadajo s trenutnim aktualnim dogajanjem v cerkvi. Kot primer Sipoš navede film o Magdaleni Gornik, za katero se Cerkev trudi, da bi bila priznana kot blažena. To – priznamo – razbije naš stereotip verske filmske produkcije kot namenskega cerkveno sponzoriranega trobila.

Tretja plat obstoja Studia Sipoš pa je specifična za slovenski prostor. Neposredno rečeno gre pač za travmo slovenskih vernikov zaradi medvojnega dogajanja in povojnega partijskega nasilja nad verniki. Studio se je torej ustanovil tudi kot odziv – kot statement v kulturnem naboju slovenskih katolikov, ki še travmirajo nad domnevno utišanostjo in krivico. Zgodovinarja, prof. dr. Božota Repeta smo povprašali, če so te zgodbe zares utišane. Odgovarja, da je partizansko nasilje tja do sedemdesetih, osemdesetih let sicer res bilo pometeno pod preprogo, a da se je kasneje diskurz razvnel tako v javnih kot strokovnih debatah. Zatrjuje, da ima z vidika zgodovinarja občutek, da se v medijih več prostora in govora namenja partijskemu nasilju, kot pa hvaljenju partije. 

V tem smislu je marketing Studia Siposh nekoliko prebrisan. V svoji kampanji za financiranje serije Exodus 1945, ki govori o prebežnikih pred partijo, uporablja slogan Utišane zgodbe slovenske zgodovine. To je, žal – recimo bobu bob – populističen slogan, ki na podlagi starih travm in političnih trenj želi apelirati predvsem na čustva gledalcev in jih posledično mobilizirati za akcijo – donacijo k filmu. NE, NAŠE ZGODBE NE BODO UTIŠANE! To čustvo je konec koncev precej razumljivo – nihče se noče počutiti utišanega in film je super masovni medij za pripovedovanje zgodb. Kljub temu pa je uporaba sloganov, kot je Utišane zgodbe slovenske zgodovine, škodljiva in jo je treba izpostaviti. Te zgodbe niso zares utišane – o njih je v javnosti in v stroki zelo veliko govora, predvsem od razpada Jugoslavije dalje. Kakšen ta diskurz je, je seveda drugo vprašanje, a dejstvo je, da te zgodbe pač niso zartrte s strani zlobne vlade, kot takšni slogani namigujejo. Če bi te zgodbe bile utišane in se danes o njih ne bi smelo govoriti, se o njih ne bi govorilo – ta logika pač pripelje do nekega logičnega lapsusa. Nenazadnje imamo dovolj primerov iz avtoritarnih režimov po svetu, da ne potrebujemo preveč domišljije, kako bi stanje izgledalo, če bi to bilo res. 

A vendar ta plat, ki je specifična za slovenski prostor, ne izkazuje le njegovih negativnih lastnosti. Kot nam pove Sipoš, gre tudi za ohranjanje slovenskega jezika in tradicije, kot jo razumejo kristjani. Spet, verjetno kot odziv na dejstvo, da gre za majhen narod, ki svojo narodno identiteto, kot jo učijo v šolah, utemeljuje ravno na tem boju za obstoj. V teh aspiracijah deluje Sipoš iskren. Preberemo ga, kot človeka, ki ima pristno rad slovenski jezik in kulturno dediščino in, ko govorimo z njim, ne dobimo občutka, da bi to ljubezen izrabljal za denimo politične cilje. Tudi pri zgoraj omenjeni problematiki v resnici prej sklepamo na ignorantskost kot zlonamernost.

Vsebinsko gre pri Studiu Siposh tako za filme o škofu Antonu Martinu Slomšku, Ključ na obzorju; potem Okronana o mistikinji Magdaleni Gornik, ki je v procesu sprejetja v svetnico, in pa kratki igrani film Nebesa pod Triglavom o mladem fantu, ki se sreča s partizanskim nasiljem. Prav tako je v tem smislu demonstrativna produkcija Goreči škof, dokumentarno-igrana produkcija o škofu Vovku, ki so ga v Jugoslaviji zažgali na vlaku. Za občutek o formalni plati lahko prisluhnemo prvemu delu njihove dramatizacije desetih božjih zapovedi. K slišanem zvoku gre slika shiranega in bradatega Mojzesa, ki mu je montažno sopostavljena hoja mladega moškega na skalnato goro. 

Slišani primer je precej demonstrativen za poprejšnje Schleiermacherjeve misli o predajanju verovanja prek čustvene izkušnje. Orkester svira na puno, podobe pa so megalomanske – kurirane za ustvarjanje prav takšnih čustev. Po vsem naštetem se odpre kar nekaj priložnosti, če ne celo zahtev, po razdelavi v prvi resni in kar se da nepristranski, kritični obravnavi pojava krščanskega filmskega studia. Takšne obravnave so vendarle pečat Radia Študent. Če začnemo na začetku – financiranje prek javnih razpisov. 

Filmi Studia Siposh so pogosto nekoliko pretirani in včasih celo mejijo na patetiko. Kadriranje je umetelno in barve nasičene v Cine Evropa stilu. Liki v krščanski maniri trpijo krivice, igralci pa so mestoma nerodni in govorijo pravilno slovensko, nemalokrat do mere nenaravnosti. Seveda pa se v produkciji Sipoša najdejo tudi pozitivne plati – imajo nek občutek za epskost, ki ga v slovenski produkciji sicer le redko zapazimo. Poleg tega je produkcija zgodovinskih dram precej zahtevna in v samostojni Sloveniji lahko količino teh preštejemo na prste, medtem ko jih Sipoš izdaja kot po tekočem traku. Kar njihovim zgodovinskim dramam umanjka v igri in generalnem občutku za trenutno aktualen filmski izgled in pripoved, nadoknadijo s prepričljivostjo. Čeprav so seti vidno spolirani, so nedvomno pristni. Snemajo v resničnih starih kmečkih bajtah, poljih in župniščih. V tej prepričljivosti se vidi skrbnost in strast ljudi, ki te filme ustvarjajo.

Postavlja se vprašanje, koliko je to zares drugačno od siceršnje slovenske filmske produkcije? V smislu, koliko patetičnih socialno-realističnih filmov smo videli v zadnjih dvajsetih letih? Zagotovo enega ali dva preveč. Denimo Zastoj iz leta 2021, ki smo ga na Radiu neslavno recenzirali. Prav tako so filmi z umetelnim, Cine Evropa izgledom bili precej uspešni. Denimo Zgodbe iz kostanjevih gozdov in pa Daljne njive. Je pa res, da imajo ti filmi znatno več občutka za trenutno aktualen filmski slog. 

Problem v državnem financiranju lahko iščemo na dveh mestih – a do gotovosti se ne moremo prebiti. Lahko le špekuliramo, kaj je razlog, da verski filmi ne dobijo financiranja. Prvi izmed možnih vzrokov je že večkrat omenjen občutek za naracijo. Filmi Studia Siposh so na koncu dneva bolj ali manj poučne zgodbe, ki nosijo etični naboj. Ponovno vidimo vzporednice s tradicijo krščanskega filma, ki izhaja iz poučnih vsebin, parabol in biblijskih zgodb, ki vse v veliki meri nekaj učijo. Tako ni čudno, da je te lastnosti krščanske kulturne dediščine prevzel tudi film. Posledično igrani filmi Studia Siposh pogosto zavisijo na didaktičnost, kar pa v letu 2024 pač ni aktualno. Čeprav je res, kot se v intervjuju pogovarjamo z Davidom Sipošem, da vsak film na splošno uči nekaj, vsak film ima etično razsežnost. Vendar nihče ne mara, da mu na to lekcijo kažeš s prstom. Subtilnost je očarljiva in zaprepadujoča in Studio Siposh je pogosto ne premore. 

Čeprav je treba priznati, da se v svojih zgodbah trudijo iskati nianse. Partizan, ki v Nebesih pod Triglavom nekoga umori, se vsaj počuti slabo glede tega, čeprav to, iskreno, ni ravno neka huda niansa. Na nivoju Rašomona ali Monsterja iz 2023. S tem nikakor ne želimo diskreditirati tragičnih osebnih zgodb, za katere se Siposh specializira. Le izpostaviti, da govorijo pač svojo plat precej enostransko, česar se na Studiu Siposh verjetno zavedajo. To je, konec koncev, tudi njihov namen – pokazati, kot pravijo temu oni, neslišane zgodbe. Neko sprenevedanje o nepristranskosti je tako jalovo, spet s tem ne želimo diskreditirati zgodb ljudi, ki so se jim med vojno dogajale grozne reči. 

Če se filmi po vizualni plati ne razlikujejo nujno bistveno in če bi z večjo produkcijo igralce verjetno spravili v bolj prepričljiva stanja, jim za upravičljivost do javnih financ verjetno umanjka na ravni scenarija in konceptualno-filmske zasnove. Pojavlja se tudi vprašanje o smiselnosti financiranja zgodb o partijskem nasilju danes, ko se kot država poskušamo premakniti naprej. Siposh je konec koncev vendarle dobil financiranje SFC-ja za dokumentarec Sen 1991 o slovenski osamosvojitvi, ki ni bil tovrstno politično obarvan, medtem ko je bil partizanski film Preboj, ki je mimogrede bil prav tako zelo kontroverzen, financiran z donacijami in ne preko države. Torej na soroden način, kot se financirajo filmi z druge plati Studia Siposh. Zveni fer. 

Zakaj je to pomembno? Ker želijo določeni populisti debate o javnem financiranju Studia Siposh spolitizirati in namigujejo cenzuro in druge politične spletke. Ob takšnih retorikah lahko človek le teče do najbližje WC školjke, da izmeče vsebino kosila. Sploh, ko denimo liki, kot je Karin Planinšek, na svojih podcastih to nefinanciranje prikazujejo kot namensko cenzuro, z izjavami, kot so: Potem pač ni svobode ustvarjanja?

Ne, Karin. Ni svobode ustvarjanja. Vsi smo v ječi socializma. V tem podcastu želi Planinšek predlagati tudi, da nekatere ideje pridejo hitreje do financiranja – s tem pa sugerirati, da se Studia Siposh ne financira, ker je, v narekovajih, desen. Verjetno gre tudi za sugestije o LGBT špijunih itd. (LGBT špijuni, če ste na SFC, dejte nam keš, plis). Bravo, Karin, zelo intelektualno. Če se za trenutek zresnimo: financiranje prek SFC je izjemno, izjemno tekmovalno. Denarja je zelo malo, le za peščico filmov in iskreno bi bilo precej potratno, da ga zapravljamo za travmiranje nad starimi travmami, ki se v filmih niti ne morejo razrešiti, namesto, da bi ga namenili filmarjem, ki želijo ustvarjati prihodnost. Tega ne počnemo ne za eno, ne za drugo stran debate. V vsakem primeru pa je vsako leto okrog tega, kdo dobi denar in kdo ne, tudi znotraj struje neskončno trenj in drame. 

Druga plat Studia Siposh, ki jo je potrebno kritično ovrednotiti, tudi v kontekstu financiranja, pa je, da vendarle krščanske etike ne moremo popolnoma ločiti od posledic, ki jih ima v stvarnosti. Začnimo pa tako – Studio Siposh iskreno, če smo pošteni, ne nastopa kot neka eksplicitno militantna sila, ki bi bila do koga sovražno usmerjena. Ob pogovoru z gospodom Sipošem dobimo iskren vtis, da verjame v to, kar dela. V svojih javnih nastopih se izogiba sovražnemu govoru in obsojanju. Ko ga sprašujemo o tem, če se za njegovo strast do tradicionalne slovenske kulture skriva tesnoba pred migranti, ki nam hočejo vzeti jezik, odkimava. Razloži, da se zaveda, da se svet globalizira. Kot skrajni primer poda situacijo slovenskih Američanov, ki kljub tem da živijo v talilnem loncu, ohranjajo svojo slovensko tradicijo. 

Kakorkoli že – ko si predstavljamo krščanske filme, morda nekoliko po krivici najprej pomislimo na tipe filmov, ki nas z mrtvimi fetusi strašijo pred splavom. To je utemeljeno, saj takšni filmi obstajajo in jih ni malo. Najbolj smešen med njimi je zagrižen katolik Francis Schaeffer s svojim Whatever Happened To the Human Race?, kjer v prizoru, ko govori proti splavu, na tla zmeče na stotine mrtvih plastičnih dojenčkov. Serija filmov istega avtorja How then Should we Live, ki razpad staro-grške civilizacije pripisuje slabi veri in šibkim bogovom, je prav tako meh parajoča. A Studio Siposh ni to. V njihovih filmih ni bilo zaznati nič sovražnega. Tudi zgodbe o partizanih in domobrancih so v končni fazi vendarle zgodbe, ki so se zgodile in samo na sebi ni nič narobe, če se jih pač posname. A vendar se težko znebimo nekega občutka.

Ta občutek je, da kljub vsemu z zaskrbljenostjo gledamo države, kot sta Poljska in Teksas, kjer ljudje zaradi krščanske doktrine dobsedno umirajo v bolnicah zaradi porodnih in predporodnih zapletov, medtem ko jih zdravniki gledajo, ker ne smejo ali ne želijo narediti splava, dokler zarodku bije srce. To je realnost na terenu – ki te, če verjameš v posmrtno življenje – verjetno ne moti, izjemno kruto pa je, da človeku ne daš niti izbire. Medtem ko se Studio Siposh distancira od teh tem in političnih debat, so vseeno del stvarnosti. In v kontekstu debate, če bi bilo tovrstni produkciji smotrno nameniti javna sredstva, terjajo tehten premislek. Bi s tem posredno podprli gibanja, ki bi želela takšno zakonodajo? Če ja, potem bi bilo takšno ravnanje neetično. 

Tako, drage poslušalke in poslušalci, približujemo se koncu oddaje in s tem mestu, kjer zberemo misli. Studio Siposh v kontekstu svetovne krščanske filmske produkcije v resnici ne izstopa kaj prida. Tako kot preostali je nišen studio, ki ga podpirajo pripadniki njegove skupnosti. S tem ni samo po sebi nič narobe. Konec koncev je Studio Siposh verjetno eden zglednejših primerov tega, kar naj bi dober krščanski studio bil. V svojih filmih, kljub številnim morebitnim pomanjkljivostim, uči strpnost, odprtost in odpuščanja. Uči, da je vedno možno rasti in postati boljši človek. Čeprav včasih osladno in nerodno. Tudi v njihovih zgodovinskih vsebinah ni nič a priori spornega, njihova kvaliteta pa je za neodvisno produkcijo večino časa precej solidna, čeprav včasih nekoliko šepava.

V Studiu Siposh ni zares nič eksplicitno malignega in po raziskavi v svetovnem merilu tudi nič pretirano novega. Če je kaj zaskrbljujoče, je to edino retorika, ki jo ustvarjajo njihovi sateliti, ki jih znajo morda nekega dne prepoznati kot potentno orodje za mobilizacijo volilne baze. A tudi takrat jim v resnici nihče prav nič ne more, saj se preživljajo s prostim trgom. Kar je potemtakem zanje v končni fazi boljše. Tega se na videz zaveda tudi Sipoš sam. 

Biblijo krščanskega filma je požrl Lenart. Tehniciral je Andrej, lektorirala je Žana.