Drage poslušalke in poslušalci, prav lepo pozdravljeni v novi Temni zvezdi. V novembrski oddaji smo pod drobnogled vzeli dokumentiranje zgodovine na primeru Kinodvora. V zvezi s tem smo načeli tudi prevpraševanje razmerja med institucijo na eni strani in konstrukcijo zgodovine na drugi strani v odnosu do širše družbene realnosti. Za prikaz funkcioniranja tega procesa smo za filmsko študijo primera vzeli Loachev dokumentarec »Duh leta '45«.

V današnji oddaji bomo tako še naprej govorili o vlogi filma v konstrukciji družbene realnosti. Za začetek vam bomo postregli z odlično reportažo Aleša Mendiževeca. V njej je Aleš povzel in naštel nekatere glavne značilnosti bruseljskega (filmskega) Versaillesa. V nadaljevanju smo za vas pripravili recenzijo filma »Veliki mojster«, pod katero se je podpisal Peter Cerovšek. Oddajo bomo zaključili z debato o prevpraševanju razmerja med statusom filma in širšo družbeno realnostjo.

Drago poslušalstvo prisluhnimo sedaj prispevku našega dopisnika, Aleša Mendiževca, ki si je minuli teden utiral pot po evropskih meandrih evropskosti filmske nagrade LUX.

MENJAVA PODLAGE: RICKY

---

»Evropski parlament spodbuja kulturno raznolikost po vsej Evropi.« Tako pravijo. »Ker nas film gane. Ker kultura razsvetljuje. Ker je Evropska unija naš skupni prostor.« Tudi tako pravijo. »Evropski parlament z njo [s filmski nagrado LUX namreč, op.] podpira kulturno raznolikost in brani evropsko identiteto.« Sedaj verjetno že vidite celotno sliko: film, Evropa, identiteta in razlika.

Naj vam podamo še ozadje prikazane slike: od leta 2007 dalje Evropski parlament podeljuje filmsko nagrado LUX. Ta nagrada ima dva namena: »V središče želi postaviti javno razpravo o Evropski uniji in njenih politikah ter podpreti izmenjavo evropskih (ko)produkcij znotraj Unije.« Skratka, gre za projekt Evropskega parlamenta - kar moramo zagotovo neprestano imeti v mislih -, s katerim želi fokus usmeriti na problematike Evrope in Evropske unije, kako istočasno podpreti evropskost Evropejcev in ohraniti kulturne razlike, ki so za njih značilne.

Nemogoč projekt, si morda mislite. Ampak bodite brez skrbi, ne jemljite tega tako resno, ker ga tudi Evropski parlament ne. To je bolj ali manj tudi njihov odgovor na ta izjemno kompleksen problem, namreč kako vzpostavljati razlike, ki povezujejo, brez da bi jih s tem izničili. V roke ne vzamejo kakšnega Platona ali Hegla, ampak raje pripravijo udobne stolčke, kavico in gazirano vodo, prijetne pogovore in nagrade za vse tri tekmujoče filme. In tudi jaz sem bil tam, sedel na udobnih stolčkih, pil kavico in srkal gazirano vodo, poslušal prijetne pogovore in ploskal nagrajencem. Brez Platona ali Hegla v rokah. Ampak bolj kot sem to počel, bolj sem postajal tečen in ziritiran z vsem skupaj.

Seminar za novinarje, ki je potekal prejšnji torek in sredo, se namreč nikamor ni premaknil. In povsem vseeno je bilo, ali sem šel na seminar filmske nagrade ali pa na seminar o evropskih volitvah 2014 poslušat Milana Zvera, Iva Vajgla in ostale. V osnovi je proces sledeč: pripadniki Evropskega parlamenta trdijo, da je problem v tem, da do ljudi sploh ne pridejo informacije o njihovih aktivnostih in dosežkih ter da je posledično treba te ljudi vključiti v ta njihov svet - narediti jih je treba za Evropejce, da bodo videli vse te dosežke in pregnali evroskepticizem. Filmska nagrada LUX in spremljajoči seminar dodata samo še 'obrtniški' odgovor, kako je to treba narediti.

Ne skrbite, tudi odgovor na to je še vedno povsem neresen: evropska kinematografija bo z distribucijo premagala jezikovne ovire - trije tekmovalni filmi bodo podnaslovljeni v 24 jezikih EU in predvajani v vseh 28 državah EU. Na seminarju pa so stalno poudarjali »audience development« [odijens development], tehnološko inovativnost in kreativnost. Da res ostane pri teh floskulah, mi je bilo jasno na zaključnem dogodku seminarja - edinem, ki me je dejansko zanimal -, ko so na okrogli mizi sodelovali režiserji tekmovalnih filmov: Valeria Golino [valerija golino] filma Miele [mijele], Clio Barnarad [klijo barnard] filma The Selfish Giant [d selfiš đajnt] in Felix van Groeningen [feliks fan groningen] filma The Broken Circle Breakdown [d broukn sirkl brejkdoun]. Proti koncu je neki novinar vprašal, kaj točno naj bi bil evropski film oziroma evropski kino, in če malo preinterpretiramo: kaj ti režiserji sploh počnejo tam, zakaj ravno njihovi filmi, zakaj oni v Evropskem parlamentu za evropsko identiteto in kulturne razlike? Spet smo dobili floskule: neznana specifičnost in kvaliteta, inovativnost, svoboda misli - vse to v distinkciji do ameriškega kina.

Poglejmo primer zmagovitega nagrajenca LUX-a, The Broken Circle Breakdown. Film, ki se mi je zdel na prvi pogled zaradi jokajočega scenarija dokaj odbijajoč, se mi je po ogledu dejansko zdel odličen, predvsem zaradi vzdušja, ki ga režiser z nekaterimi odličnimi kadri pričara oziroma odčara - ti dve čarovniški potezi sta zagotovo njegovi glavni vrlini. Ampak pustimo to ob strani za kakšen morebiten »Kinobar«, zanima nas njegova evropskost. Van Groeningen je v svojem filmu kritičen do Amerike: glavni junak je sprva izrazito proameriški, kar pa se tekom neljubih dogodkov obrne v diametralno nasprotno smer. Enajsti september, George Bush [đorđ buš], religiozna prolife propaganda, ki jo naš junak krivi za smrt njegovega otroka - in ne zdi se, da bi se kaj dosti motil.

Skratka preobrat v »anti Amerika odnos«, kjer Amerika dobi status nazadnjaške dežele. In to je to - to je ta distinkcija do Amerike, ki so jo poudarjali režiserji na seminarju. Na neki način imajo celo prav: vse, kar drži ne le evropski film, pač pa tudi Evropsko unijo skupaj, je razločitev od Amerike. Samo spomnite se, kako se ponavadi Evropejci hvalijo, da so kulturno raznoliki, Američani pa generični, in na kakšni osnovi je nastala Evropska unija, namreč kot ekonomski protipol ameriški dominaciji in ruski nevarnosti.

Tako težko najdemo neko pozitivno določitev evropskega filma, vsaj na ravni tega, kar omenjeni režiserji zavestno počnejo. Rečeno drugače, ni identitete, ki jo iščejo v Evropskem parlamentu in ki je omenjeni režiserji zagotovo niso iskali. Za kaj takega bi verjetno potrebovali bolj izrazito političnost v filmski produkciji, kot je recimo Loachov [loučov] Duh leta '45, ki smo ga na Radiu Študent že tolikokrat omenjali. Pa bi bilo to Evropskemu parlamentu še vedno všeč? Bi podelili nagrado prosocialističnemu filmu? Bi se zavzeli za imanentno političnost, ki se tiče Evrope navznoter, torej nje same? Problem je namreč v tem, da bi morali oni v Evropskem parlamentu sebe dojeti kot problem. Do takrat pa bomo sedeli na udobnih stolčkih, pili kavico, poslušali prijetne pogovore in se živcirali v Temni zvezdi na Radiu Študent.

Za vas, poslušalke in poslušalce, Aleš Mendiževec.

Menjava podlage; THE RZA

--

Sedaj pa nadaljujemo z nečim povsem drugim. Recenzijo filma Wonga Kar Waija, »Veliki mojster«. Več o filmu, Peter Cerovšek.

Dočakali smo ga. Nov izdelek azijskega težkokategornika, režiserja, ki je v zadnjih dveh desetletjih odločno posegel v filmski svet in se v njem proslavil kot eden izmed največjih. On sliši na ime Wong Kar Wai, njegov najnovejši film pa nosi naslov The Grandmaster ali »Veliki mojster«, ki pa, roko na srce, ni ravno mojstrovina, ki bi jo od Wonga Kar Waija pričakovali. To, da je za film porabil deset let, od tega več kot eno leto v montaži, lahko govori bodisi o tem, da se je za film zelo dobro pripravil bodisi o tem, da mu vse ni šlo tako gladko, kot si je sprva zadal.  

Film spremlja življenjsko pot Ip Mana, mojstra Wing Chun Kung Fuja, ki je svetu danes bolj znan kot učitelj Brucea Leeja. Vendar to ni film o Ip Manu in prav tako ni kung fu film. Je pa film o kung fuju, o borilnih veščinah, velikih mojstrih, podan skozi prizmo zgodovinskih dogodkov, ki so v začetku 20. stoletja krivili usodo posameznika po božjih muhah. Zgodba Ip Mana je, kot je režiserju v navadi, prepletena z ostalimi liki na način, da mu odvzema osrednjo vlogo v filmu in ravno zaradi tega film presega biografski okvir. Avtorsko prepoznavna je tudi izmuzljiva ljubezenska zgodba, ki služi kot sekundarna pripovedna linija filma. Ljubezen se razvije med Ip Manom, ki ga upodobi Tony Leung, znani obraz Wongovih filmov, in Gong Er, ki ji glas in stas, pa tudi borilne spretnosti, posodi Ziyi Zhang, zvezda filma »Prežeči tiger, skriti zmaj«. Njuni predstavi ni kaj očitati; fizično zahtevne prizore borbe sta odigrala brez dvojnikov.

Prva stvar, ki nam jo film vrže pred oči, je zagotovo izjemna koreografija pretepaških prizorov v kombinaciji s posebnimi efekti a la matrica stajl. Ni čudno, saj je koreografske niti vlekel isti striček iz ozadja kot v »Matrici« in v »Kill Billu«, Yuen Wo Ping. Soočen s temi prizori je zagotovo marsikateri od privržencev ''pravega'' Wonga Kar Waija doživel trenutek manjše krize in se vprašal - a je to to?

Hvala režiserju, to ni to. Takoj po uvodnemu dvoboju pademo v Wongovo distinktivno podajanje zgodbe, nekakšno vizualno potovanje po času, ki kipi od življenjskosti trenutkov. In potem zopet pretep. Sčasoma se na to preskakovanje iz žanra v žanr navadimo, vendar kljub vsemu občutek dvojnosti ostaja in zato film kot celota ne deluje najbolje. Prej gre za neke vrste kompromis, ki bo težko zadovoljil vse; tako vnete privržence hongkonškega filma, kot na drugi strani ljubitelje avtorskega pristopa Wonga Kar Waia. 

Lahko bi rekli, da je film avtorjev poklon domovini, Hong Kongu in borilnim veščinam, ki so v filmskem svetu izoblikovale svojstven žanr. Wong Kar Wai pravi, da se je želel pokloniti tudi filmu »Bilo je nekoč v Ameriki«, Sergiu Leoneju in Eniu Morriconeju, toda tega občutka sam film ne daje - v špageti vesternu je posameznik pri premagovanju življenjskih preprek prepuščen sam sebi in svoji iznajdljivosti, Kar Waieve like pa naddoloča usoda, večja od človeka. Bližje Leoneju je bil leta 1994 s filmom »Ashes of Time«. Slednji v primerjavi z »Velikim mojstrom« bolje funkcionira, s tem ko izgleda kot neke vrste postapokaliptičen samurai western.

Wong Kar Waijev tokratni izlet v kung fu epske vode verjetno res ni prinesel nove mojstrovine, ki bi jo okitil s prestižnimi nagradami najpomembnejših svetovnih festivalov, ali zadovoljil poznavalce njegovega opusa. Je pa zato z vztrajanjem pri svoji tipični estetiki Wong Kar Wai vnesel globino in širino v žanrsko pokrajino hongkongškega akcijskega filma.

V filmski svet Wonga Kar Waija se je potopil Peter Cerovšek.

Menjava podlage: FOUR TET

---

Oba slišana prispevka sta nedvomno odprla izjemno pomembno tematiko prevpraševanja razmerja film/družbena realnost, sprememba. Sledeč temu se bom v tem prispevku spraševala po vlogi filma v formiranju subjekta, ne nazadnje pa tudi po potencialnosti filmskega medija, da spremeni svet na bolje.

Preden preidemo k prevpraševanju omenjenega razmerja, ki na svojstven način zaokrožuje že slišana prispevka, vas bom prosila, da za hip zaprete oči in si zamislite svoje življenje, kot da še nikoli ni videlo filma, uzrlo fotografije, spremljalo televizije, obnemelo nad televizijskimi novicami. Nato se vprašajte, kakšno bi bilo vaše življenje brez filma, fotografije, televizije; ali še bolje, kako bi razumeli svet, kako bi si predstavljali druge celine, zgodovinske oziroma družbeno-politične dogodke, kako bi, ne nazadnje, razumeli same sebe?

Z gotovostjo lahko rečem, da poznam odgovor na vaša vprašanja. Vaše doživljanje sveta, vaš odnos do sveta bi bil brez prisotnosti zgoraj naštetih medijev vsekakor drugačen. Ne vemo, ali bi bil boljši, ali slabši, nedvomno pa bi bil drugačen. Navsezadnje medij sam po sebi nikoli ni nevtralen nosilec sporočila, glede na to, da je uspešnost posredovanja sporočila odvisna od več spremenljivk - medij je namreč vselej konjunkcija vsebine, interakcije in tehnologije, zaradi česar ga lahko deduciramo na vsaj tri razsežnosti:

na tehnično,

vsebinsko ter

na dialektiko med gledalcem in obema prej omenjenima razsežnostnima.

Toda že sama kategorija gledalca je izjemno kompleksna, saj pozicija gledalca ni nikoli statična, kar pomeni, da lahko prav pozicijo gledalca vzamemo za teoretsko-metodološko izhodišče premisleka o vlogi filma in t. i. kinematične tehnologije v konstrukciji realnosti, ki je tudi sicer eden temeljnih teoretskih problemov. A da bi razumeli pozicijo gledalca, je pod drobnogled treba postaviti razmerje med filmom in modernostjo, natančneje od minulega stoletja pa vse do današnjih dni.

Od projekcij prvih gibljivih sličic na prelomu 19. oz. 20. stoletja je minilo že več kot stoletje, film kot medij pa je doživel že marsikaj. Od prvih eksperimentiranj s filmskim gibanjem v prostoru do domala svetlobnega preskoka v dvajsetih letih dvajsetega stoletja. Takrat je film dobesedno stremel k iskanju novih form –  film se je razumelo kot traktor, ki orje čez gledalčevo psiho[1], če citiram Sergeia Eisensteina.

Prav izumljanje novih konceptov ter oblikovanja novih reprezentacij znotraj filmskega medija nas pripelje v osrednji problem prevpraševanja odnosa med filmom in konstrukcijo družbene realnosti, katerega glavno vprašanje je, kako, na kakšen način film retranskribira realno realnosti. Gre seveda za problematiko razmerja gledalec/film/realnost, v zvezi s katero je bistveno, da (po Casettiju) razumemo, da je film formiral mentalne  modele (podobe, podobe spomina) in vedenjske kanone v širšem družbenem kontekstu različnih diskurzov.

V uvodu prispevka sem vas prosila, da si vaša življenja poskušate zamisliti brez filma, brez televizije, brez interneta; s tem sem želela poudariti ne le množično medijsko kulturo, ki množično proizvaja tok neskončnega, nepreglednega števila avdiovizualnih podob, na katerega smo praktično nepretrgano priključeni. Ta realni čas tega toka ne le izpričuje protetični značaj današnje mediizirane družbe, ki proizvaja iluzorno-fikcijski občutek neposredne bližine dogodkom oziroma dogodku, temveč nas navsezadnje napoti na premislek o podobi minulega stoletja, konec koncev pa tudi na premislek o prihodnji podobi stoletja.

Morda se zdi razmišljanje o stoletju kot samostojni kategoriji redukcionistično. Toda bolj kot za vprašanje stoletja, gre za vprašanje kategorije stoletja kot stoletja, ki ga je retrospektivno že moč označiti za stoletje filma. Francesco Casetti je na primer zapisal, da se zveza med filmom in 20. stoletjem reproducira prek treh vidikov: 

1. Film je medij, ki daje obliko idejam.

2. Film je medij, ki je v pogajalskem odnosu do različnih mentalnih kategorij, okvirov, idej.

3. Film je medij, ki se bolj obrača k mediju samemu kot umetnosti. (Casetti 2008). Vsi trije vidiki oblikujejo specifičen pogled, pogled filma kot institucije, torej kina kot družbenega odnosa, kar pomeni, da ne moremo govoriti o statičnosti, temveč o nenehnem premeščanju elementov in pomenov, ki je svojo obliko našla v modernosti.

Z nastopom množične proizvodnje individualističnega gledanja, predvsem pa pogleda, ki ohranja kinematične zakonitosti, a je v skladu s postfordistično predrugačitvijo pogojev dela, ki je vse bolj prekarizirano, razdrobljeno v maniri spremenjenih koncepcij časa in prostora, postane analiza mesta gledalca vse pomembnejša. V zvezi s tem naj izpostavim vsaj dva teoretska pristopa, s pomočjo katerih se skuša razumeti status gledalca v filmski izkušnji ter njenem prečenju z družbenimi diskurzi: zlasti v t. i. kulturoloških študijah so priljubljene semiološke teorije označevanja. Ne smemo pa pozabiti omeniti še vsaj analize občutkov, afekta, ki ga sprožajo kinematične podobe, poanta teh teoretskih pristopov pa je ta, da gre – tako Guattari – za bloke afektov, ki ne reprezentirajo družbenih procesov, kar pomeni, da torej niso statične ideološke superstrukture, temveč aktivno participirajo v družbenih procesih, ki jih tudi strukturirajo s tem, ko generirajo te afekte.

Če se vrnem k t. i. semiološkem pristopu Greama Turnerja; ta tako ugotavlja, da so filmske naracije razvile lastne označevalne sisteme, kar pomeni, da je film na ravni označevalca razvil bogat niz kodov in konvencij. (...) Žanri so sestavljeni iz niza narativnih in reprezentacijskih konvencij. Da bi jih občinstvo razumelo, mora (...) s seboj v kino prinesti niz pravil v obliki kulturnega vedenja o tem, kaj je vestern ali muzikal (Turner 2004, 342–343). Prav prek tega označevanja pa se proizvajajo reprezentacije, ki jih Breda Luthar definira kot družbeni proces predstavitve dogodkov, fenomenov, skupin, ki v konkretne oblike postavlja abstraktne ideološke koncepte, in dajejo pomen objektu predstavitve. /…/ Pojem reprezentacije predpostavlja, da dogodki, fenomeni, skupine … nimajo naravne pojavnosti, ampak jih so-oblikuje način, na katerega so re-prezentirani. /…/ Reprezentacija je torej vedno del procesa družbene konstrukcije realnosti, na pa odraz realnosti (Luthar 2002-2003, 351-352).

Točno na tej točki pa pridemo do triade gledalec/film/družba, navsezadnje pa tudi do vprašanja spremembe. Semiološki pristop, skupaj s konceptom reprezentacije, je torej eden od možnih pristopov, skozi katerega lahko razumemo vlogo filma v mediizaciji realnosti. Ker pa gre za izjemno kompleksno področje, z njegovo analizo še nismo končali. Tako bom z njo nadaljevali v naslednji, januarski Temni zvezdi, pri čemer se bomo podrobneje ukvarjali z Guattarijevo in Deleuzevo analizo.

---

Tako, za danes bi bilo to vse drago poslušalstvo. Današnjo oddajo smo pripravili Aleš Mendiževec, Peter Cerovšek in Nina Cvar.