V zdaj že klasičnem delu o temeljnih transformacijah gledališkega medija 20. stoletja Hans Thies Lehmann med drugim zapiše: “Ko nastopajo tovarniška hala, elektrarna, odpad, pade na njih nov ‘estetski’ pogled. Pogled se predstavi. Postane soigralec, ne da bi bil vezan na določen pomen. Ni preoblečen, temveč je viden. Toda v takšni situaciji so soigralci tudi gledalci. Kar krajevno določeno gledališče uprizori, je namreč tudi neka raven skupnosti igralcev in gledalcev. Vsi pa so obenem gostje kraja, vsi so tujci v svetu tovarne, elektrarne, montažne hale. Enako izkusijo nevsakdanjo izkušnjo velikanskega prostora, neprijazno vlago, morda razpadanje ali propad, v katerih je mogoče občutiti sledove proizvodnje in zgodovine. V tej skupni prostorski situaciji pride spet do izraza motiv mišljenja gledališča kot deljenega časa, kot skupna izkušnja”.

Lehmann tu sicer cilja na tako imenovano site specific theater oziroma krajevno določeno gledališče, ki je ena izmed lastnosti prostorske umestitve široke palete postdramskih uprizoritvenih praks. Na kratko bi lahko rekli, da gre pri tovrstnem gledališču za umeščanje gledališča izven gledališkega prostora, kar nepovratno zaznamuje tako gledališko izkušnjo kot tudi sam medij gledališča. Lehmann ta in takšen prostorski obrat sodobnih scenskih umetnosti pripiše, kot pravi, preobratu okoli leta 1980.

Takšna datacija morda drži, kolikor govorimo o dramskem in postdramskem gledališču ali kar o gledališču kot takem. Če pa govorimo o uprizoritvenih praksah ali o uprizoritvi kot neki umetniški tehnologiji v širokem pomenu, potem se časovne koordinate umestitev tovrstnih rezov spremenijo. Da ne bi preveč širili obravnavanega polja, se za primer spomnimo na dogodek hepeninga, značilnega predvsem za šestdeseta, katerega ena bistvenih lastnosti je natanko ta, da se zgodi izven sakralnega umetniškega prostora, najpogosteje znotraj profanega prostora vsakodnevnega življenja, s čimer ta prostor za določen čas postane heterotopičen.

Mimogrede, kot prvi hepening se ponavadi navaja dogodek 18 Happenings in 6 Parts Allana Kaprowa iz leta 1959, kot verjetno prvi hepening na domačih tleh pa tako imenovani kakofonični koncert, ki ga je v sobi uredništva časopisa Tribuna 29. decembra leta 1966 izvedlo gibanje OHO. Skoraj natanko dve leti kasneje pa so izvedli še famozni hepening Triglav, ko so trije člani gibanja postavili nekakšno triglavo strukturo, spodaj pa postavili napis Triglav. Da pa gre pri tem za eno najpomembnejših del v polpretekli zgodovini sodobne slovenske umetnosti, in da Barbara Orel v kratkem pregledu eksperimentalnih gledaliških praks in performansa na Slovenskem začne ravno z gibanjem OHO, pa priča to, da je bil hepening kar dvakrat ponovljen in rekonstruiran s strani dveh pomembnih umetniških kolektivov. Leta 2004 ga je v taistem parku Zvezda ponovila skupina Irwin, leta 2007 pa na gori Triglav umetniki Janez Janša, Janez Janša in Janez Janša, kar je bil tudi performans ob aktu njihovega preimenovanja.

Rekli bi potemtakem lahko, da je tendenca k zunanjosti imanentna postdramskim in performativnim uprizoritvenim praksam. Ali z drugimi besedami, da je imanentna sami polpretekli zgodovini sodobnih uprizoritvenih praks. Pri tem pa zunanjost ni mišljena kot preprost premik iz notranjosti v zunanjost, kot preprosta prostorska premestitev, temveč kot premik iz notranjosti na [poudari] zunanjost, ki pa je hkrati tudi prostor zunanjosti.

Imamo namreč prostore notranjosti: to so prostori, ki nas vodijo k nam samim, to bi lahko bili tudi prostori subjektivacije. Imamo pa tudi prostore zunanjosti, heterotopične prostore, ki nas vodijo od nas samih, to bi lahko bili prostori de- in resubjektivacije. Prostori, kjer so družbena razmerja preobrnjena in transformirana, prostori, kjer so v igri drugačna vedenja in delovanja. In ti prostori med sabo niso preprosto ločeni, nenehno namreč prehajamo iz prostorov notranjosti v prostore zunanjosti, ter obratno.

Gledališče je že samo po sebi takšen heterotopičen prostor, neke vrste guba, s katero se v skladu s postopki teatralizacije prostor zunanjosti pregiba in tvori sebi lasten prostor. Na drug način bi lahko rekli, da so sodobne scenske umetnosti s premikom na zunanjost ustvarile neko popolnoma novo gubanje prostora zunanjosti v sebi lasten prostor, kar je sovpadlo tudi z izbiro novih, klasičnemu gledališkemu prostoru zunanjih prizorišč, hkrati pa tu za podiranje zidov klasičnega gledališkega prostora, tako imenovane italijanske škatle.

Ne gre torej le za izbiro prizorišča, temveč je izbira prizorišča neločljiva novemu dramskemu, postdramskemu in uprizoritvenemu prostoru. Opraviti imamo z neločljivostjo kako in kje: kako uprizoritvene prakse konstituirajo prostor in kje to počnejo, je eno in isto vprašanje. Tako kot je gledališče družbenemu prostoru heterotopičen prostor, tako so sodobne scenske umetnosti heterotopične gledališču samemu. Vse do te mere, da skuša v primeru Živadinovove postgravitacijske umetnosti postati heterotopično prostoru kot takemu: čisti prostor zunanjosti, gravitacija = 0.

Piše se leto 1990, ko Ema Kugler s performansom Mankurt I. vstopi v Staro mestno elektrarno. To je prvi uprizoritveni dogodek na lokaciji, ki danes predstavlja središčno in po svoje tudi edinstveno prostorsko platformo za uprizarjanje heterogenega skupa inovativnih in medij performativnosti razširjajočih praks. Če bi namreč v preteklem desetletju poskušali poiskati skupno točko sodobnih slovenskih scenskih umetnosti, bi to lahko bil natanko prostor – in to ne le prostor kot abstraktna in estetska kategorija, temveč konkretni in realni prostor Stare mestne elektrarne.

Kot pravi Kugler, je do ideje, da bi performans locirala v takrat zapuščeni del elektarne, kjer se že več kot sto let proizvaja električna energija, prišla tako, da se je s kolesom vozila po Ljubljani in iskala primeren prostor. Na nek način je torej šlo za site specific projekt. In če Lehmann prostorski rez sodobnih scenskih umetnosti, med katere sodi tudi iskanje prizorišč izven institucionalnih gledališč, vezanih na prostor italijanske škatle, datira na osemdeseta, potem bi na domačih primerih bilo bolje govoriti o poznih osemdesetih oziroma devetdesetih. Na primer, skupina Linije sile in Ema Kugler sta ritualni performans Črna jama izvedli v Postojnski jami, Matjaž Berger je leta 1994 dogodek Trije zadnji problemi telesa umestil na kamnolom Cerov Log pri Novem mestu, kasneje pa je vrsto svojih predstav umeščal na lokacije, kot so novomeška konjušnica, solkanški most, tovarna Krka itn. Če bi na kratko sledili tej liniji, potem bi lahko še enkrat omenili izvedbo hepeninga Triglav na gori Triglav v režiji treh Janš ter osvoboditev od prostora v Živadinovovem postgravitacijskem projektu.

Berger, ki se je izmed slovenskih režiserjev in režiserk verjetno največkrat poslužil site specific theatra, je v Staro elektrarno vstopil s tako imenovano konceptualno akcijo Rotacija kozmosa 100, ki je potekala ob stoletnici Stare elektrarne leta 1997. Leto poprej je v okviru festivala Exodos prostor Stare elektrarne za svoj projekt izrabil kolumbijski režiser Enrique Varga, kasneje pa so se tam dogajali tudi nekateri dogodki festivala Mladi levi. Temu bi lahko rekli nekakšna predzgodovina programske in uprizoritvene platforme Stara mestna elektrarna, kakršno poznamo danes. Po prenovitvi Stare elektrarne in na podlagi raziskovalnega projekta Prostorska problematika kulturnih dejavnosti med leti 1998–2000, ki so ga opravili Bratko Bibič, Gregor Tomc in Nevenka Koprivšek, je leta 2004 upravljanje Stare elektrarne prevzel zavod Bunker. Govori Mojca Jug, programska vodja zavoda Bunker.

* Izjava se nahaja v posnetku

Če moramo apropriacijo prostorov Stare elektrarne za uprizoritvene prostore razumeti kot del razširjanja samih uprizoritvenih medijev, ki in kakršno se je dogajalo v devetdesetih, moramo hkrati to apropriacijo razumeti tudi kot del boja za gledališki prostor, ki je neločljivo povezan z bojem za prostore neinstitucionalne kulture nasploh. Sodobnih scenskih umetnosti tako ne moremo misliti brez temeljnih subkulturnih oziroma življenjsko-stilnih premikov v 20. stoletju, kar je nenehno rezultiralo tudi v konstitucijah novih kulturnih prostorov.

Rok Vevar v še neizdanem tekstu ob deseti obletnici Stare elektrarne izven-institucionalno scensko produkcijo razvrsti v tri faze, katerim ustreza tudi nenehen boj za pridobivanje novih prostorov. Prva faza med leti 1955 in 1967, ki se veže predvsem na moderne dramaturške in režijske premike, in v katero sodijo Eksperimentalno gledališče, Gledališki atelje, Oder 57 in Gledališče Ad Hoc, se je prostorsko odvijala predvsem v Viteški dvorani Križank ter tudi v Robovi dvorani na Hrenovi ulici na Prulah. “Na istih krajih, ki jih omenjena gledališča nikoli niso dobila v upravljanje, se začenja tudi druga faza domačih izven-institucionalnih gledališč: prve predstave Gledališča Pupilije Ferkeverk in Eksperimentalnega gledališča Glej gostujejo v Viteški dvorani v Križankah.

Za drugo fazo izven-institucionalnih gledališč so med drugim pomembne borbe za lastni prostor: Eksperimentalno gledališče Glej si ga je pridobilo na Poljanah, kjer je ostalo do leta 1982, potem pa se je preselilo na Gregorčičevo 3, kjer je še danes, Gledališče Pekarna je prostor našlo na Viču nasproti Tobačne tovarne, Vetrnica pa je svojo dejavnost opravljala v glavnem v študentskem naselju v Rožni dolini. To je faza, v kateri se posamezne predstave resnično lahko vpisujejo v register eskperimentalnih umetnosti, predvsem z uvajanjem prvih režijskih proceduralizmov v koncepte predstav, s katerimi presegajo tehnologijo gledališke interpretacije, hkrati pa tudi z radikalnimi režijskimi posegi v besedila, ki so povečini plod domačih dramskih avtorjev [...] in ki so po estetskih proviniencah zelo raznolika”.

Tretja faza se veže na vznik punka in se kot prva odlepi od institucionalne produkcije, skuša torej vzpostaviti heterotopični prostor umetniške produkcije in posledično kulture. Na nek način gre za prakticiranje svobode, ki ni enostavno v opoziciji do dominatnih institucionalnih modelov, temveč skuša tvoriti avtonomne modele, ki ne bi mogli biti apropriirani in povzeti s strani institucionalnih, takorekoč državnih in nacionalnih. Prostorsko gledano sem sodijo prizorišča, kot so FV Disko v Šiški, Bunker na Gerbičevi, kjer nastane Društvo B-51, ki organizira festival Ex Ponto, KUD France Prešeren, Galerija Kapelica, Gledališče Glej na Gregorčičevi, izteče pa se pri nastanku Stare mestne elektrarne in Španskih borcih. Tako bi lahko rekli, da je nastanek Stare mestne elektrarne, ki je postala nekakšen domicil neodvisne scene scenskih umetnosti, tudi nek prelom, ki zaključi to izjemno produktivno fazo umetniške produkcije in ki se je skozi devetdeseta tudi čedalje bolj institucionalizirala kot neodvisna in nevladna scena.

* Izjava se nahaja v posnetku

Kot pravi Vevar, je vzpostavitev Stare elektrarne izjemen dosežek, pa vendar je “eden poglavitnih problemov pri vzpostavitvi novih krajev umetnosti, da je kulturno-umetniški in produkcijski kontekst scenskih umetnosti v Ljubljani popolnoma nereaktiven na infrastrukturne spremembe in da nobena od njih doslej ni povzročila vidne umetniško-programske rekonstelacije prostora. Za nevladne organizacije, ki bodisi najemajo bodisi upravljajo bodisi vodijo mestno kulturno infrastrukturo, se zdi, kakor da delujejo v paralelnih svetovih: v imunitetnih sistemih (immunitas), ki ščitijo sami sebe pred vdori skupnega (communitas), in – kot bi rekel Roberto Esposito – kompenzirajo negativne učinke uničujoče anti-produkcije, v katero so v kontekstu neoliberalnega kapitalizma kot umetniški programi všteti, z vadbo izčrpavajočih preživetvenih strategij”. “Kar se odvija v Ljubljani, je izginotje (kulturnih in socialnih) prostorov in pričujočnost krajev (infrastrukture), ki v nekaterih primerih o preteklem kulturnem življenju govorijo kakor latinska slovnica o Starem Rimu.”

Posledično je problem tudi ta: tako kot sodobni sceni umanjka denarja, tako ji umanjka tudi prostorov. Kot izpostavlja Simon Belak, ki je v okviru skupine G-Fart deloval kot rezident v Gledališču Glej, za katerega Vevar pravi, da danes za rezidente pomeni natanko to, kar je pomenil za njegove ustanovitelje: stopničko za vstop v institucijo, kamor pa aktualna generacija vendarle ne bo tako zlahka vstopila.

* Izjava se nahaja v posnetku

Po svoje pa je problem tudi umanjkanje boja za nove scenske prostore, ki ne bi rezultiral zgolj v novih prizoriščih, temveč v novih uprizoritvenih prostorih zunanjosti, novih uprizoritvenih gubah.

* Izjava se nahaja v posnetku