K politični ekonomiji scene -

Ičo Vidmar: Nova muzika v New Yorku

Knjiga Nova muzika v New Yorku, ki je pri založbi Studia Humanitatis izšla lani in jo v aktualni mesečni periodiki predavanj v Vodnikovi domačiji avtor še vedno predstavlja, predmet svojega naslova zajame široko. Splošen vtis je, da po prebrani knjigi lahko »na sceno« vstopimo skozi zelo raznolika vrata. Govorimo o zagatah in prednostih prekarnega dela, razpetosti umetnosti med državo in trg, procesih gentrifikacije in strukturne vloge umetnikov znotraj njih, izmuzljivosti scene glede na predalčke glasbene industrije ter njeno ujetost v ekonomske pogojenosti, sociologijo mest ter vpliva dinamike globalne ekonomije nanjo, obveznih epistemoloških vprašanj sociologije kulture, glasbe in prostora, pravice do mesta kot možne politične zahteve. Aja, in pa – o glasbi.

V vsej svoji raznolikosti bi sicer poslušalec in poslušalka lahko postavila točno to vprašanje, ki se v raznih mnenjih občasno pojavi: dovolj z vsem tem, kako pa je z glasbo? Na misel pride že utrjena ereševska šola, po kateri pisanja o glasbi ne gre pretirano ločevati od okoliščin in pogojev, ki jo obdajajo, skratka sociologije. A po drugi strani to v publicistiki še ne prepreči obveznega razglabljanja o žanrih in pripadajočih subkulturah ali pa o neki ne nujno premišljeni domnevi o neposredni političnosti glasbe in scene, ki jo mnogokrat – ne vedno – spremljajo najbolj vulgarne predstave o njuni povezavi. Ker je delo predelava doktorata in večletnega stika s to - aja, glasbo - ter predvsem akterji v njej, je širina razumljiva. Je pa lahko tudi zgleden primer tega, kaj pomeni obravnavati neko sceno oziroma, kam mora to avtorja po predmetu obravnave lastni nujnosti zanesti.

V nadaljevanju oddaje si bom dolžnost recenziranja s podajanjem strokovnih sodb in vsem, kar bi sodilo zraven, prihranil s preprostim izgovorom, da pač nisem sociolog. Povabilo k branju pa bi se mi ravno tako zdelo nespodobno, saj se je nekaj radijskih oddaj in dogodkov s tem namenom že zgodilo. Recimo zato, da nekako za okus in uvod sledi neko partikularno branje, ki ga bosta zanimali predvsem dve že nakazani vprašanji. Ne toliko, kaj se zgodi z glasbo znotraj sociološke obravnave, ampak prej, kaj je v obravnavani sceni takega, da se zdi taka obravnava potrebna. O čem moramo govoriti, ko hočemo govoriti o glasbi, in kaj je dejansko predmet takega govora? V tem smislu bi si v knjigi lahko kdo zaželel več redukcije, a samo delo pač izbere ravno nasprotno smer. Drugega vprašanja se je avtor na enem preteklih predavanj lotil sam, a le na negativen način, ko je o akterjih nove muzike newyorškega downtowna izjavil nekaj takega: opravka imamo z radikalno sceno. A tu ne gre, je nadaljeval, za politične, ampak za kulturne radikalce. Kaj pomeni to razlikovanje?

Ne gre le za bralčevo pripetost na stalno spraševanje po političnosti, ampak za preprosto dejstvo, ki časovno zaokroža nastajanje same knjige. Namreč to, da so se »kulturni radikalci« zaradi določenih okoliščin morali »politizirati« kar sami. Nam je to dalo tudi učinkovit zgled ali pa je njihova lekcija prej opozorilna?

>>Naked City: Thrash Jazz Assassin + Jazz Snob Eat Shit

Prvo opozorilo najdemo v že stari debati, ki je dala ime tudi enemu večjih festivalov pri nas in v kateri se ločuje med glasbo, godbo, muzikami. Sociološko izhodišče ostro loči med prvo in preostalima, saj stvari same ne postavlja zunaj njene prezentacije – kot na primer glasbo izvajamo –, ampak jo z njo izenači – kot se zdi, muzika vsa izgine v muziciranju, godba v godenju. Je vsa v svojem izdelovanju in ni zgolj izdelek. A to seveda ne pomeni dovolj, sploh ne v svetu, kjer je verjetno bistveni učinek zabavne industrije ravno to, da izdelke izenači z njihovimi izdelovalci oziroma, slednji postanejo njena središčna zavesa, za katero se skrijejo predvsem tržni interesi.

Izbira izraza muzika za Vidmarja sovpada z glagolskim načinom, ki rezultat dejavnosti poveže s samo dejavnostjo, temu ustrezno pa usmeri tudi fokus v posebnost njenih okolnih razmerij. Na drugi strani taki odločitvi ustreza tudi tehnična podrobnost: odprava ali vsaj zmanjšanje pomena tehnične delitve dela med skladateljem in izvajalcem. A eden izmed skladateljev in izvajalcev Elliott Sharp v objavljenem delčku pogovora, ki jih je knjiga polna, večji pomen pri ustvarjanju koherentne scene, kot je ravnokar omenjeni, pripiše socialnim mrežam, pripadnosti krogom, ki so mnogokrat tudi zaprti in imajo svoje lastne hierarhije. Sharpov poudarek, ki ga pravzaprav na široko razdeluje tudi avtor knjige, pa je vseeno posredno vezan na omenjeno odpravo delitve dela, saj muziciranje bistveno priveže na njegov fizični prostor. Mesto produkcije je hkrati mesto trgovanja, izvajanja in obstoja. Razlog za križanje sociologije glasbe in prostora, kot se ga loti Vidmar, je na primer strnjen v naslednjem odlomku: »Glasbena produkcija heterogene nove muzike v New Yorku je tesno povezana z živim igranjem, kolektivnim in solističnim muziciranjem v živo za občinstvo, z javno izvedbo v realnem času trajanja na kraju menjalnega razmerja samem. Zato je v velemestu ekonomsko in estetsko odvisna od prostorov, kjer kot neodvisni glasbeniki nastopajo in muzicirajo.«

Že res – vendar pogojenost muzik s prostori njihove produkcije pač ni isto kot te muzike same. Pogoji obstoja stvari še niso ta stvar. Vidmarjeva teza mora meriti na neko bolj notranjo povezavo, ki je najbolj očitna in najbolj izpostavljena v glasbeni improvizaciji, a v resnici obsega veliko širši nabor muzik, katerih značilnosti improvizacija morda še najbolj zgošča. V skladu z domislico Dereka Baileyja, ki se je poigral z angleškima izrazoma »to improve« in »improvise«, je mogoče nakazati intimnejšo povezavo muziciranja in njegovih pogojev. »Skupna praksa v novi muziki je (bila) eksperimentalna drža, etos pa iznajdevanje novega, stremljenje k »boljšemu«, čeprav pri tem zajemajo iz vseh dostopnih starih in novih virov ter jih predrugačijo. Stiki in dialogi različnih glasbenih form, bodisi znotraj enega žanra bodisi transžanrsko, so s skupno podlago v eksperimentiranju na nekaj koncertnih klubskih prostorih in zbirališčih proizvajali heterogeno novo muziko downtowna, ki je zaznamovala glasbeno življenje na spodnjem Manhattnu od sedemdesetih let naprej.«

>>Lounge Lizards: Do The Wrong Thing

V knjigi Nova muzika v New Yorku ne najdemo sistematične obravnave žanra, namesto oziroma v odsotnosti nje stojita neizčrpni obravnavi prireditvenih in klubskih prostorov ter nekaterih hibridnih žanrov downtowna, kot so mutant disco, no wave ali loft jazz. Kljub širokem spektru obravnavanih žanrskih hibridov je že na primeru intervjuvancev in pogostejših Vidmarjevih sogovornikov predmet precej bolj določen. Definirajo ga sklop prizorišč oziroma »prostorov produkcije«, ki zvok in njegovo muziko zelo konkretno vežejo na mesto in njegovo politično geografijo. A tudi nekakšna znotrajglasbena drža, ki jo Vidmar polemično historično imenuje opozicijska ali avantgardna, torej izhajajoč prej iz odnosa do muzik kot pa iz ontološke umeščenosti v čas, kakor bi lahko na kratko opravili z moderno, postmoderno in njunimi različnimi izpeljankami.

Temu ustrezno pa predmet nove muzike definira tudi nekakšen »glasbenik novega kova«, ki na nek sprevržen način uteleša Benjaminovo tezo, po kateri umetnost »poraja vprašanja, katerih dokončna rešitev še ni nastopila.« Sprevrženost bi namreč bila v tem, da je ne gre aplicirati na izključno estetske vidike, ki se jim Vidmar v večini ogne. »Nov tip glasbenika« ni vezan na svoje korenine, v muziciranju ne šteje rasna ali kaka druga identiteta, ne zanimajo ga žanrske ločnice, je navadno akademsko izobražen, a se uri v neformalnih krogih kolegov in kolegic. Je »neodvisen«, torej slabo umeščen znotraj glasbene industrije, a tudi brez redne glasbeniške službe. V tem smislu pa je tudi naslednik položaja, ki danes še zdaleč ni omejen le na umetniško življenje, saj ima svoj ekonomski vidik: »Zgodovinsko so bili glasbeniki na kapitalističnem trgu zvečine prekarni delavci, še preden so nerednim službam, enonočnim špilom, najemniškemu delu v ansamblu pripeli takšno ime.«

V poglavju o »glasbeniku kot delavcu« je stališče produkcije in nakazane subjektivnosti neposredno povezano s premeno v splošni družbeni organizaciji dela. Ta je v večini povezana z vse bolj omejenim dometom ameriškega glasbenega sindikata, ki je lahko obdržal socialni sporazum le za vse ožjo strukturo zaposlenih, njegovo financiranje pa je bilo odvisno od dobičkov fonografske industrije. Po drugi svetovni vojni ga slabijo birokratska togost organizacije, spremembe v strukturi delavstva in specifična ameriška situacija, v kateri sindikalni sporazumi potekajo mimo javnih oblasti.

Na drugi strani pa struktura dela ne drobi le glasbeniške srenje na različne segmente, pač pa po nepotrebnem drobi tudi akterje same produkcije. Domet organizacij, med katerimi kot zgled organiziranja mimo uradnih sindikatov Vidmar opiše zvezo za napredek kreativnih glasbnikov - AACM, je vprašljiv. Mnenje Marca Ribota, da bi ekonomsko organiziranje sindikalnega tipa moralo vključevati poleg kreativcev še klubske in gostinske delavce, torej celoten segment akterjev produkcije downtowna, pa zgleda ne najde.

>> Kurt Hoffman's Band Of Weeds: Revolution #9

Obravnava novih muzik downtowna torej govori s stališča produkcije iz razlogov, ki niso zgolj teoretski. Vendar se tu pojavlja v Vidmarjevi knjigi še eno križanje. V uvodni razpravi, kjer obravnava različne sociološke šole, se sicer sam postavi na križišče študij popularne glasbe in subkultur na eni strani, a z druge strani po zgledu Raymonda Williamsa in njegovih kulturnih formacij govori o neodvisni glasbeni formaciji. Poudarjena je napetost in opozicija tako do akademske sfere, znotraj katere si sicer nekateri glasbeniki uspejo poiskati vir dohodka, kot do komercializacije. A poudarjena je tudi neodvisnost znotraj lastnih produkcijskih in socialnih mrež, v katerih je vloga umetnika demistificirana, produkcija pa razpršena med celo vrsto akterjev, med katere sodijo klubski delavci in skrbniki, organizatorji, z navadno problematično vlogo tudi novinarji, kritiki ... Teža protislovja v tem primeru pade na besedo »neodvisni«.

Za sociologa Samuela Gilmora je mogoče prostorsko členitev glasbene scene Manhattna zajeti s kategorijo glasbenih svetov, ki zavrača estetizacijo scene in zajema tako distribuiranje kot različne sfere glasbene produkcije. V opisu takih svetov želi Gilmore določiti njihovo notranjo povezavo in jih opisati z delno avtonomnega vidika, a ima tak pogled po Vidmarju poleg opisne vrednosti tudi svojo slepo pego. Najde jo v tistem delu zgodovine in posebnosti scene, ki je vezana na selitev umetnikov v predel downtowna in opuščene prostore nekdanjih industrijskih obratov. Ti so hkrati postali vadbeni, prireditveni, v mnogih primerih pa tudi bivanjski prostori.

Po Gilmoru naj bi ravno delovanje v takih tako imenovanih »loftih« omogočalo relativno ekonomsko neodvisnost glasbenikov. A brez zajamčenega honorarja so mnogi izmed teh glasbenikov prisiljeni v iskanje sredstev za preživetje drugje, mnogokrat tudi zunaj glasbenega sveta. Omejitev zgolj na slednjega naj bi po Vidmarju spregledala ekonomsko odvisnost posameznikov, ki izrinja njihove glasbene prakse v dela prost čas, na drugi strani pa ignorirala širše vzroke za selitev umetnikov v deindustrializirana območja.

Razlog za ta spregled bi bil lahko v dejstvu, da Gilmore preučuje glasbeni svet downtowna v prelomu v osemdeseta leta prejšnjega stoletja, ko je ta dejansko predstavljal živahno produkcijo raznorodnih praks in pretočnosti med različnimi mikroscenami in glasbenimi žanri. A to obdobje, ko je downtown dejansko deloval kot tržna znamka in kot taka obarval tudi valove pričujoče frekvence, je zgolj učinek, ki se v zadnjem desetletju dokončno umika. Vznik glasbenih svetov se zdi zato bolje opisati skozi protislovno vlogo umetnikov v procesih gentrifikacije mest. Tu naj bi pogled na New York postal nekakšno povečevalno steklo za procese, ki počasi spreminjajo vsakdanjik tudi v drugih predelih sveta.

Selitve umetnikov v deindutrializirane mestne četrti omogočijo mestne uredbe o spremembi namembnosti teh con v nekakšne kreativne in umetniške četrti. Znižanje cen stanovanj ali omogočanje življenja v umetniških rezidencah spremenijo strukturo prebivalstva, a mestna politika, ki ta proces omogoča, se slednjič zaključi v ponovni rasti cen komercialno spremenjenih in zanimivih četrti.

Poseben primer je v knjigi posvečen predelu Lower East Side od sedemdesetih let prejšnjega stoletja dalje, ko so kreativci, umetniki in kulturni delavci v resnici le uvod v proces izseljevanja revnejših in etnično mešanih slojev prebivalstva. Zaradi ponovnega dviga cen nepremičnin z novim tržnim potencialom te iste kulturnike slednjič požre proces, ki so ga sami začeli, to pa sproža prostorsko-časovno selitev umetniških, glasbenih in kulturnih središč po Manhattnu v vedno bolj oddaljene predele Brooklyna. Pri tem je »tržna znamka downtown« hkrati tudi maska, za katero se skrivajo potencialni antagonizmi med revnim prebivalstvom in ne dosti bogatejšo srenjo umetnikov in glasbenikov, ki se procesu bodisi aktivno zoperstavljajo znotraj lokalne prostorske politike bodisi v njem sodelujejo kot podjetni akterji omenjene blagovne znamke.

>>Material: Conform to the Rhythm

Še enkrat velja poudariti, da antagonizmov, v katere so vpeti glasbeniki downtowna, ni mogoče obravnavati na osnovi običajnih identitetnih kategorij. Njihova glasba ni izraz določene manjšine ter njenega položaja v družbi. Ravno tako sociologija v glasbi sami ne išče ničesar, kar bi v svoji resnici kakorkoli govorilo o družbeni celoti ali tistem, kar bi drvenje te celote v nikoli dovolj končno katastrofo zaustavljalo. Pote,m ko se sociologija odpove žanrskemu, tržnemu ali subkulturnemu identificiranju, določanju svojega predmeta, zlahka dokaže, da je za njegovo zadostno razumevanje potreben širši pogled. A to je hkrati pogled, kjer se specifičnost predmeta zlahka izgubi. Pri tem niti ne gre za pomanjkljivost samega dela, saj ga ravno zaradi preskoka v urbano sociologijo še toliko bolj velja brati. Mislim, da gre prej za neko neizbežno protislovje sociološkega pogleda kot takega. Protislovje, v katerem razumevanje predmeta sociologije enostavno ne sovpade s tem predmetom samim v trenutku, ko se ta aktivira in želi delovati kot politični subjekt. Kaj s tem mislim?

Na primeru nekega avtorjevega poudarka, bi to lahko pojasnil tako: da gentrifikacija ni moralno, pač pa politično vprašanje, je razumljiva izjava. Da ni moralno vprašanje, pomeni, da umetnikov za svojo vlogo znotraj nje ne gre kriviti, da sami s svojo moralno držo procesa ne morejo ustaviti. Ustaviti ga ne morejo zaradi tega, ker je od posameznikovih odločitev neodvisen, torej političen proces, ki posameznika in posameznico presega. A če se to bere na način, da gentrifikacija ni subjektivni – moralni – problem, ker je zgolj posledica objektivnih – političnih – procesov, potem je seveda tu treba dodati vprašanje: kako je tu možen politični, ne le moralni subjekt? Recimo, da je to slepa pega sociologije, a tudi mesto, kjer v Vidmarjevi študiji spregovorijo akterji.

Da bi razumeli položaj glasbenikov newyorškega downtowna v razmerju do lastnega prostora produkcije, je treba razumeti proces gentrifikacije, ki usmerja premike in hkrati ugašanje teh prostorov. Gentrifikacija pa je nenazadnje del procesa, v katerem je New York le nekakšna uvertura v globalne spremembe, ki jih na drugačen način čutimo, ne pa še povsem poznamo, tudi pod lastnimi nogami. Če je za neoliberalizem ključna aktivna udeležba nosilcev tako imenovanih javnih oblasti – ne pa le njihov umik pred navidezno spontanostjo trgov –, je za proces deindustrializacije mest ključno sodelovanje mestnih ter državnih oblasti, hkrati z umikanjem socialnih politik. Ko umetniki v loftih pridobijo jamstva za ugodne najemnine, se jih začne izganjati skozi ne več na prostor vezane umetniške subvencije. Ustavimo se pri teh nekaj splošnih opazkah in poglejmo še z druge strani. Če razumevanje govori o tem, kako različne skupine manjšin in kulturnih delavcev te procese različno utrpevajo, pa z druge strani ne pojasni, kako se jim lahko hkrati tudi dejavno zoperstavljajo.

>>Ceramic Dog: Party Intellectuals

Edino geslo, ki ga v ta namen ponudi Vidmar, sicer prihaja s strani francoskega marksista Henrija Lefebvra, a se je na svoj način moralo utelesiti tudi v protestih newyorških glasbenikov in glasbenic proti postopnemu zapiranju ter selitvi nekaterih klubskih prostorov. Pravica do mesta, ki jo Lefebvre artikulira kot prevlado uporabne vrednosti urbanega prostora nad menjalno ali tržno vrednostjo, sama deluje kot prazni označevalec, ki si ga pač prilasti ta ali ona partikularnost. Če na primer v napačnem času in preveč dušebrižniško v Ljubljani priredite skupščino meščanov, se kaj lahko zgodi – in se tudi je –, da bo »pravica do mesta« spregovorila na primer v obliki zahteve po bolj ažurnem brisanju grafitov in skrbi za čistočo. V New Yorku se »pravica do mesta« lahko izrazi kot protest večinsko belega prebivalstva četrti SoHo proti odprtju »disko in džus bara« v režiji Davida Mancusa sredi sedemdesetih let prejšnjega stoletja. Ker bi tak bar kratil njihovo pravico do črnskih tolp in razvratnih LGBT skupin osvobojene soseske. Pri tem, za čigavo pravico do mesta gre, je ključno to, o kakšnem mestu je govora.

Ena od zaključnih opazk Vidmarjeve knjige je, da je New York v zadnjih desetletjih vse manj mesto produkcije in vse bolj mesto trgovanja in podjetništva. Na primeru glasbe in muziciranja je zato vztrajanje na stališču produkcije precej ključno. To se je izkazalo ob zapiranju prostorov nove muzike in glasbeniških protestih, kjer je politizacija scene potekala na različne načine. Prve razlike nastopijo v klubskih oziroma organizacijskih oblikah, ki vzpostavljajo odnose med glasbeniki kot delavci in lastniki ter upravljalci klubov kot neposrednimi delodajalci. A fronta boja zahteva, kot se je izkazalo na primeru zaprtja kluba Tonic leta 2007 zaradi lastnikovega višanja stroškov, določeno zavezništvo.

Ob grožnji z zaprtjem omenjenega kluba je bila kulturniška akcija sestavljena iz peticije in simbolnega enodnevnega skvotanja prostora. Akcija je bila organizirana od spodaj, sindikat se je vključil le z zagotavljanjem brezplačne pravne pomoči, njihove zahteve pa so bile naslovljene tako na lastnika, naj odpiše dolg in prostor podari neodvisnim organizacijam, kot na mesto in njegovo spremembo kulturne politike. Kolikor so njihove zahteve vključevale spremembo lastnih produkcijskih pogojev in nadzor nad njimi, toliko so se morale dotikati tudi mestne nepremičninske politike.

Protislovnost glasbeniške politične akcije, bi lahko sklepali na koncu, ustreza protislovnosti položaja njenih akterjev znotraj procesa gentrifikacije. Kolikor gre za zahteve partikularnih pravic določenega ustvarjalnega segmenta, toliko jih je mogoče razumeti kot bitko za ohranitev privilegijev. A kolikor se te zahteve dotikajo širših urbanih procesov, tako pravica do mesta ne more več zadevati zgolj kulturniške srenje.

Če naj bo to nek delen in odprt zaključek glede vprašanja razmerja med glasbo in politiko, je Vidmarjev odgovor klasičen, a dejanski rezultat odprt. Politična radikalizacija glasbenikov newyorškega downtowna ustreza politični radikalizaciji prebivalcev urbanega okolja na eni in razpršenega razreda prekarnih delavcev na drugi strani. A po obeh straneh je učinek take radikalizacije brez ustreznih organizacijskih oblik zgolj preizkušanje in začetek dolgotrajnega iskanja, ki se je pač znašlo pred zgodovinsko zastarelimi oblikami zastopstva.