Botanic, 2016

Glasba Marka Karlovčca, tako solistična kot ne, preizprašuje in poglablja nekatere od zgodovinsko najbolj radikalnih in znotraj lastnih okvirov najbolj preiskovalnih ter družbeno kritičnih glasbenih praks. Trojna sopostavitev znotraj njegovega opusa je na prvi pogled mogoče jasna – tu gre za fridžezovski idiom na sledi velikanom prejšnjega stoletja, ki ga lahko spremljamo vsaj v Drašler-Karlovčec-Drašler Triu in v določenih solističnih nastopih; nato gre tu za zapuščino nojzerskega hrupa kot specifičnega načina prehajanja med družbenim in telesnim, ki jo predstavlja predvsem brezkompromisna manipulacija z jakostjo in osnovnimi pripomočki efektiranja; in nenazadnje gre tu za tisto najspecifičnejše, kar prihaja iz blackmetalskega miljeja z začetka devetdesetih – za surovost, za raziskovanje človeške bolečine in za prestopanja meja okultnega. A zdi se, da je v Karlovčcevem primeru tovrstno razmejevanje redukcionistično in preprosto napačno. Razdelitev med tako širokim naborom žanrskih predpostavk je - naj se sliši še tako paradoksalno - praktično nemogoča, še veliko težja pa postane tedaj, ko se široko zastavljena glasbena struktura posameznih glasbenih projektov nerazdružljivo zvija vase in prepleta med seboj.

Ena od takšnih stalnic zadnjega obdobja ustvarjanja Marka Karlovčca je nedvomno radikalna poetična izkušnja, ki se napaja v modernistični izkušnji trans- in razsubjektivacije ter sega od »ekspresionističnih tropov pridigarskega tona in množinskega subjekta do katahrezičnih besednih zvez«, njeno temeljno podstat pa predstavlja percepcija ženske bolečine preko Markovih neposrednih predrugačenj te izkušnje - s prehajanjem iz njenega zunanjega v notranje in obratno, kjer postajanje-drugi v poststrukturalistični maniri ni le sebi lastna in tako solipsistična preobrazba, temveč preobrazba celotnega sveta. Ali kot zapiše argentinska pesnica Pizarnik, od katere si je avtor sposodil besedilo za drugo pesem s Spusta Antioho-septičnih mask: »Sled njenega bivanja ustvari srce noči.« 

In tako kot pri pesniški izkušnji piscev s senzibilnostjo do inherentnega protislovja, ki kot Pizarnik radikalizirajo lastno dejavnost z izenačevanjem z življenjem samim, se tudi Karlovčec znotraj glasbenega ustvarjanja dotika nekaterih neobhodnih pojmovnih dvojic, kot so denimo nadzor in kaos, notranje in zunanje ter rigidnost in inovacija. Mentalni in fizični nadzor, znotraj katerega se oblikujejo določena strujanja ekstremnih, avantgardnih in (samo)marginaliziranih metalskih sredin - ali pa zgolj razumsko-telesnih singularnosti -, je milo rečeno pošasten. Nadzor, ki se v teh primerih nujno oblikuje na robovih racionalnega in zavestnega, drsi v domeno afektov in perceptov, iz splošne zdravorazumske vistosmerjenosti pa se razteguje onkraj možnega in stopa v polja nezavednega, okultnega, kaotičnega. Pri projektu Vlaknasta smo priča, kako se znotraj lastnega minuciozno izgrajenega glasbeno-pesniškega sveta le-ta spotika tako ob meje lastnih zmožnosti, pa naj si bodo to možnosti telesa, subjekta, družbe ali tehnologije, kot tudi zmožnosti samega prenosa zvoka, njegovih komunikacijskih šumov in prekinitev.

Nadalje, Karlovčec v svojih kritiških tekstih, kjer med drugim raziskuje dialektično napetost med originalnostjo in rigidnostjo blackmetalskih glasbenih stvaritev, vedno znova naleti na zev, na razpoko znotraj poslušalske izkušnje, pri kateri je nezavedna odločitev o kvaliteti slišanega jasna, a protislovje, na katerem se trhlo in obenem intenzivno pozibava samo glasbeno ogrodje, ostaja. In zdi se, da ravno znotraj projekta Vlaknasta prihaja do evokacije protislovij, do evokacij nezavednega nasilja znotraj hrupa, ki ga predstavlja sam obstoj black metala, še posebej pa tistega zvočnega dejstva, ki ga predstavlja Vlaknasta. Nastajajoča zev - ki se kaže v variacijah znotraj feedbacka, nastalega ob neznansko visoki jakosti snemanja, ki se kaže tudi v širši kompozicijski praksi tako znotraj komadov kot znotraj celotnega albuma in ki se kaže, ko z glasom in interpretacijo prisotna Nina Dragičević na koncu skladbe »Žrebe« v skoraj vsaki besedi povozi izgovor jezičnika »r«, s produkcijskimi manipulacijami pa je to pripeljano v neposredno osrčje zvočnega posnetka – je osnovni gradnik glasbenega izraza Vlaknaste. Slediti mu je mogoče tako na mikroravni, kjer je vsak zvok natančno koncipiran, ustvarjen in obdelan, kot tudi na makroravni, kjer je umestitev tega zvoka taktično dejstvo, ko denimo v skladbi »Žrebe« z albuma Imolacija / Popis Subteraneinovalk nekje na sredini slišimo posnetke bruhanja, ki pa se po neprijetno podaljšani tišini zopet prelevijo v hektičnost blackmetalskega bobnarskega drnca. 

In ravno v tem se zdi kleč danes poslušane dvojice albumov projekta Vlaknasta »Imolacija / Popis Subteraneinovalk« in »Spust Antioho-septičnih mask« - v sledeh in sencah nekega glasbenega idioma prihaja do preobrazb nasprotij, kjer šele na robu nekega zvoka prihaja do največje koncentracije smisla in kjer je razmejitev med masko in obrazom nemogoča, saj je njuna nezdružljivost in hkrati nujnost soobstoja že vpisana vanje. Ali če še enkrat citiramo Alejandro Pizarnik: »v središču odsotnosti / je moja senca središče / središča pesmi.« 

Za konec pa je treba omeniti še, da ostaja takšna formalna razgradnja vzorcev blackmetalskega idioma v primeru Karlovčca znotraj širšega slovenskega metalskega miljeja nujno neprepoznana. Zdi se, da tako kot denimo kranjski Noč, ki stopa po povsem drugačnih poteh, a obenem prav tako prši zakoreninjene podobe blackmetalskega imaginarija, tudi Vlaknasta z obstojem ob boku sodobnih one-man-bandovskih raziskovalcev tipa Xasthur, Leviathan, Skaphe ali Crowhurst silovito, a s hojo po ostrem robu prestopa ozkost metalskega cinizma. A obenem je ta skok demonskega ženskega božanstva v krdelo ovc, preoblečenih v volkove, pravzaprav že od samega začetka jalov – kar pa še bolj jasno nakazuje na kot elastiko napeto dialektiko neprodušnosti in fluidnosti smisla, ki nam ga servira projekt Vlaknasta.