Sun Ark / Drag City, 2015

Če bi katerega od sodobnih zvokov hipnagogične zapuščine poznih let prejšnjega desetletja z Zahodne obale lahko hitreje prepoznali kot tistega od Sun Arawa, bi bilo to docela šokantno razkritje. Že nekaj let gradeča se zmes dubovske, psihedelične in improvizirane glasbe, ki se jedri ob raznolikih kolaboracijah, pa kljub razvojnemu loku, ki mu bomo poskušali na sled priti v nadaljevanju, vseeno ohranja skupek lastnosti, zaradi katerih lahko Stallonesove plate prepoznamo že po nekaj sekundah poslušanja.

Če se je njegovo glasbeno ustvarjanje še pred slabimi petimi leti odvijalo v polju strukturirane glomaznosti in zapacanosti ter vsaj delni skladbeni shematičnosti, pa se je počasi in preko praks minimalizacije zvočne zasičenosti in diskretizacije posameznih zvočnih elementov odpovedalo začetnemu občutenju psihedelije, ki je izhajalo iz nakopičenih in naefektiranih zvočnih signalov. Najbolj je bilo mogoče okleščenje ali poenostavitev zvočne slike v smislu frekvenčne širine slišati ravno na njegovem sedaj že predzadnjem albumu, Belomancie, kjer je bilo pred poslušalca, kakor se je tedaj zapisalo temule istemu recenzentu, »postavljeno radikalno izpraznjeno ogrodje nečesa, kar bi lahko imenovali avtorski zvok Sun Arawa«. In ker je bilo tedaj jasno, da lahko tovrstno praznino zvoka ustvari le solistična izpostava Camerona Stallonesa, se je na najnovejši plati z naslovom Gazebo Effect kot avtor vzpostavil tako imenovani S. Araw »Trio« XI. Enajsta različica benda predstavlja dejansko enajsto emanacijo glasbenikovih sicer živih zasedb, kar je v tem smislu še bolj pomembno, pa je samo dejstvo, da avtorsko funkcijo tokrat prevzame trio, ki mu Sun Araw služi kot vodja. 

Letošnja izdaja nosi humoren in na prvi pogled ne povsem razumljiv naslov Gazebo Effect, kjer »gazebo« predstavlja vrtni paviljon določene oblike, obenem pa po asonančni navezavi deluje kot zamenjava na paradigmatski osi z besedo »placebo«. Ta v besedni zvezi »placebo effect« pomeni učinek nečesa, kar obstaja zgolj kot fantazma nečesa, kar ima potencial spremeniti trenutno stanje, v resnici pa v sebi ne skriva nikakršne moči za razrešitev problema ali, konkretneje, ozdravitev določene bolezni. A je poleg te interpretacije paviljon predvsem alegorična oznaka za gradnjo zvočne pripovedi, improvizirane in gosto zamrežene, ki od daleč in v močno poenostavljeni obliki spominja na braxtonovsko notacijo. Zdaj to lahko tudi resnično izrečemo, saj ravno Stallonesova pozicija vodje razpira poprejšnjo atomizacijo in v troedinem nadaljevanju predstavlja mnogo gostejši in z zvočno bogatejšimi konturami neopsihedelije premreženi glasbeni izraz. 

K temu močno pripomore sedaj že stalni partner njegovih glasbenih eskapad, Alex Grey, ki ga je mogoče slišati tudi v okviru njegovega eksperimentalnega in palimpsestnega projekta D/P/I oz. DJ Purple Image. Ozki in že dobro utečeni navezi, ki smo jo lahko slišali tudi na ljubljanskem nastopu, pa se je tokrat prvič pridružil še njun someščan Mitchell Brown, eksperimentalni in podtalni glasbeni polihistor. Njegovo glavno orožje pri tokratnem vrtnarskoarhitekturnem napadu je manipulacija četrtinčnega magnetofona, v katerega sta speljana oba zvočna signala, s pomočjo česar Brown vedno znova vstopa v povratno zanko z ostalima glasbenikoma in zadržuje ter sprošča ustvarjeni in nalomljeni narativni lok.

Prav tako kot so njegov načiliran komad Horse Steppin' uporabili v igri Hotline Miami, je v tokratni glasbeni epopeji nemogoče zanemariti tudi kompozicijske navezave na ozadenjsko glasbo videoiger iz devetdesetih let, ki tu in tam preči sicer široko zastavljeno zvočno brkljarijo. V njej se tritonske zvočne impresije na harmonično preprosti zvočni podlagi, ki so cepljene na tu in tam džezovsko obarvana sosledja akordov in arpeggiev, prepletajo z idiomom pozne rockovske psihedelije. Tako lahko že na samem začetku, v komadu Trellis, v katerem je uporabljena struktura letveníka oz. brajde, sledimo Stallonesovi notranji evoluciji, ko bendovski izraz od posameznih tonskih grozdov počasi preide k zamazani sliki hipnagogične zgodovinske reminiscence. Temu sledi še šest skladb v razponu od ene do dvajsetih minut, znotraj katerih se kaže sicer razločljiv, a ne povsem kontingenten zvočni tok. 

Skozi točno dve uri trajajoče potovanje, ki bi ga lahko mnogi povsem upravičeno označili kot predolgega, razvlečenega, se vseeno docela jasno kaže podoba široke in razvijajoče se glasbene misli Sun Arawa, kalifornijskega glasbenega posebneža, inovatorja in založnika.