Room 40, 2013

Cooper je več kot 70-letni posebnež, čigar ustvarjanje se je v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja osredotočalo na folk in predvsem blues, nekje v 80. oziroma 90. letih pa se je njegovo zanimanje preusmerilo v improvizirano godbo in raziskovanje exotice. Po ustvarjalni krizi je Cooper namreč začel potovati po svetu in se navdušil nad mikronezijsko, havajsko in sploh tihomorsko kulturo. Tako je ob bolj avantgardnih, improviziranih, a še zmeraj na bluesu temelječih projektih, kot je denimo Truth in The Abstract Blues, začel na havajski kitari igrati tudi žive improvizirane spremljave za različne starejše filme. To delo je temeljilo na otoških, še posebej havajskih glasbenih izročilih, ki so ključnega pomena tudi za album, ki ga bomo poslušali v nadaljevanju.

White Shadows in the South Seas, ki je letos izšel pri založbi Room 40, je nekakšen organski dodatek Cooperjeve tako imenovane “tropske trilogije”, ki jo sestavljajo albumi Globe Notes, Kiribati in Rayon Hula. Večina Cooperjevih novejših posnetkov je omejena na bolj ali manj obskurno eksistenco doma spečenih cedejev ali usb-ključkov za avtorjevo lastno založbo Hipshot, a so nekateri izmed njih (denimo prav Rayon Hula) bili ponovno izdani tudi drugje. Toda ta efemerna in tako rekoč podtalna eksistenca Cooperjeve glasbe pravzaprav niti ni v nasprotju z njeno nevpadljivo skromnostjo, navidezno neambicioznostjo in arbitrarno zvočno pojavnostjo. Cooper namreč raziskuje in dekonstruira prepoznavno zalogo stilemov, ki se vedno znova povezujejo in prepletajo v neskončne nize permutacij brez stroge organizacije. 

Posnetki kot ti, zbrani na albumu White Shadows in the South Seas, so fragmentarne zvočne plastike ali nekakšne ambientalne zvočne krajine, ki jih nenazadnje lahko poslušamo tudi kot arbitrarne dekolaže zvočnih tapet s ponavljajočimi se vzorci. Cooper tudi tukaj izhaja iz prepoznavnih stilemov, ki jih sprevrača v izvirno kombinacijo exotice, improvizacije in elektronike. Tako nastalo zvočno valovanje sproža fragmentarne asociacije in implicira neskončne množice lastnih preslikav, hkrati pa ustvarja tudi nekakšno filmsko napetost, vendar tako, da so posamezni zvočni kadri zamrznjeni in brez dramaturške povezave z drugimi. 

Cooperjeve zvočne plastike vsebujejo poleg vijuganj havajske kitare in težko opredeljivih odmevov tudi mnoge terenske posnetke eksotične flore in favne, predvsem zvokov morja in ptičev. Cooperjeva glasbena govorica je izrazito samosvoja, zato tudi v trenutkih, ko je sprva slišati celo nekoliko diletantsko, na koncu vendarle prevlada predvsem občutek paradoksalne neidiomatičnosti v sestavljanju celote. Rezultat so pogosto sanjski, občasno celo morasti zvočni prostori, ki sprevračajo kulturno hegemonijo zahodnjaškega užitkarjenja od Martina Dennyja do, pogojno, Rya Cooderja ali njenega postmodernističnega, zornovskega pastiša. Uvodna dekonstrukcija exotice je tako na albumu čedalje bolj skrita in preobražena v somnambulne zvočne ostanke v breztežnostnih prostorih. Zanimivo je tudi, kako se razmerje med umetnim in naravnim ob poslušanju albuma vedno bolj nagiba proč od vsega človeškega, ki je uzrto le kot zadnji vdih pred potopitvijo v nečem bolj primarnem: zvoki kitare so vedno bolj redki, iz neprepoznavne zvočne mase se še najbolj sliši živalsko žvrgolenje in cvrkutanje, ki vse drugo postopoma prekrije.

Toda če eksperimentalna zankanja in druga Cooperjeva zvočna plastenja prav zaradi svoje skoposti še uspejo ustvariti dovolj zanimivo zvočnost, to ne velja za nekaj skladb, ki se ob čvrstejši ritmiki sprevržejo v manj izvirno ezoteriko. Nasprotno so najboljše pač tiste skladbe, ki abstraktnost in neoprijemljivost prerastejo v trenutkih idiosinkratične sugestivnosti, ne pa konvencionalne zvočne apropriacije.