Vse od protipandemičnih ukrepov je obisk koncertnih in klubskih dogodkov izjemno nestabilen. Številni promotorji, pisci in analitiki se soočajo s posledicami restriktivnih posegov v socialno okolje prizorišč. The New York Times je leta 2024 objavil članek, v katerem izpostavlja, da je obiskanost predstav na Broadwayu še vedno 17 odstotkov manjša, kot je bila leta 2019. Izpostavlja pa tudi, da so grandiozni pop koncerti ustvarjalcev, kot je Taylor Swift, celo 65 odstotkov bolj obiskani, kot so bili pred pandemijo. V članku The Show Must Go On: Effects of the COVID-19 Experience on Concert and Music Festival Attendance Intentions iz leta 2023 Patrick Hariramani raziskuje namero obiskovanja koncertov na podlagi dveh različnih opredelitev izkušenj. Prva je osredotočenost na izgubo in zajema žalovanje, zmanjšanje ali opustitev socialnih stikov in zavračanje obnovitvenih sprememb. Druga pa je osredotočenost na obnovitev in vključuje med drugim raziskovanje novih vlog in odnosov, nove aktivnosti in zavračanje žalovanja. Udeleženci raziskave, opredeljeni kot osredotočeni na izgubo, so pokazali manjšo namero obiskovanja koncertov kot tisti, ki so bili opredeljeni kot osredotočeni na obnovitev. To jasno poudari dejstvo, da sta pandemija in individualno soočanje z njo vplivala na namero in posledično na obisk koncertov. 

Trend, izpostavljen v Združenih državah Amerike, lahko opazimo tudi pri nas. Najranljivejša so samonikla prizorišča alternativne kulture, ki temeljijo na generacijskem vzgajanju nove publike. Tu ne gre nujno za obisk koncerta določenega ustvarjalca, temveč bolj za obisk prizorišča s programom, ki nam je blizu. Na nek način gre za skok v neznano, ustvarjalcev namreč pogosto ne poznamo ali pa jih poznamo le bežno. V tem komentarju obravnavamo naključne obiskovalce, in ne oboževalcev, ki bi koncert obiskali v vsakem primeru. Prav tako se osredotočamo na klubska prizorišča alternativne kulture, kot sta v Ljubljani denimo AKC Metelkova mesto in Kino Šiška.

Iz članka Pirates of the web: The curse of illegal downloading, ki ga je pripravila Athina Dilmperi, je razvidno, da je bilo do leta 2011 obiskovanje koncertov najbolj pogosto pri populaciji, stari med 15 in 30 let, s tem da je bilo na živih dogodkih več žensk kot moških. Stephanie Pitts je raziskavi dodala tipologijo potrošnikov, ki jih je razdelila na visoko angažirane ljubimce, spogledovalce, katerih udeležba je odvisna od njihovih prijateljev, nezavezane z omejeno izkušnjo vključevanja in na outsiderje, ki verjamejo, da so umetnosti elitistične in se vanje ne vključujejo. 

Zavoljo subjektivne analize smo poskusili potegniti vzporednico z lastnim vzorcem obiskovanja koncertov. V obdobju od 2010 do 2015 je komentator veliko časa preživel v klubu Menza pri koritu na Metelkovi. Tedanji program kluba je bil še zelo bogat, tako da je obisk koncerta stekel brez védenja, kdo nastopa in kakšna zvrst glasbe se obeta. Enostavno je iz nekega razloga pristal tam, najpomembnejše vprašanje, ki se tu poraja, pa je, kaj je bil ta razlog in kaj se je v desetletju spremenilo, da tudi v lastni praksi lahko opazi zmanjšano frekvenco obiskovanja koncertov onkraj konteksta recenziranja, produkcije ali izvajanja dogodka. 

Spremenljivke, ki smo jih za zdaj uspeli izluščiti, so finančna dostopnost, zaupanje v program kluba, število vzporednih dogodkov, socialni stiki in časovne obremenitve. V zadnjem času se je cena vstopnic kot tudi cena vsega ostalega precej dvignila. Morda je bilo v začetku leta 2010 obiskovanje koncertov na novo pridobljeno razkošje po veliki recesiji predhodnega desetletja. Namesto 8 do 12 evrov za vstopnico se cena zdaj običajno gibljejo nad 15 evri, odvisno od števila nastopajočih in njihove odmevnosti. 

Zaupanje v program bi lahko na eni strani opredelili z usklajenostjo individualnih vrednot s tistimi, ki jih ponuja institucija. Kot pri kateremkoli upraviteljskem delu se skozi deljeni okus oblikuje vez med obiskovalci in kuratorjem. Poskus objektivnega vrednotenja programa je relevanten šele v kontekstu socialnih stikov, tu pa je ključno, da lahko v koncertni dogodek projiciramo vsaj del svoje lastne estetike. Ta je lahko kontekstualizirana z žanrskimi označevalci v smislu »obiskujem metal, trap oziroma druge koncerte« ali pa je predstavljena s serijo dogodkov, ki jih na tak ali drugačen način povezuje rdeča nit. Dobri primeri tega so denimo Level Up, Defonija in Cankarjevi torki, ki so zasnovani izjemno koherentno in običajno le nadgrajujejo standard izkušnje. Toda tudi ti cikli imajo večinoma stalno publiko, ki se ji pridružuje tudi odstotek oboževalcev specifične zasedbe na dogodku.

Število vzporednih dogodkov fragmentira publiko, predvsem če gre za prekrivajoče se scene. Dober primer tega je bil nedavni koncert zasedbe Svojat in Vojdi v klubu Gala hala, ki se je odvil na isti večer kot finale Klubskega maratona. Če izvzamemo Vojdi kot tujo skupino, ki je domača publika večinoma ne pozna, nam ostane Svojat, ki pa je izrazito ereševski bend. Obisk koncerta v Gala hali je bil seveda posledično ničeln v primerjavi z nabito polnim finalom v Menzi pri koritu. 

Iz tega lahko izpeljemo spremenljivko socialnega stika. Velik del klubske koncertne izkušnje je tudi pred-, med- in pokoncertno druženje. Onkraj umetnostnega vidika izkustva glasbe določenega ustvarjalca je to verjetno skoraj največji dejavnik obiskanosti. Tudi če ne poznamo glasbe, se koncerta udeležimo kolektivno kot del skupine znancev ali prijateljev na podlagi obeta razvedrila. Če uporabimo tipologijo Stephanie Pitts, je takšna oblika poslušalcev označena za tako imenovane spogledovalce. Zanje je pomembneje, koliko ljudi bo dogodek obiskalo in kdo ti ljudje bodo, kot pa sama glasbena izkušnja. Motiviranost posameznika za obisk koncerta izvira torej iz kritične mase ljudi, še vedno pa manjka razlog za začetno vzpostavitev te mase.

Zadnja spremenljivka je časovna obremenjenost in je intuitivno soodvisna od Dilmperijine frekvence obiskovanja koncertov, ki je na vrhuncu pri populaciji, stari med 15 in 30 let. V zahodnem svetu je to obdobje, ko posamezniki še vedno prejemajo določeno mero finančne pomoči od staršev in imajo na voljo več prostega časa. V najstništvu nedvomno igra veliko vlogo tudi grajenje identitete skozi pripadnost skupinam, ki imajo od 20. stoletja naprej stičišča v popularnih glasbenih skupinah in žanrih. Smiselno je torej teoretizirati, da je generacija, ki je v starost od 18 do 21 let vstopila v času pandemije, izgubila ključno okno za raziskovanje in tvorjenje svoje lastne obiskovalske prakse tudi z interakcijo s starejšimi obiskovalci klubov. 

Še ena specifika Metelkove je zagotovo tudi staranje njenih osvoboditeljev. Recimo, da je bila scena v 90-ih in na začetku novega tisočletja zgrajena okrog kolektivov, ki so vzpostavljali prostore, v katerih so nato producirali umetnost za ljudi, ki so jih obkrožali. Dejstvo, da se je obdržala do danes, priča o izjemni podpori skupnosti tamkajšnjih dogodkov in posledično kasneje mestoma tudi občine in vlade, toda v tridesetih letih se je jedrna publika zagotovo celovito spremenila. Promotorji so zdaj postavljeni v pozicijo, ko morajo zaradi pomanjkanja zveste metelkovske publike v svoje klube s programom privabiti ljudi onkraj skvoterskega in naredi sam umetniškega miljeja. Take spremembe programa pa so lahko predmet kritike starejših obiskovalcev, katerih zvestoba pripada socialnemu in kulturnemu kontekstu drugega časa. 

Zanimiva najdba v raziskovalnem delu Stephanie Pitts je tudi moralna odgovornost obiskovanja in podpiranja živih umetnosti. Takšne vrste patronaža ima dolgo zgodovino v klasični glasbi in poudarja morda največji razkorak med oboževalci popularnih godb in poslušalci klasične glasbe. Prve motivira predvsem zasledovanje individualnih in skupinskih preferenc užitka in pripadništva, medtem ko drugi uspejo artikulirati tudi občutek socialne dostojnosti in kulturne vrednosti, ki diskurzu o popularni glasbi večinoma umanjka. Tuje institucije pogosto gojijo sheme prijateljev, ki imajo prioritetni dostop do nakupa vstopnic ali priložnosti za spoznavanje ustvarjalcev. Zdi se, da je kontekst alternativnih in marginalnih umetnosti vsaj pri starejših obiskovalcih bližje podporništvu. Obiskovanje koncertov neznanih ustvarjalcev namreč ne prinaša velike statusne vrednosti, s katero bi se lahko individualno okoristili. 

Kot so dognale vse velike raziskave na področju, je obiskanost večja samo v primeru, ko ustvarjalec predstavlja določeno tržno znamko, za katero stoji dovolj velika kritična masa poslušalcev. O tem priča denimo pripravljenost oboževalcev, da za Eras Tour Taylor Swift odštejejo tudi do dva tisoč evrov. Pri nas so prepoznavne znamke mlajše generacije seveda Mrfy in Joker Out ali pa recimo RotorMotor v okviru plesne klubske glasbe, ki seveda ne zaračunavajo tako vratolomnih cen vstopnic, imajo pa dovolj veliko maso obiskovalcev, da bodo dogodki vsaj prepričljivo obiskani, če že ne standardno razprodani. Vrednost obiska v tem primeru ne izhaja več toliko iz unikatnosti doživetja ali izvajanega repertoarja kot iz standarda blagovne znamke, ki je zagotovljen na vsakem dogodku. To je lahko prav izvajanje istega, poznanega repertoarja ali pa masovna obiskanost dogodka. 

V članku, ki ga je aprila letos objavil portal Vox, številni didžeji, promotorji, obiskovalci in lastniki klubov izpostavljajo tudi trend praznih plesišč v polnih klubih. Namesto da bi plesali, počnejo druge stvari – postavajo, se poskušajo pogovarjati in zapeljevati ali pa preprosto visijo na telefonih. Menimo, da je radijska sodelavka Ula Kranjc Kušlan elegantno ubesedila fenomen tako imenovanih drevesnikov, običajno starejših moških, ki postopajo na obronkih plesišč metelkovskih klubov po drugi ali tretji uri zjutraj. Sklepamo lahko, da motivacija teh oseb ni absolutno raztreščenje na trenutni set, temveč prej iskanje socialnih stikov in spolnih vezi. Dokler je druga oseba dovolj prisebna in odrasla za privolitev, seveda s tem ni nič narobe, vprašanje pa je, ali je plesni dogodek oziroma koncert optimalen prostor za to in kakšen vpliv ima to obnašanje na klubsko kulturo in občo sceno. Disociacij s telefoni vsaj v klubih na Metelkovi zaenkrat še ni tako veliko, toda tudi to je verjetno posledica tega, da objava z neznane zabave ne prinaša velikih socialnih bonusov. 

Zadnja reč, ki jo želimo izpostaviti, je upadanje pitja alkohola pri mlajših generacijah. Revija Time je objavila raziskavo, ki pravi, da se je v zadnjih dveh desetletjih uživanje alkohola zmanjšalo za deset odstotkov. Podobno tudi v Sloveniji pitje med mladostniki upada, čeprav je še vedno nad mednarodnim povprečjem. Abstinenca ali pa samo zmanjšana raba alkohola in drog pomeni tudi odsotnost enega od socialnih vidikov, s katerimi je v veliki meri zaznamovano naše klubsko okolje. Če prištejemo k temu še odpor ali nesposobnost vzpostavljanja socialnih stikov ali pa samo zmanjšan interes po spolnosti in tesnobo ob spoznavanju novih ljudi, se kar naenkrat pokaže, da je seznam reči, ki bi posameznika spodbudile k obiskovanju dogodkov, precej okrnjen. Če odvzamemo še blagovno znamko dogodka, s katero bi lahko paradirali na družbenih omrežjih, postaja čedalje jasneje, da živa glasba brez dodanega konteksta težko služi kot motivator za obisk. 

Razlogov za upad obiskanosti klubskih dogodkov je torej veliko, rešitev na dlani onkraj špekulacij pa malo. Med njimi je zagotovo razumevanje prostorske in socialne specifike domače scene ter prepoznavanje in sposobnost mišljenja novih formatov z večjo spodbudo kuratorjev in ustvarjalcev mlajše generacije. Kot pri vseh paradigmatskih spremembah sta potrebna predvsem čas in prostor za napake, iz katerih se mladi kulturni producenti učijo. Takšna potrpežljivost uspe dočakati ponoven razcvet obiska živih dogodkov že skozi cikličnost trendov, kakršnim smo priča od samega začetka popularne kulture. 

Komentar je nastal v sklopu projekta Razširjanje kritiškega diskurza o izdelkih, koncertih in fenomenih slovenske glasbene scene, ki ga financira Ministrstvo za kulturo Republike Slovenije.