VRAČANJE UMETNOSTI K TÉCHNE

MEDNARODNI FESTIVAL RAČUNALNIŠKE UMETNOSTI 2014

V 239. izdaji oddaje Art-Area bomo razmišljali o umetnosti, ki je v slovenskem prostoru največkrat poimenovana intermedijska umetnost, poznana tudi kot novomedijska, elektronska, digitalna, računalniška, spletna, v zadnjem času pa tudi kot postinternetna umetnost. Izrisali bomo nekaj smernic, ki nam bodo služile za lažje premikanje po tem umetniškem – hibridnem in odprtokodnem - prostoru. Podobno so pred časom počeli tudi umetnostni teoretiki na simpoziju Mednarodnega festivala računalniške umetnosti (MFRU) v Mariboru, ki mu je že dvajseto leto po vrsti znova uspelo ustvariti tehtno polje premišljevanja in doživljanja prepleta umetnosti, znanosti in tehnologije. Posebej se bomo osredotočili na predavanje z naslovom »Od računalniške k postinternetski umetnosti«, ki ga je v sklopu simpozija predstavil dr. Janez Strehovec.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

ZGODOVINSKE PARADIGME

Razmislek o zgodovinskem združevanju znanosti in tehnologije z umetniško prakso nas največkrat popelje v obdobje renesanse in Leonarda da Vincija. Seveda pod pogojem, da zanemarimo dejstvo, da je pravzaprav za vsako umetniško delo, že od jamskih poslikav dalje, potrebno »orodje« oz. določen medij in da je vsak kreativni izraz povezan s konceptom téchne, ki je v grščini izvorno pomenil rokodelstvo, veščino oz. umetnost.

Leonardo da Vinci je z združevanjem umetnosti in znanosti ter izumljanjem potencialnih novih tehnologij postal simbol univerzalnega človeka; pri svojem delu je enakovredno uporabljal različne discipline, ki so se zares ločile šele s pojavom moderne znanosti. Umetnost kot posebna družbena praksa se je pojavila šele v 16. stoletju, do takrat pa je bil umetnik razumljen kot obrtnik, ki obvlada ročno spretnost in zakone narave, njegovo delo pa je bilo prepoznano kot visoko cenjena in družbeno koristna dejavnost.

Če pustimo ob strani zgodovino formiranja umetnostnega trga in pojava neodvisne, avtonomne umetniške prakse ter sočasni proces postopnega razkola med znanostjo, tehnologijo in umetnostjo, lahko ponovni poskus združevanja umetnosti in tehnologije opazimo na začetku 20. stoletja z nastopom zgodovinskih avantgard. V tem kontekstu velja tudi omeniti, da so se na biologijo in nekatere druge znanosti umetniki navezovali že v 19. stoletju, kot na primer naturalizem na genetiko. Z avantgardizmom se pojavi povzdigovanje estetike stroja in tehnoloških pridobitev; umetnost se začne oplajati z novimi odkritji v znanosti ter v teoriji uporabljati znanstveni jezik. Umetniki se obračajo k teorijam iz fizike - raziskovanje časa in prostora, dinamike in statike - ter biologije, uporabljajo znanstvene analogije in metode znanstvenega raziskovanja. Spomnimo se specifičnega diskurza manifestov, obsežnega teoretičnega dela Kazimira Maleviča, fotografij Rodčenka, Moholy-Nagyevega Svetlobno-prostorskega modulatorja in konstrukcij Nauma Gaba.

»Konstrukcija« je postala ključna beseda ruskega revolucionarnega obdobja – od pojma, ki se je sprva uporabljal v gradbeništvu, filozofiji in geometriji, se je premaknil tudi na področje političnega sistema in umetniškega ustvarjanja. Konstruktivizem je predstavljal enovito načelo ustvarjalnosti v svetu umetnosti – kot skupno izhodišče, celo skupni slog vseh umetniških izrazov ne glede na medij. Konstrukcija kot povezovalna sila vseh umetnosti je pomenila odstranitev hierarhije znotraj umetniškega sveta, kar je bila ena izmed nujnih stopenj v procesu grajenja nove (holistične) kulture za bodočo komunistično družbo. Za konstruktiviste je stroj postal estetska kategorija; Moisei Ginzberg, učitelj na Vhutemasu (Višje umetniško-tehnične delavnice, Высшие художественно-технические мастерские), je menil, da že sam koncept stroja spodbuja človeka k najvišji obliki organizacije ustvarjalnega procesa in formiranju kreativne ideje. Patricia Railing celo poudarja, da sta bila inženiring - znanost tehnologije in tehnoloških izumov - in konstruktivizem pravzaprav zamenljiva pojma in da je konstruktivizem tako pomenil novo znanost, tradicionalnega umetnika pa je zamenjal umetnik inženir.

Od umetnika znanstvenika, ki se je ukvarjal z novimi materiali in stroji ter iskal primerno formo, s katero bi predstavil novo percepcijo sveta, se bomo v iskanju zgodovinskega prepleta tehnologije, znanosti in umetnosti premaknili v naslednje prelomno desetletje – v petdeseta in šestdeseta leta 20. stoletja, čas kibernetike in informacijske teorije. To so bila leta pospešenih raziskav na področju znanosti in tehnologije v vojaške namene, kar je vodilo k izumu prvega »računskega stroja«, ki se je iz primarne vojaške namembnosti kasneje razširil tudi na univerze in v raziskovalne centre. Eksperimentiranje z računalnikom je privedlo k prvim poskusom formiranja algoritmičnih besedil, slik in zvoka, kar je naznanilo tudi začetek računalniške umetnosti. V šestdesetih nastajajo prvi računalniško generirani teksti, prav tako se prične tudi razvoj hiperteksta. 

Na področju umetnosti se v šestdesetih letih izrazi vse večja težnja k odprtosti umetniškega dela, kar leta 1962 ubesedi Umberto Eco v knjigi Odprto delo (Opera aperta). Umetniško delo, ki je odprto, je zaznamovano z nedefiniranostjo in nedokončanostjo. Bralec postane pomembnejši od avtorja, ki mu leta 1968 konec manifestativno napove Barthes. Množica potencialnih branj se vpisuje v delo, bralec pa se pri recepciji vedno znova sooča z množico odločitev, ki jih sprejema v procesu branja. Estetsko sporočilo je podvrženo množenju koda in dvoumnosti. Eco jemlje osnovo za svoje teoretično premišljevanje tudi iz informacijske teorije – prenos bitov je podoben prenosu kakršnega koli drugega sporočila, informacije. Ko bralec sprejme takšno informacijo, je to že začetna stopnja tvorbe novih možnosti informacijskega materiala, nove komunikacijske verige, nove odprtosti. Umetniško delo postaja točka interaktivnosti, s čimer se izgublja njegova samoumevna in samozadostna celovitost.

V osemdesetih letih se umetniško-tehnološka praksa dokončno osvobodi raziskovalnih centrov in univerz. Osemdeseta so desetletje kiberpanka, hekerjev, telematike in virtualne resničnosti ter prvega festivala Ars Electronica v Linzu. Vpliv medijev in tehnologije na umetniški svet se sedaj umesti v širši družbeni kontekst celotne kulture in kulturne produkcije. Končno lahko govorimo o posebnem umetniškem svetu, prepletenem z medijsko tehnologijo, ki si je izboril svoj prostor recepcije in kritištva zunaj univerze in raziskovalnih centrov.

Po osemdesetih nastopijo ključna devetdeseta – obdobje, ki je bilo na evropskem umetniškem področju zaznamovano z ustanavljanjem posebnih festivalov, muzejev in umetniških centrov, ki so predstavljali prostor, namenjen recepciji digitalnih kultur. Te so se osredotočale na virtualno resničnost, robotiko, interaktivnost, 3D-grafiko in algoritme. Uporaba računalnika za umetniško produkcijo se je s pojavom svetovnega spleta in množičnim širjenjem digitalnih tehnologij v drugi polovici devetdesetih začela strmo dvigati, ko je obdelovanje besedil, slik, zvočnih in video datotek postalo izredno enostavno opravilo, dostopno slehernemu uporabniku. Raziskovanje svetovnega spleta, globalnega medija za komunikacijo, je med letoma 1995 in 1997 vodilo k formiranju spletne umetnosti oz. net.arta.

NOVI MEDIJI

Z začetkom devetdesetih lahko govorimo o pojavu koncepta »novih medijev«, ki označuje informacijsko dobo, v kateri so vse vrste komunikacij posredovane prek enega medija, medija za distribucijo – računalnika. Čeprav se nam na prvi pogled zazdi, da gre za radikalne družbene spremembe, teoretik novih medijev Lev Manovič opozarja, da so novi mediji pravzaprav rezultat logičnega razvoja tistega, kar se je začelo že v dvajsetih letih 20. stoletja znotraj avantgardističnih umetniških praks – teorija in praksa zgodovinskih avantgard naj bi se »materializirali« v vmesniku človek-računalnik, prek katerega poteka delo v postindustrijski dobi. Manovič v tekstu »Avant-Garde as Software« (»Avantgarda kot programska oprema«) zagovarja tezo, da so metode avantgardističnega ustvarjanja postale strategije današnjega informacijskega diskurza – različni načini dostopanja do digitalnih podatkov, organiziranja, analiziranja in manipuliranja teh podatkov.

Potujitev (остранение), koncept neavtomatiziranega gledanja Viktorja Šklovskega, postane zametek za interaktivno 3D-računalniško grafiko – tehnologijo, ki omogoča opazovanje objekta s poljubne točke uporabnika v virtualnosti. Premična okna Lisickega iz leta 1926 pa so prepoznana kot osnovna strategija delovanja dinamičnih oken, spustnih menijev in tabele HTML, ki omogočajo uporabniku, da se hkrati ukvarja z neomejeno količino podatkov, kljub omejeni površini računalniškega ekrana.

Ko se je novi pogled končno materializiral v virtualnosti, so v ospredje stopili obdelava, dostop in manipulacija digitalnih informacij, zbranih s pomočjo »starih« medijev. Manovič opozarja, da so v tem smislu novi mediji pravzaprav postmediji ali metamediji, ki uporabljajo stare medije kot svoj osnovni material. Zbiranje medijskih posnetkov se je pričelo že v šestdesetih, od takrat naprej naj bi se vsi ukvarjali z izumljanjem nove uporabe starega gradiva - starih form.

Posledično je v današnjem času informacijske družbe pomembnejša analiza podatkov kot pa materialna produkcija, računalnik, stroj za procesiranje podatkov in medijev, pa je postavljen v središče javnega in zasebnega delovanja človeka. Metamedijska družba ne potrebuje novih form in jih zato tudi ne izumlja, saj je glavna naloga na novo predstaviti stare načine pogleda na svet - v primeru, da gre za novo formo, je ta obdelana tako, da se na videz kaže kot stara, vintage. O nostalgiji v času simulacije in simulakra – kjer ločnica med realnim in njegovo umetno oživitvijo ni več jasna – piše Jean Baudrillard: »Ko realno ni več to, kar je bilo, nostalgija dobi ves svoj pomen. Stopnjevanje izvirnih mitov in znakov realnosti. Stopnjevanje sekundarne resnice, sekundarne objektivnosti in sekundarne avtentičnosti. Vzpon resničnega, preživetega, oživitev figurativnega tam, kjer sta izginila objekt in substanca. Ponorela produkcija realnega in referenčnega, ki je vzporedna in superiorna ponoreli materialni produkciji […]«

NOVOMEDIJSKA UMETNOST

Manovič omenja, da je postmedijska faza spremenila tudi status umetnosti in celotno kategorijo estetskega. Tako našteje tri vplive, ki so sčasoma spodkopali klasično pojmovanje umetniškega medija: prvi izziv so bili novi umetniški jeziki, kot sta instalacija ali happening, drugi izziv je prišel s pojavom netradicionalnih umetniških medijev – fotografije, filma, videa –, ki so spremenili tok nastajanja in distribucije umetnosti, tretji izziv se je zgodil v digitalni revoluciji: »[R]ačunalnik [si je] prilagodil vse druge medije in jim vsilil svoj delovni pristop. Kopiraj-in-prilepi, preoblikuj, vrini, vstavi in tako naprej so operacije, ki jih je ne glede na medij mogoče uporabiti pri fotografijah in sintetičnih podobah, zvokih in gibljivih slikah. Razlika med fotografijo in slikarstvom, filmom in animacijo zbledi.« Nobenega razloga torej ni več, da bi ločevali med umetnostjo, ki uporablja računalnik, in tisto, ki tega ne počne. Da bi poudaril nezadostnost samega termina »mediji«, ki se ohranja zgolj zato, ker ne najdemo boljšega, novega koncepta, takšnega, ki ne bo poudarjal samo konca medijske specifičnosti kot v primeru postmedijev ali metamedijev, Manovič uporablja tudi pojme »postdigitalna« ali »postspletna« kultura.

V primeru, da ostanemo znotraj modernistične umetniške paradigme, veliko del sodobne umetniške prakse obvisi brez pravilne teoretične umestitve. Delo umetnika danes poteka bistveno drugače kot včasih. To je opazil tudi Manovič, ki je ugotavljal, da se »tipični umetnik, ki se je izšolal v zadnjih dveh desetletjih, ne ukvarja več s slikarstvom, fotografijo ali videom, temveč s 'projekti'«. Logika projektnega dela in raziskovalni pristop, ki sta bila značilna za znanstveno raziskovanje, sta pravzaprav danes značilna za celotno kulturo – tako za umetniške kolektive kot za podjetja v gospodarstvu. Ko se poudarek s končnega izdelka – objekta – premakne na sam proces, je logična posledica obrobna pomembnost takšne umetnosti na umetnostnem trgu, ki lahko najbolje služi na račun edinstvenih artefaktov z omejenim številom kopij.

Novomedijska umetnost je bolj kot k umetnostnemu trgu zavezana k družbeni koristnosti, ki je utemeljena v času. Dematerializirani »objekt« umetniškega kolektiva namreč hitro zastari, saj je odvisen od tehnologij, ki se iz dneva v dan posodabljajo. Hkrati pa je takšno delo možno neštetokrat kopirati.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

Novomedijska umetnost je temeljno povezana s principi DIY (do-it-yourself, »naredi sam«) in DIWO (do-it-with-others, »naredi z drugimi«) ter z odprtokodnostjo, kar še dodatno otežuje njeno umestitev na umetnostni trg. Ravno neodvisnost od ekonomije sodobne umetnosti pa ji tudi omogoča eksperimentatorsko naravnanost, ki nastaja v sodelovanju umetnika, inženirja in raziskovalca, včasih vseh treh v eni osebi. Novi umetnik raziskovalec je opravil z romantično predstavo umetnika kot genija in se kot tak vrača k renesančnemu pojmovanju umetnosti kot veščine – téchne.

Umetnost, o kateri je govor, je zaznamovana z raziskovanjem možnosti digitalnih medijev in ostalih področij, ki so bila včasih izključno v domeni znanosti in tehnologije. Sodobni umetnik je veliko bolj podoben znanstveniku, raziskovalcu ali aktivistu kot pa umetniku. Gre za to, da si takšen umetnik sedaj ne sposoja zgolj tehnološkega orodja ali znanstvene govorice, temveč je že programer ali biolog in lahko govori z glasom umetnika ali znanstvenika – ali pa oboje hkrati. Novomedijski umetnik, živeč na obrobju umetniškega sveta, je v resnici transdisciplinarna osebnost – transznanstvenik in transumetnik.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

Umetnost se je začela dogajati na neumetnostnem prostoru - na spletu, v vesolju, v laboratoriju in v drugih raziskovalnih ustanovah. Ljubitelju oz. sprejemniku umetnosti ta sprememba povzroča največ preglavic, saj smo kot obiskovalci umetnostnih institucij navajeni, da gremo umetnost »pogledat« in »doživet« v galerijo ali muzej. Trenutek potopitve v svet umetnosti je jasen, gre za očiten »vstop« skozi vrata. Omenjeni »vstop« se je sedaj premaknil na celotno kulturno produkcijo, ki je povsod okrog nas – najbolj instantno pa se kaže že s klikom na spletno povezavo. Boris Groys piše o spremembi muzejskega pogleda, ki gleda iz notranjosti muzeja navzven, v »medijski pogled od zunaj navznoter«. Razlika je naslednja: »Za muzejsko vzgojeno subjektivnost je končni, pregledni, svetli prostor muzeja kraj svetlobe. Neskončni zunanji prostor, ki ga ni mogoče nadzirati, pa se zdi temen in nevaren. Za medijsko zavest pa je svetlo in transparentno neskončno polje komunikacij, medtem ko se ji samostan, muzej in drugi podobni prostori gojenja subjektivnosti zdijo nepregledni, temni, skrivnostni in sumljivi.« Groys ne govori o smrti muzeja; sprememba pogleda in vse večja zatemnitev muzeja, ki se dogaja z razstavljanjem medijske umetnosti, ki sije sama, postopno ziblje muzej v spanec; gre za »zatemnitev muzeja pod oblastjo medijev.«

Glede na to, da se umetnost postopno umika vsem tradicionalnim pojmom umetniške produkcije in recepcije, postaja vse bolj smiselno govoriti o umetnosti kot o širšem družbenem pojavu, odprtem sistemu, formiranem na preseku spektra diskurzivnih praks različnih disciplin – tehnologije, znanosti, medijev in umetnosti. Sodobni človek je »hodeči avatar«, ki živi v hibridnem polju povečane resničnosti – njegov položaj je položaj »nomadskega cockpita.«

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

TEHNOKULTURA

Strehovec že leta 1998 v svojem delu Tehnokultura, kultura tehna, kjer tematizira vprašanje kibernetske umetnosti in novomedijskih tehnologij - koncept »ne-dela« in »kot-da-dela« -, opiše sodobno kulturo kot kulturo tehna – »svet, v katerem je tehnologija stopila na mesto usode, politike ter celo metafizike in religije.« Ko je tehnologija postajala vse bolj privlačna za uporabnika, se je vse lažje tudi integrirala v vse pore kulturnega življenja človeka: »Tehnokultura je kulturni model, v katerem je tehnologija postala skupaj s tehnoznanostmi in tehnomitologijami integrirana v vse kulturne vsebine; to je postalo mogoče v trenutku, ko je tehnologija postala spektakelska in kreativna, zato v določenem smislu tudi soft in ironizirana, namreč odrešena svojih »trdih« aplikacij v produkciji uporabnih predmetov; podobno velja tudi za tehnoznanosti, ki so v določenem smislu umetniško-estetsko-kreativne in niso več zavezane tradicionalnim merilom resničnega in neresničnega.«

Temeljna razlika med tehnoznanostjo in tradicionalno znanostjo je, da slednja spoznava in je zavezana načelom resnice. Za tehnoznanost je značilen spektakel – dobiva konotacijo umetniškega in kreativnega, kar je vidno v prezentacijah in spektakelskih demonstracijah. Estetika se seli na druge sfere.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

In če je tehnologija postala sestavni del človekovega vsakdana, je tudi vsako »višje« osmišljanje sveta in človeka, npr. skozi umetniško ustvarjanje, a priori vpeto v tehnokulturo, katere del smo. Omenjali smo, da so nekatere prvine te umetnosti značilne tudi za celotno področje »mehkih« in »trdih« znanosti - humanistike in naravoslovja; različna področja kulturne produkcije postajajo podobna sestavljanki, katere deli se lahko arbitrarno skladajo med seboj, se premeščajo, vstavljajo, kjer je treba, za dobo projektnega dela, nato se ločijo in priključijo novemu kolektivu. Kot da bi se avantgardistična montaža prek realizacije v računalniškem programju sedaj materializirala tudi v človekovih aktivnostih, njegovem ustvarjalnemu delu. Na spletu lahko v hitrem času postanemo aktivisti, rokodelci, DIY-umetniki, se povežemo, ustvarjamo, svetujemo, komentiramo, kritiziramo, podpiramo in financiramo projekte, v katere verjamemo. Včasih anonimni uporabnik spleta je postal oseba z imenom in priimkom, ki se veliko lažje poistoveti s tistim, kar je na računalniškem ekranu, kot z realnostjo – virtualnost mu celo omogoča, da lahko poljubno spreminja sam sebe - svoj avatar; instantna inkarnacija znotraj inkarnacije.

Podobno tudi današnji bioumetniki, ki so hkrati tudi znanstveniki z doktoratom iz biologije ali kemije ter podobnih disciplin, v nekem trenutku raziskujejo, v drugem pa ustvarjajo. Zlitje disciplin v nejasno kulturno gmoto je postalo očiten problem civilizacije, vajene vse definirati z binarnimi opozicijami; težko nam je dopustiti, da je nekaj ali nekdo hkrati to in ono. Vedno bolj nedoločeno in nagovorjeno je tudi naše telo. Ko pot posameznika postaja funkcija podatkov, ki jih ta sprejema prek pametnih naprav, se telo in telesni gibi začnejo spreminjati – vse do konice prsta.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

Da je danes vse lažje govoriti o hibridizaciji kulture, priča tudi proces vse večjega prevzemanja lastnosti, ki so bile prej tuje oz. kar nasprotne specifičnemu področju. Če omenimo samo dva primera: vse manjša objektivnost znanosti in vse večja utilitarnost umetnosti. Omenjeni DIY- in DIWO-projekti pomenijo družbeno angažirane, koristne umetniške prakse, ki se upirajo potrošniški družbi. Na drugi strani pa imamo »trde znanosti«, ki smo jih označevali kot skrajno objektivne in dokazljive discipline, sedaj pa so vse bolj razumljene kot prakse poskušanja, zmot in uspeha. Znanost postaja vse bolj odvisna od subjekta, v umetnosti pa se subjektivni izraz nadomešča z družbenim doprinosom, odprtokodnostjo in hekanjem vsakdana.

//////////////////////////////////////////////////////////////

*Izjava se nahaja v posnetku oddaje

//////////////////////////////////////////////////////////////

Ločevanje umetnosti, znanosti in tehnologije ni nekaj, kar bi bilo tu že od nekdaj. Gre za tradicije, definicije in pojme, ki so se skozi zgodovino utemeljevali z binarnim sistemom moderne misli in konceptom stroge klasifikacije disciplin. Spomnimo se, da sta tako grški téchne kot njemu ekvivalenten latinski pojem ars izvorno pomenila sposobnost ali veščino. Kot piše Władysław Tatarkiewicz v svojem delu Zgodovina šestih pojmov, je umetnost na začetku imela mnogo širši obseg, saj je povezovala tako obrt in veščine kot tudi znanost. Kot umetnost je bilo prepoznano tisto, kar je temeljilo na poznavanju pravil – ravno zato so od umetnosti ločevali vse, kar je bilo povezano s fantazijo in navdihom, kot je na primer poezija. Razvoj téchne Tatarkiewicz privede do ključnega 19. stoletja, ko se pojem umetnosti dokončno spremeni, edino, kar ostane od izvornega koncepta, je sam izraz »umetnost«. Danes, v obdobju tranzitornosti - prehodnosti in začasnosti - se očitno ponovno odpiramo novim spremembam pojma umetnosti, ki se sedaj očitno vrača k svojemu primarnemu izvoru – k téchne.

Kristina Pranjić

http://www.mfru.org/pages/si/program.php

http://www.mfru.org/pages/si/foto.php