Piše se leto 2013: 20. let predstave Molitveni stroj Noordung: Artefakt 97/98 si vzame za  matrico glasbo iz predstave: 300.000 V.K. - Laibach Kunst. Ostalo je/bo "naključje".

Spodaj lahko preberete filozofsko refleksijo avtorja oddaje After Artefakt, ki je izšla pred kratkim pri Maski v knjižici Svet kozmonavtov, balerin in svečenic, skupaj s priloženim DVD-jem posnete predstave.

Dragan Živadinov je leta 1993 na oder postavil eno najbolj markantnih in prelomnih predstav v Sloveniji – Molitveni stroj Noordung v izvedbi SNG Opera in balet Ljubljana. Delo je nastalo v produkciji SNG Opera in balet Ljubljana ter Cankarjevega doma in s tem je prvič v zgodovini slovenske umetnosti institucija klasičnih umetnostih praks, kakršna je opera in balet, sklenila sodelovanje z umetnikom slovenskega gledališkega retrogardizma. Živadinov je s predstavo naseljenih skulptur vstopil v tretjo fazo svojega gledališkega ustvarjanja, zaznamovano z vizionarskim delom Hermana Potočnika Noordunga.

Bojan Anđelković: Genealogija gledalčevega pogleda

(iz knjižice Svet kozmonavtov, balerin in svečenic, s priloženim DVD-jem posnete predstave, Maska 2013)

V središču zanimanja gledališke umetnosti Dragana Živadinova je gledalec oziroma mehanizem njegove vključenosti v predstavo. V podtalju razburljive zgodovine tega gledališča, onstran avantgardističnih manifestov in ekscesov, političnih afer in stavk z lahkoto, medijskih akcij in pompa, ob njih in hkrati z njimi poteka neko tiho in skrivnostno delo genealogije gledalčevega pogleda. Natančneje, gre se za točko pogleda, za mesto, kraj, od kod se predstava gleda. Točka pogleda pa ni določena s tistim, kar oko vidi, ampak je tisto, kar oko vidi, določeno z mestom, ki ga zaseda telo, ki opazuje.[1]

Subjekt, ki opazuje, je prav tako lahko opazovan: vedno gre za več teles, razporejenih in razdeljenih tako, da je vsakemu posebej dodeljena določena in načrtovana pozicija v prostoru. Vendar ne gre za to, da je toliko točk pogleda kolikor je gledalcev, saj lahko mesto posameznega gledalca vsebuje več točk pogleda. Od Marije Nablocke iz leta 1985, prek Molitvenega stroja Noordung iz leta 1993, do petdesetletne gledališke predstave Noordung 1995-2045, po eni strani lahko sledimo premiku od točke pogleda od spodaj, ko so telesa gledalcev nameščena v posebej za to izgrajen oder, iz katerega štrlijo le njihove glave, ki opazujejo igralce, ki se gibljejo med njimi in nad njimi na odru, do točke pogleda od zgoraj, ko so telesa gledalcev nameščena v posebej za to izgrajeno kupolo, iz katere ležeč na trebuhu opazujejo igralce, ki se gibljejo pod njimi, na odru in pod odrom.

Po drugi strani pa lahko sledimo nekemu drugemu in drugačnemu gibanju, ki se dogaja s premestitvijo, pomnožitvijo in zrcaljenjem točk pogleda, kot se to godi že v Molitvenemu stroju Noordung, do skrajnosti pa je dovedeno v predstavi Biomehanika Noordung iz leta 1999, ko so lahko gledalci in igralci v breztežnem stanju skupaj »izbirali« med praktično neskončnim številom točk pogleda. Razlika med postavitvijo in statusi gledalcev v različnih Živadinovovih predstavah je sicer opažena, vendar je pogosto napačno ali nejasno interpretirana.

Tako gledališki ustroj predstave Molitveni stroj Noordung nima nikakršne zveze s strukturo in logiko panoptičnega stroja, kot to napačno tolmači Inke Arns[2] - oziroma ima, ampak le kot njegovo diametralno nasprotje. Če je namreč panoptikon stroj, ki razdružuje dvojico videti-biti viden, ju Molitveni stroj združuje, in sicer s tem, da ju z nenehno spremembo perspektive podvaja in zrcali v neskončnost. Slednji tako nima logiko panoptikona, ampak mišnice oz. igre v igri, katere najslavnejši primer je mišnica v Hamletu.

Za razliko od igre v igri v Hamletu, tekom katere gledalci gledajo druge gledalce-igralce, ki gledajo igralce, pa v Molitvenem stroju praktično ni končne instance gledalca: igralci-gledalci, čigave glave štrlijo iz kvadratnih lukenj v odru, so občasno prisiljeni pogledati tudi proti usklajenemu zboru gledalcev-igralcev, ki jih ves čas opazuje, ko ta na ukaz režiserja začne prisilno ploskati. Če je torej že igra v igri v Hamletu bila »'naprava' za zrcaljenje pogledov, ki z vpeljavo 'drugega pogleda' samo publiko kot gledajočo podvrže pogledu (druge publike)«[3], je v Molitvenem stroju to zrcaljenje popolno.

Drugače povedano, molitveni stroj ni panoptični stroj: on ni tukaj, da bi nas discipliniral, ampak da bi skozi perspektivistično gledanje iz nas naredil subjekte, torej »tisto, kar bo vstopilo v točko pogleda oziroma kar ostane v točki pogleda«[4] Kvadratni okviri v odru pa nimajo enostavno le funkcijo razdelitve, ampak tudi združitve; to niso geometrične figure, ampak funkcije, »objektili« ali »geometrali«[5]: »Ni dovolj niti, da govorimo o zaporedju limit ali okvirov, saj vsak okvir označuje smer prostora, ki soobstaja z drugimi, vsaka forma pa se združuje z neomejenim prostorom v vseh smereh hkrati. To je, vsaj v svoji podstati, širok in lebdeč svet, prizorišče ali ogromen oder.«[6]

Za Molitveni stroj, tako kot za Živadinovovo gledališče v celoti, velja tisto, kar Deleuze pravi za barok: zanj »ni značilno, da pade v iluzijo ali se iz nje izvleče, temveč da realizira nekaj v iluziji sami, ali da ji posreduje neko duhovno prisotnost, ki njenim delcem ali koščkom povrne kolektivno enotnost.«[7] Molitveni stroj Noordung tako že vsebuje vse bistvene elemente »breztežnosti« in je že režiran »vektorsko«, kot bo Živadinov kasneje poimenoval oz. konceptualiziral temeljni režijski  postopek v gravitaciji nič; v določenem smislu gre za njegovo prvo predstavo, ki se dogaja v »breztežnosti«, že v polju postgravitacijske umetnosti.

Od tod je samo še nek majhen korak, da bi se prišlo do točke pogleda od zgoraj, do kupole, »baročne figure par excellence«,[8] v kateri so nameščeni gledalci v predstavi 1:10.000.000 iz leta 1994, ali v predstavi 1:1 iz leta 1995 - izvirni predstavi petdesetletnega projekta Noordung, ki naj bi se končal leta 2045 v stanju breztežnosti: »Toda ta kontinuiteta umetnosti, ta kolektivna enota v ekstenziji se presega proti neki povsem drugi enoti, umljivi in duhovni, točni, konceptualni: svet kot piramida ali stožec, ki povezuje široko materialno podstat, zgubljeno v parah, z neko konico, bleščečim izvirom ali točko pogleda«[9]

Suma sumarum, pričujoči genealoški razvoj poteka od točke pogleda aktualnega, fizičnega očesa, prek njene postopne premestitve s pomnožitvijo in zrcaljenjem, do popolne transcendence v nekakšni virtualni točki pogleda. Virtualna točka pogleda pa ni enostavno seštevek vseh aktualnih in možnih točk pogleda, čeprav iz njih izhaja, tako kot one izhajajo iz nje. Če parafraziramo Deleuza, ki govori o razmerju med svetom in subjektom pri Leibnizu, lahko rečemo, da predstava (svet) aktualno ne obstaja samo v gledalcih (subjektih), temveč se tudi vsi gledalci nanašajo na to predstavo kot na virtualnost, ki jo aktualizirajo.[10] Gledalec, subjekt, je produkcija, rezultat predstave, »tisto, kar zaseda točko pogleda, kar se projicira v točko pogleda.«[11] Gre za pogled, ki se skozi predstavo vpisuje v samo telo gledalcev, v kolektivno artaudovsko telo brez organov, ki ni nič drugega kot sam duh: duša ali subjekt. Vsa fizika teles na odru je tukaj, da bi nas vzdignila do metafizike duha, ki že lebdi v breztežnosti.

***