Različni izvajalci: Nihon Indigo

The Trilogy Tapes, 2011

V tokratni oddaji Razširjamo obzorja se bomo posvečali japonskim pop vižam iz predvojnega in povojnega časa, ki jih je za docela tehnoidno založbo The Trilogy Tapes zbral Howard Williams, sicer vodja neredno delujočih Ethbo Music in Ethbo Records ter glavni izvedenec za vse reči japonskega porekla pri znani britanski založbi Honest Jon's. Čeprav se zavoljo teh referenc morebiti zdi, da se bo v miksu pojavil tvist ali narativni zasuk, kjer bi Williams s počasnim ali hitrim subverznim aktom v takozvani J-pop navrgel kaj sodobnega, je ob poslušanju kompilacije, ki jo bomo v prihajajočem večeru slišali v celoti, jasno, da gre za profesionalnega arhivista.

Nihon Indigo, ekskluzivna kasetna kompilacija, izdana v stotih primerkih, tako v osnovi ne predstavlja ničesar novega, temveč se kot zanimiva kaže ravno zaradi svoje zjedrenosti in lucidnega prikaza sicer obširnega pojava japonskega popa pred prihodom povojnih vplivov rockovskih zvezd v obliki Beatlov in The Beach Boys.

Énka, zvrst popularne sentimentalne glasbe, ki večinsko zastopa danes predstavljeno kompilacijo, je na Japonskem sprejeta kot tradicionalen in resnično japonski izraz nacionalne biti. V tem primeru je dovolj poveden že močno razširjen izraz enka-wa nihonjin-no kokoro, ki bi ga v slovenščino najbolje prevedli s stavkom enka je japonsko oz. Japončevo srce. S tem v mislih pa je potrebno pritegniti različnim študijam, ki novejšo enko radikalno razlikujejo od takoimenovane starejše enke, ki je na Japonskem cvetela v poznem stadiju obdobja Mejdži in skozi obdobje Tajšo, ki se nekako razprostirata med šestdesetimi leti devetnajstega in dvajsetimi leti dvajsetega stoletja. Še več, nekateri govorijo tudi o tem, da je novejša enka hobsbawmovska izumljena tradicija, h čemur pa se bomo vrnili kasneje.

Starejša enka je bila torej proizvedena na širokem prelomu stoletij, pomeni pa »govorjeno pesem«, ki se je v obdobju Taisho začela prepevati na ulici, besedila pa so satirično obravnavala sodobno življenje in ga obdala v komično kopreno. V dvajsetih letih dvajsetega stoletja je njena popularnost zaradi prihoda glasbene industrije padla, v obdobju Showa, ki je trajalo od leta '26 do '89, pa so bili glasbeniki enke videni kot barski pevci v živahnih četrtih velemest. V tem času se je tudi zapis žanra, torej enka, spremenil, saj se je namesto prve pismenke 'en', ki je označevala govor, začelo pisati sposojeno kitajsko pismenko z istim izgovorom, ki pomeni pridevnik »čuten«. Tako je iz politične in kritične govorjene besede, s katero so pričeli aktivisti Gibanja za svobodo in človeške pravice, spremenila v banalno zabavo za nižje situiran živelj.

Novejša enka, ki se je začela dodobra uveljavljati po vojni, pa svojih korenin nima v starejši enki niti v tradicionalni japonski glasbi, temveč v glasbenem žanru ryukoka, ki se je v dvajsetih letih razvil s prihodom multinacionalnih založb tipa Columbia, Victor in Polydor. Skupaj z njimi je prišla določena hierarhična serija pogodb, ki je škodovala predvsem glasbeniku, estetsko pa je vzorce črpala iz zahodnih klasičnih harmonij in tedanjih tipičnih džezovskih standardov.

Če je ryukoka med vojno in kmalu po njej pomenila nekakšno osrednjo glasbeno prakso, je nova japonska levica v šestdestih letih začela vzpostavljati enko – s tem seveda mislimo na novejšo enko – kot kontrakulturno diskurzivno prakso. Če so kmalu po vojni japonski levičarji stali na trdnih temeljih nasprotovanja monopolistični kulturi mainstreama, ki je poskušal zatreti popularne glasbene žanre, v svojem miljeju pa je ob tujerodnih ruskih folklornih pesmih in tistih, ki so opevale sovjetske razmere, gojil predvsem prakse, realizirane v prostorih, kjer se je zadružno pelo skupaj, ti lokali pa so se imenovali utago'e kissa. Ko je v šestdestih letih staro adornovsko japonsko levico zamenjala novejša garnitura, je prišlo do jasnih sprememb. Ko so na sceno ob kampanji proti japonsko-ameriškemu varnostnemu sporazumu leta 1960 stopili novi levičarji, so s seboj prinesli tudi drugačno razumevanje kulture, ki je rezultiralo v dejstvu, da je bilo levičarsko razumevanje popularne kulture naenkrat obrnjeno na glavo. Če jo je stara levica prezirala, jo je nova sprejemala z odprtimi rokami.

Tako je ravno ob že omenjenemu uporu proti japonsko-ameriškemu varnostemu sporazumu leta '60 postala himna največjega povojnega gibanja pesem pevke enke Sačiko Nišida z naslovom Acacia-no Ame-ga Yamu-toki, po slovensko Ko dež akacije preneha. Čeprav se pesmi ni pelo na samih protestih, pa je njen verz »izpostavljen dežju akacije želim umreti v tišini« direktno aludiral na naključno smrt študentke, ki je umrla pri protestih pred stavbo parlamenta 15. junija 1960.

Poslušali smo na levo oko slepega Jošia Tabato s pesmijo iz leta 1962, s svojimi začetki nekaj let pred drugo svetovno vojno pa je močno posegel v žanr ryukoka, saj so v tem žanru načeloma peli zgolj klasično izobraženi glasbeniki. Za njim je bila starejša skladba, bolje rečeno kar priredba okinavske folklorne pesmi, Sendou Kawaiya, ki jo je zapela Kikue Hanamura. Tej je sledila boginja enke, Čijoko Šikamura, s sentimentalno pesmijo belega mezinčka ali Široi kojubi no uta, za njo pa je prišel na vrsto še Hitofushijev edini hitič iz leta 1963 z naslovomo Roukyoku Komoriuta, torej Roukyoku uspavanka, ki je bila prodana v dveh milijonih izvodov, prikazuje pa povezanost očeta in mladega sina, po motivih pesmi pa je bil nekaj let kasneje posnet tudi uspešen film.

Peterico pesmi, ki smo jih poslušali v prvem sklopu, je mogoče uvrstiti v grob prehod med žanrom ryukoka in njegovo izpeljavo z imenom enka, ki se je pojavila dobro desetletje po vojni, popularizirala pa jo je nova japonska levica, ki je javno mnenje prepričala predvsem z jasnimi argumenti proti japonsko‑ameriškemu varnostnemu paktu ob koncu leta 1960. Prej široko zavzeta pozicija elitizma se je spremenila v povzdigovanje sentimentalnega znotraj novega popularnega glasbenega žanra, obenem pa je ravno v tem našla avtentičnost in iskrenost – zopet – japonskega življa. Tako denimo Ro Takenaka v leta 1965 napiše biografijo velike zvezde enke Hibari Misora, v njej pa zapiše, da je glasbenica »edina zavetnica japonske glasbene tradicije, ki je resnično popularna in narodna, pred kulturno kolonizacijo po drugi svetovni vojni.« Kar pa je zopet zanimivo, saj se je Misora na začetku svoje glasbene kariere močno zgledovala po Šizuko Kasagi, kraljici boogie-woogieja, ki je ob začetku okupacije s strani zavezniških sil pomenila simbol kolonialne dekadence.

Novejša enka pa se od prejšnje zvrsti ryukoka ni razlikovala zgolj po družbenih implikacijah, temveč je na razlikovanje med obema žanroma močno vplival tudi način petja. Po vojni je namreč tipični legato, kjer je veriga vokalov minimalno prekinjena s soglasniki, začenjal zamenjevati način petja, imenovan kobushi, kjer je en zlog pesmi pet, medtem ko se glas giblje preko različnih tonskih višin. Podobno petje je mogoče zaslediti v madrigalih. Tovrstno petje je v enko v štiridesetih najjasneje prinesel za žanr izredno pomemben skladatelj Masao Koga, ki je poskušal s takšnim načinom petja posnemati budistično šomjo (shomyo) petje. Ob kobušiju pa se je – sicer redkeje – pojavljalo tudi petje unari, ki je spominjalo na ječanje, mrmranje.

Takšno petje pa tedanji pisatelj Hiroyuki Itsuki v svojih različnih delih navezuje na marginaliziran sloj prebivalstva, saj je po njegovem unari petje avtentičen izraz agonije odtujenih in tlačenih Japoncev, čeprav se je tovrstno petje v popularni glasbi pojavilo šele v petdesetih letih prejšnjega stoletja. Petje kibuši pa povezuje z »japonsko krvjo«. Kar je pomembno, pa je to, da zapiše, da enka predstavlja internacionalo za neorganiziran proletariat, da je torej zbirni vozel, preko katerega se bo organiziralo revolucionarno vrenje, kar pa se direktno navezuje na že prej omenjeno dejstvo, da je nova levica v šestdesetih ravno zaradi njene popularnosti enko vzela za svojo. To pa je lahko storila zgolj zaradi dejstva, da se je tudi celotna podoba enke gibala okrog tipičnih japonskih motivov, saj so bila besedila vezana na ljubezen in izgubo, osamljenost in tegobe življenja, izkazovala pa so tradicionalne in idealizirane aspekte japonske kulture. Pevke in pevci so bili oblečeni v tradicionalna japonska oblačila, k tipično evropskim harmonijam, odigranim s standardnimi džez inštrumenti, pa so bila dodana tradicionalna japonska glasbila, kot sta denimo šakuhači in šamisen.

Tokrat smo poslušali sklop štirih pesmi s kompilacije Nihon Indigo, ki je leta 2011 izšla pri sicer tehnoidni založbi The Trilogy Tapes. Prva od pesmi nosi naslov Wakare no Ipponsugi, po slovensko Nasvidenje cedra, zapel pa jo je Hačiro Kasuga, pripoznan v širšem glasbenem miljeju kot prvi pevec novejše enke. Čeprav je bila pesem, izdana leta 1955 in prodana v šestdesetih milijonih izvodov, videna kot prva prava pesem novejše enke, pa je na njen ritem močno vplival argentinski tango, ki ga je skladatelj Funamura videl kot podobnega v izražanju lokalnega in tako naprej. Pri vseh pesmih žanra pa je mogoče zaznati tudi izredno kratko dolžino, ki je tudi eden izmed bolj banalnih razlogov za popularnost enke, saj je zvrst ryukoka pred njim prinašala precej daljše komade.

Japonski glasbeniki kritik Masakaza Kitenaku pa vzpostavitev novejše enke kot žanra, različnega od ryukoke, najde tudi v rahljanju že na začetku omenjenega obstoja ekskluzivnih glasbenih pogodb, ki so na Japonsko prišle v sredini dvajsetih let prejšnjega stoletja z velikimi založbami tipa Polydor in Columbia. V šestdesetih je namreč prišlo do rahljanja tovrstnih pogodbenih vezi, s tem pa se je ustvarila tudi drugačna oblika glasbenega ustvarjanja, ki je bila kasneje imenovana enka. Tako so se prej marginalnejši žanri tokai-cho, nihon-cho in rokyoku-cho postopoma združili in tudi skozi družbene potrebe zadobili enotno ime.

Naslednji komad, ki smo ga poslušali, je bil Šima no musume, ki ga je leta 1932 zapela nekdanja gejša Katsutaro Kouta, ki pa je bil zaradi eksplicitnega namigovanja na spolne odnose med šestnajstletnico in njenim ljubimcem v času vojne prepovedan, še več, prepovedano ga je bilo celo peti.

V naslednjem sklopu bomo poslušali že prej omenjeno Hibari Misora, pomembno predstavnico žanra, s pesmijo Furimukanaide, ki je leta '64 izšla na B strani singliča s popularno pesmijo Jawara, ki je motivna pesem istoimenskega TV filma. Pred tem bomo slišali peti Miyako Otsuki z Neon to vataši, dvojcu pa bo sledila instrumentalna verzija že slišanega hitiča Sendo Kawaiya kitarista Antonia Koga, ki je preigraval tudi rumbo, povsem za konec pa bo s svojim drugim gostovanjem na kompilaciji Nihon Indigo sledil še Jošio Tabata z Dančione.

Dve leti pred izdajo tokratne kompilacije je pri isti založbi izdal tudi kompilacijo Nippon Folk, Japan Blues, kjer je nabral raznolik prikaz folkloristične godbe z različnih japonskih otokov, v letu 2013 pa se je posvetil Masaakiju Hiraoju, ki je na japonske otoke med letoma 1958 in 1960 pripeljal zvrst, ki so jo v deželi vzhajajoče sonca označili kot rockabirii.

Danes smo poslušali jedrnat prikaz razvoja enke, z nekaterimi ekskurzi v predvojno ryukoko. Zvrst enka je po vojni predstavljala degeneracijo spodobnega žanra ryukoka, na drugi strani pa je – o čemer smo govorili poprej – novi japonski levici v šestdesetih letih služila kot kontrakulturno pomagalo za družbene spremembe. Yusuke Wajima v svojem članku o zgodnjem razvoju enke trdi celo, da invencija enke kot novega žanra ni zgolj posebnost Japonske, temveč jo uvršča ob bok brazilski sambi, argentinskemu tangu in kubanskemu sonu, kjer je treba imeti v mislih njene izpeljave na sredini dvajsetega stoletja. Vsem je namreč skupno to, da gre za glasbeni izraz, ki pripada dnu družbe, ki ga elita kritizira kot vulgarnega, na koncu pa vseeno pride do splošnega konsenza, da gre pri določeni zvrsti za avtentično obliko narodnopopularne kulture.

Tako je tudi z današnjega vidika jasno, da kljub temu, da je šlo svojčas za izredno popularno glasbo, ta vseeno ni del ti. J-popa, ki enko označuje kot tradicionalnega in konservativnega predhodnika. Tako se zdi, da je čas enke torej točno določen čas historičnega trenutka od konca druge svetovne vojne do sredine šestdestih, ki se je vzpostavil na mejo med 'elitističnim' žanrom ryukoka in izredno popularnim J-popom, obenem pa je bil – čeprav to ni bil – dovolj anahronističen in tradicionalističen, da ga je v šestdesetih vpliv zahodnjaškega rock'n'rolla v popularnosti popolnoma porazil.