Warp Records, 2019

To, da je Daniel Lopatin s soundtrackom Uncut Gems zaključil izvrstno desetletje za filmsko glasbo, ima skoraj simbolno vrednost. Klasični filmarji so namreč - morda tudi zaradi vzpona Netflixa - tako rekoč prisiljeni v iskanje novih, inovativnih, drznih  pristopov, pomemben del tega pa je bila v minulem desetletju nedvomno raba glasbe. Močna konkurenca klasičnim filmskim skladateljem so postali ustvarjalci iz popularnoglasbenih oziroma nefilmskih miljejev, ki so začeli sodelovati tudi pri največjih filmskih produkcijah in pobirati najodmevnejše nagrade. Nedavna primera sta denimo nominacija Mice Levi in njenega soundtracka za film Jackie za oskarja ali pa zlati globus za soundtrack Joker Hildur Guðnadóttir. Lopatin je svojo nagrado za najboljšo filmsko glasbo dobil pred tremi leti v Cannesu za film Good Time ljubljencev indie publike, bratov Josha in Bennyja Safdieja. Očitno so našli skupen jezik, Safdieja sta Lopatina spet angažirala za svoj nov film, izkupiček pa je soundtrack, ki ga je nemogoče preslišati.

Ja, brata Safdie Lopatina nista našla po naključju. Še preden so se srečali, sta bila občudovalca glasbe, ki jo Lopatin ustvarja pod psevdonimom Oneohtrix Point Never, tej pa smo že od prvih plošč tako ali tako pripisovali močno cinematično senzibilnost. Spet ne po naključju. Ko smo Lopatina pred njegovim nastopom v Ljubljani povprašali o navdihih, je - raje kot glasbene - naštel nekaj filmskih referenc, je pa hkrati res, da je šlo večinoma za filme, ki smo si jih mnogi zapomnili tudi ali pa prav zaradi soundtrackov. Ker je Lopatin glasbo takrat ustvarjal skoraj izključno z analognimi sinti, je bil velik občudovalec tega, kar so v sedemdesetih in osemdesetih počeli Vangelis, Giorgio Moroder, Wendy Carlos, zasedba Tangerine Dream in podobni sint mojstri. Tega zdaj ne skriva niti izvirna glasba, ki jo je napisal za film Uncut Gems, kar pa ne pomeni, da se je Lopatin začel ponavljati. Resda je tudi tokrat v ospredju njegova prepoznavna polifonična sintovska estetika, je pa ta po novem postala kompleksnejša, tako z zvočnega kot skladateljskega vidika. Čeprav je večino glasbe napisal z Moogovo enko, je ta nato dobila zvočno in aranžmajsko nadgradnjo, podobno Lopatinovim zadnjim avanturam z elektroakustičnim ansamblom. Torej izkušnja kot nalašč za »kozmično atmosferiko s simfoničnim okostjem in poudarjeno melodičnostjo«, ki sta si jo za svoj nov film zaželela brata Safdie.

Safdieja sta torej zelo dobro vedela, kaj hočeta, kljub temu pa sta Lopatinu pustila veliko kreativne svobode. Sodeč po Moogovem dokumentarcu o nastajanju soundtracka, je Josh Safdie z Lopatinom tesno sodeloval že med nastajanjem glasbe, njuno glavno vodilo pa je bilo to, da naj glasba ne bo le kulisa filmskih prizorov, temveč njihov sestavni del. Ker je v zvočnem miksu priložnostno že skoraj groteskno postavljena v ospredje, jo je nemogoče ignorirati, prav to pa je bil eden največjih očitkov filmu, češ da je zaradi izpostavljenosti glasbe skoraj negledljiv. Resnici na ljubo: ta očitek ni izvit iz trte, toda Safdieja in Lopatin se za ta način uporabe glasbe niso odločili le zato, da bi iritirali gledalce. Glasba je tam zaradi zgodbe, filmskih scen in subtilnih sugestij. Oneohtrixovska melanholična melodičnost se včasih atmosferično zlije s prizori z ulic Manhattana, še večkrat pa z glasno sintovsko polifonijo utiša hrup okolice in gledalca potisne v glavo - ali pa prebavni trakt - osrednjega protagonista. Lopatin z glasbo tako mojstrsko in inovativno nadgradi suspenz, nervoznost in tesnobnost zgodbe, da jo je med ogledom filma nemogoče misliti ločeno od prizorov. Nič manj prepričljivo pa ne izpade kot samostojna plošča in – upajmo – kot napoved tudi še bodočega Lopatinovega ustvarjanja za film.