V tokratni oddaji prisluhnite:

- refleksiji razstave Avtoportreti 1976–2004 Božidarja Dolenca, ki je na ogled v Bežigrajski galeriji (Jasna Jernejšek)

- intervjuju z dobitnikom Nagrade OHO Stašem Kleindienstom (Lenka Đorojević)

AVTOPORTRETI BOŽIDARJA DOLENCA

Minulo leto je izraz selfie uradno postal beseda leta 2013 in del Oxfordovega spletnega slovarja. Selfie je »fotografija samega sebe, posneta s pomočjo pametnega telefona ali web kamere in naložena na družabna spletna omrežja«. Razlog, da si je selfie prislužil naziv beseda leta 2013 je menda ta, da najbolj nazorno pooseblja zeitgeist minulega leta. Zeitgeist je trenutno torej tak, da je proliferacija avtoportretiranja večja kot kadar koli prej v zgodovini upodabljanja. Produkcija in izmenjavanje avtoportretov še nikoli nista bila tako spodbujana, enostavna in bolj množična.

Pri tem pa skorajda ne moramo več govoriti o portretiranju samega sebe v smislu prikazovanja upodobljenčeve osebnosti, temveč zgolj kot posameznikovi fotografski reprezentaciji, namen katere je umestitev in prisotnost posameznikove ali posamezničine samo/podobe znotraj virtualne globalne skupnosti. 

S tem pa se je spremenilo tudi samo razumevanje avtoportreta. Če na kratko povzamemo njegovo zgodovino, vidimo, da je avtoportret reprezentacija umetnika ali umetnice, ki jo je narisal, naslikal, fotografiral ali skiparil umetnik sam. Luc Menaše v knjigi Avtoportret v zahodnem slikarstvu razliko med portretom in avtoportretom povzame z besedami: »Portret je razlaga, avtoportret izpoved.« Čeprav tudi portret lahko izpoveduje, je v njegovi izpovedi vselej nekaj neskladnega; predmet, »snov« slike je portretiranec, model s svojo telesno in psihično osebnostjo, izpoved pa je avtorjeva. Kar izvemo o upodobljencu, ni značilno samo zanj, ampak tudi za avtorja. Umetnik namreč odloča, kaj je na modelu tehtnega in upodobitve vrednega in kaj ne.

Po drugi strani pa je v dokončanem portretu tudi umetnikova izpoved samo še pogojno njegova. Vse, kar je daroval portretni upodobitvi najbolj svojega in osebnega – zdaj služi portretirančevi osebi. V avtoportretu pa sta avtor in model, subjekt in objekt, ena in ista oseba in sta neločljiva. Čeprav avtoportret lahko »laže« čisto o vsem, v končni instanci prikazuje »najbolj zgoščeno človeško in umetniško izpoved: njegov credo«.

Čeprav so se avtoportreti pojavljali od začetka upodabljajoče umetnosti, so se začeli redno pojavljati sredi 15. stoletja, v času zgodnje renesanse. Portret moškega s turbanom flamskega slikarja Jana van Eycka, datiran leta 1433, na katerem je slikar domnevno upodobil samega sebe, velja za prvi znani slikarski avtoportret. Umetniki so se upodabljali bodisi kot osrednji subjekt, med njimi Albrecht Dürer in Rembrand, bodisi so svojo podobo vključevali v svoja dela v obliki enega od karakterjev v zgodovinskih ali mitoloških scenah, kot na primer Las Meninas Diega Velázqueza. Pogosto so se upodabljali med delom, v svojih ateljejih, ob slikarskem platnu in drugih slikarskih pripomočkih. Eno od najbolj znanih tovrstnih del je Umetnikov studio Gustava Courbeta s konca 19. stoletja.

Moderna z avtoportreti Van Gogha, Egona Schieleja, Edvarda Muncha, Pabla Picassa, Fride Kahlo in mnogih drugih pa je za razliko od »klasičnih«, pogosto samopoveličevalnih avtoportretov prinesla neolepšano prikazovanje bolečine, trpljenja in pogled na razdvojeno duševnost, ki je v času zgodovinskih avantgard postalo obvezen označevalec lastnih portretov.

Mehanični postopek portretiranja, ki ga je prinesla fotografija, je v avtoportret vnesel nove razsežnosti. Hkrati se je fotografiji med vsemi podobami pripisovalo največjo moč predstavnosti. Razlog za to leži v njenem indeksikalnem odnosu do upodobljenega, posebno do oseb. Prisotnost oseb na fotografiji po mnenju Rolanda Barthesa in Susan Sontag namreč nikoli ni metaforična, temveč pomeni sled ali senco osebe, ki jo je fotografska kamera zajela in omogočila odtis njene podobe na materialni nosilec. Fotografski portret je več kot zgolj podoba osebe, je »emanacija referenta« z vsemi značilnostmi, ki opozarjajo na to, da referent, resnična oseba, tudi v realnosti obstaja. Obenem pa fotografija ponuja možnosti neskončnega eksperimentiranja, preoblikovanja in manipuliranja z lastno podobo.

Zanimiv fenomen fotografskega avtoportreta je upodabljanje samega sebe kot mrtveca. Eden od tovrstnih primerov je avtoportret Hyppolita Bayarda iz leta 1840, naslovljen Utopljenec, na katerem se je avtor  upodobil v vlogi utopljenca, na hrbtni strani fotografije pa zapisal, kako je prišlo do te domnevne smrti. Bistroumna šala opozarja na prevaro fotografije, ki je zgolj iluzija resničnosti podobe, ki jo gledamo. Tovrstna fotografija služi kot vir fantazmatske identifikacije z mrtvo osebo. Torej predstavljati si sebe na mestu umrle osebe in videti nemogoči pogled, Lacanovo iluzijo zavesti – »se vidi, da se vidi«, torej videti lastno smrt. Zato ne preseneča, da so se kot mrtveci portretirali mnogi nadrealisti, med njimi tudi Man Ray, André Breton, Paul Éluard in Jean Cocteau.

Zdi se, da so bile najrazličnejše izrazne možnosti, ki jih je avtoportretu omogočala fotografija, pisane na kožo fotografinjam.  V 20. stoletju so avtorice, kot so Hannah Wilke, Jo Spence, Cindy Sherman in Nan Goldin, fotografske avtoportrete izkoristile za raziskovanje lastne identitete in seksualnosti ter preizpraševanje družbenih tabujev in norm, povezanih z moškostjo in ženskostjo.

Kljub temu da vsak avtoportret izpričuje željo po ohranitvi lastne podobe, pa bi bilo preveč preprosto, če bi avtoportretiranje enačili zgolj z narcizmom. Tekom časa je avtoportret postajal čedalje bolj kompleksen preplet pragmatičnih in subjektivnih vzgibov – od tega, da je avtor sam sebi najcenejši in najpripravnejši model, do avtoportreta kot pripravnega načina samopromocije in samopoveličevanja, do avtoportreta kot metode samoterapije, samoizpraševanja in samorefleksije, torej načina raziskovanja, izražanja in re/konstruiranja lastne identitete. Avtoportret izraža dojemanje samega sebe, zavestne, hotene podobe o smem sebi ali predstavlja, kako bi si avtor želel, da ga dojemajo drugi. Vsebujejo močan narativen element, pripovedujejo zgodbo, pri čemer se realnost meša s fikcijo in fantazijo.

Na podoben način se je avtoportreta loteval slovenski fotograf Božidar Dolenc, katerega razstavo Avtoportreti 1976-2004 si je do 27. junija mogoče ogledati v Bežigrajski galeriji 1. Spominska razstava sodi v ciklus fotografskih razstav Bežigrajskih galerij, na katerih so predstavljena manj znana dela znanih ustvarjalcev.

Leta 2008 preminuli fotograf Božidar Dolenc, ki je bil po izobrazbi kemijski tehnik, se je s fotografijo ukvarjal od leta 1978. Bil je mojster psihološkega portreta in v centru njegovega fotografskega zanimanja so bili vedno ljudje in njihovi medsebojni odnosi. Portretiral je mnoge slovenske fotografe in druge kulturne ustvarjalce, pogosto na najrazličnejših kulturnih prireditvah.

Po besedah Primoža Lampiča Dolenčevo konsistentno, več let trajajoče spremljanje lastne podobe predstavlja precej atipično fotografsko ustvarjanje v našem prostoru, ki je bilo v 80. letih prejšnjega stoletja usmerjeno predvsem v dokumentarizem.

Na razstavi je predstavljenih okoli 170 avtorjevih avtoportretov, posnetih med letoma 1976 in 2004, v glavnem v črno-beli tehniki. Večina avtoportretov je posnetih kot odsev v ogledalu ali drugih odsevnih površinah ali pa je avtor s pomočjo samosprožilca fotografiral samega sebe.

Začetni avtoportreti so povsem konvencionalne upodobitve avtorjeve pojavnosti, poznejši avtoportreti pa izražajo predvsem avtorjeva različna duševna stanja, ki jih avtor prikaže s podvajanjem in multipliciranjem lastnih zrcalnih podob ali svetlobnih efektov, distorzijami obraza in telesa, lomljenja podob v ostrih kotih, kombinacijami lastnega portreta z ženskim portretom ipd. Skozi večletno beleženje in konstruiranje avtorjeve samo/podobe tako lahko sledimo avtorjevi izpovedi, pri kateri mu eksperimentiranje s fotografskim medijem omogoča prikaz njenih različnih komponent.

Nekateri avtoportreti upodabljajo premikanje, bodisi avtorjevega telesa bodisi fotografske kamere. Hitrejše kot je gibanje, težje ga je uloviti na negativ. Rezultat so zabrisane, transparentne, duhovom podobne oblike, ki avtorjevo prisotnost beležijo zgolj hipno in jih lahko interpretiramo kot metaforo človekove minljivosti.

Zanimiva je serija avtoportretov iz leta 1985, v kateri vsak posamezen avtoportret deluje kot sekvenca. Pri tem avtor podobo svojega obraza transformira s prekrivanjem negativov, pri čemer se spreminja samo desna stran avtorjevega obraza, zdaj izgleda kot človek-stroj, bojevnik, primat, demon ali božanstvo, druga polovica obraza pa ostaja ista. Kot da bi fotograf z maskiranjem preizkušal različne vloge in identitete, pri vsaki od njih pa bi prišel so istega spoznanja »Vse to sem jaz«, in da vsi ti fragmenti sestavljajo posmeznikovo sebstvo.

Na fotografijah, ki prikazujejo avtorjev odsev v ogledalu in drugih odsevnih površinah, je pogosto viden tudi fotografski aparat, ki deluje kot avtorjev atribut, ki na neki način potrjuje ne le njegovo avtorstvo, ampak tudi njegovo identiteto fotografa.  Pri tem pa tudi motiv očesa igra pomembno vlogo pri Dolenčevi samorezprezentaciji. V začetku fotografije so verjeli, da je tretje oko fotografska kamera, za katero je veljalo, da je sposobna videti in zajeti tisto, kar je človeškemu očesu nevidnega. Morda je Dolenc tako dojemal svojo vlogo in nalogo fotografa in se je v svojem delu prav zato odločal za portretiranje, tako drugih ljudi kot samega sebe – da bi na fotografski negativ ujel tisto, kar se skriva za fizično pojavnostjo portretirancev in česar se morda niti sami ne zavedajo – njihovo bistvo.

Jasna Jernejšek

INTERVJU S STAŠEM KLEINDIENSTOM

Letošnji dobitnik Nagrade skupine OHO, osrednje nagrade, namenjene mladim vizualnim umetnicam in umetnikom do 35. leta starosti, je Staš Kleindienst. Nagrado že devetič zapored podeljuje Zavod P.A.R.A.S.I.T.E. iz Ljubljane v sodelovanju s Foundation for Civil Society in Trust for Mutual Understanding iz New Yorka. Staš Kleindienst je nagrado prejel za delo Skrivnosti gozda, za katero je letošnja komisija v sestavi Martine Vovk iz Moderne galerije v Ljubljani, Janke Vukmir, umetnostne zgodovinarke in kritičarke iz Zagreba, ter Nine Skumavc, umetnostne zgodovinarke iz Centra in galerije P74, med drugim zapisala: "Umetniško delo na izviren način izraža pozicijo umetnika in njegovo ožje nacionalno in širše globalno sredino, iz katere izvira in ga neposredno generira."

Po besedah umetnika in v njegovi utemeljitvi in izjavi o svojem delu »slika Skrivnosti gozda meri na mitizacijo skritih kanalov oblasti, ki je ob trenutni domači družbenopolitični klimi prerasla v nekakšno sodobno folkloro, diskurz ljudstva, kjer so domnevni skriti akterji postali nekakšna bajeslovna bitja, sodobni hostniki, ki jih ne vidimo, a vemo, da obstajajo in so kot taki nekakšna fiktivna reprezentacija vzvodov oblasti. Ti vzvodi pa segajo vse od upravljanja javnega premoženja, ki je talec zasebnih interesov, ter sodelovanja z represivnim aparatom in sistemi nadzora, do kontrole nad javnim mnenjem, mobilizacije ljudstva, fanatizma ter okultnosti, materializacije ideologije v organiziranih združenjih in nadzora nad reprezentacijo, ki za prikaz idealizirane podobe družbenega stanja zlorablja elemente nacionalne identitete.«

Staš Kleindienst je bil rojen leta 1978, leta 2009 je magistriral na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani, kjer je končal študij slikarstva. Ob samostojni praksi deluje tudi v skupini Reartikulacija in Trie s Sebastjanom Lebnom. Razstavljal je na številnih razstavah doma in v tujini, med drugim v New Yorku, Istanbulu, Berlinu, Baslu, Peterburgu, Idriji in Ljubljani.

V nadaljevanju prisluhnite pogovoru z umetnikom o potencialu umetnosti ter o njeni transformaciji, genealogiji proizvajanja diskurza, prepletu odnosa med umetniško–politično-teoretično diskurzivnostjo njegove dosedanje prakse. Med intervjujem pa bomo poslušali še video poemo Staša Kleindiensta I am an artist iz leta 2012.

//////////////////////////////////////////////////////////////////

* Intervju se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////////

Lenka Đorojević