O BOLEČINI

V zgodovini upodabljajoče umetnosti je bolečina v mnogoterih variacijah zagotovo najpogosteje upodobljen motiv, ki se referira na najbolj individualno in hkrati najbolj univerzalno izkustvo človeškega bivanja. V najširšem smislu je bolečina neprijeten občutek, čustvo ali emocija, ki ima različne fizične in psihične intenzitete, od občutja neugodja do agonije, od akutnega do fantomskega in patološkega trpljenja. Janez Strehovec jo opiše kot »skrajno individualizirano izkustvo, neugodje, ki se pojavi ob nečem, kar se posamezniku fizično in/ali psihično upira in ga pri tem rani«. Kljub temu da naj bi šlo za negativno izkustvo, se je bolečina od nekdaj povezovala s svojim domnevnim antipolom – užitkom.

Podobe bolečine preplavljajo naš vsakdan, hkrati pa smo dnevno soočeni z imperativom užitka. Uživati je potrebno povsod in v vsem in posledično tudi bolečina, ki rani, postane objekt oddaljenega estetiziranega motrenja. Za sodobno družbo posameznikov, ki individualno sicer doživljajo različne oblike bolečine, je paradoksalno značilno vsesplošno pomanjkanje empatije in neosebno dojemanje bolečine drugega.

Ob upodobitvah bolečine se tako seveda vedno postavlja vprašanje, čemu služijo in komu so pravzaprav namenjene. Javier Moscoso v svoji knjigi Pain: A Cultural History izkustvo bolečine vidi kot prvobitno občutenje, ki je skupaj z užitkom eden od fundamentalnih temeljev najgloblje zakoreninjenih družbenih vrednot. Pri bolečini telesa namreč ne moremo ločevati od duha, fizičnega od psihičnega. Različni načini materializacije ali objektifikacije bolečine, retorični modeli, ki so se vzpostavljali tekom zgodovine, so dovoljevali prikaz bolečine v različne namene. Za upodobitve bolečine je značilno to, da ne služi konstruiranju nekega vedenja, ampak produkciji pomena. Zgodovina bolečine se referira na zgodovino izkušenj, ki so lahko individualne ali kolektivne; ki si jih lastimo ali si jih delimo.

Bolečina ima dramatičen naboj in kot taka mobilizira vse elemente teatralne reprezentacije – izkušnja bolečine ima svoje igralce, zaplet, oder, kjer se odvija, kostume, rekvizite, scenografijo in seveda svoje občinstvo. Konfiguracije in modulacije, ki strukturirajo izkustvo bolečine, niso zgolj reprezentacije bolečine, temveč podeljujejo izkušnji bolečine kolektivni pomen.

Od poznega srednjega veka naprej bolečina prevzema izgled fizične kazni in v ospredje postavi mučeno, pogosto golo, človeško telo, ki je postavljeno v različne kontekste. Najrazličnejše bolj ali manj nazorne in dramatične upodobitve Kristusovega trpljenja so skupaj s trpinčenimi telesi mučenic in mučenikov, nesrečnikov na različne načine, mučenih v peklu in vicah, vojnah ali javnih kaznovanjih, prešle tudi v kulturo renesanse in baroka. Reprezentacije bolečine v glavnem ostajajo zveste dvema glavnima principoma – trpljenje je prikazano kot največja možna bolečina – ponavljajoča se, monotona in neskončna. Poudarjanje človeškega trpljenja pa ni bilo namenjeno zgolj slavljenju božanskega ter doseganju moralističnih in verskih ciljev, temveč tudi prehodu v neko drugo stanje zavesti.

Če preskočim nadaljnjih 200 let najrazličnejšega upodabljanja fizične in psihične bolečine, ki je med drugim prineslo trdovratno zakoreninjeno romantično podobo trpečega umetnika, je liminalni, torej prehodni značaj bolečine, ki trpečega vodi iz enega stanja v drugo, tisto, kar skupaj s (ponovnim) osrediščenjem na človeško telo zaznamuje velik del umetnosti bodyarta, performansa in happeninga. V bodyartu ali umetnosti telesa umetnikov medij predstavlja telo, najpogosteje njegovo lastno, lahko pa tudi drugo človeško telo. Umetnik zavestno uporablja telo kot izrazno sredstvo in v skladu s tem, kar želi izraziti, na najrazličnejše načine posega v telo ali dovoli, da vanj posegajo drugi. Takšni posegi se gibljejo od začasnega preoblikovanja telesa do njegovih ekstremnih transformacij, s katerimi umetnik raziskuje meje telesnosti in pogosto zajema oblike skrajnega nasilja.

Nasilje, ki mu je podvrženo telo, pa je lahko tudi simbolno, ne nujno fizično. Umetnost telesa problematizira vprašanje identitete in vlog, ki so vezane na določeno telo. V tem kontekstu se s temo bolečine na posreden način ukvarja hrvaška bodyart umetnica Vlasta Delimar, katere razstava Zrela ženska je trenutno na ogled v Muzeju sodobne umetnosti. V jedru njene samosvoje umetniške prakse je umetnica sama, njeno telo in družbene vloge, ki se hote ali nehote lepijo na njeno telo in ga sooblikujejo in definirajo kot posebne vrste telo.  

Povsem drugačno vlogo pa ima bolečina v delu nemškega dvojca //////////fur////, ki s snovanjem igrivih interaktivnih umetniških del, ki obiskovalcu vzbujajo dejansko bolečino, po eni strani želita razumevanje umetnosti približati igri, po drugi pa opozarjata, da je igro hitro mogoče zamenjati za realnost. Uporaba najrazličnejših elektronskih naprav namreč vodi v čedalje večjo socialno izolacijo. Njuni umetniški artefakti, ki nosijo imena kot PainStation in Facebox, tako obiskovalca vabijo k interakciji in k temu, da postane del umetniškega dela. Če je sodoben posameznik postal imun na bolečino drugega, pa lastna bolečina še vedno pomeni izkustvo, ki je sposobno, da ga predrami iz apatije vsakdana in ga opomni, da pregovor »življenje je trpljenje« ne pomeni nujno mukoma prenašati breme sveta, ampak preprosto živeti.  

Jasna Jernejšek

 

VLASTA DELIMAR: Zrela ženska

Vlasta Delimar je ženska, ljubimka, žena, mati in umetnica, ki predmeta svojega umetniškega ustvarjanja ne išče mimo teh vlog in funkcij. Da bi dosegla svet, ga tu in tam nekoliko pretresa, se ne ozira onkraj sebe. In le zakaj bi se? Če je vsaka gesta ali odločitev le odtis družbenega nasilja; konstrukt, ki ni prepuščen nikakršni nedolžnosti narave ali samovoljnosti svobodnega subjekta, potlej smo ravno mi sami najpriročnejše zrcalo družbi:

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Njena samostojna razstava Zrela ženska bo v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova na ogled vse do 11. januarja. Sestoji iz serije foto-kolažev, ki so kljub izrazitim likovnim komponentam predvsem nekakšni dokumenti ali pričanja o tem velikem performansu, ki se ne konča, pač pa kvečjemu zori. Torej o performansu, ki sovpada z življenjem, njegovim tekom in vsemi arbitrarnimi mejnicami, ki se skozenj oblikujejo. Vsa njena dela so zato kljub različnim časom nastanka povsem koherentna, enotna in za določen okus celo monotona. Toda zgolj kot taka začenjajo postavljati teren, na katerem bo umetnica nekoč lahko izrekla: to je bilo in je moje življenje:

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Foto-kolaži prikazujejo umetničino telo, ki se skozi čas le poredko spreminja. Dela pogosto izhajajo iz iste izhodišče točke, ene in iste fotografije, ki jo individualizira šele naknaden poseg umetnice. Ta z mnogoterimi likovnimi in lingvističnimi sredstvi ustvarja perspektivo, ki sovpada z različnimi fazami njenega življenja:

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Zgodnja dela tako zaznamuje redukcija telesa na spolni organ, skozi katero umetnica reflektira odnos med moškim in žensko. Za primer lahko vzamemo foto-kolaž Jebeš žensko dostojanstvo, ki sestoji iz fotografije umetničine vagine in njej dodanega kosa čipkaste tkanine, na katerem je moč zaslediti isto zveneči napis. Tej redukciji sledijo cikli, ki tematizirajo njeno identiteto, odnos do partnerjev, nosečnost in materinstvo, njegov vpliv na kariero, staranje ter odnos med umetnostjo in družbo. Vse v skladu s tekom njenega življenja in z mejnicami, ki so se skozenj pojavile.

Poleg vselej prisotnega telesa je med deli mogoče zaslediti tudi druge ponavljajoče se elemente, kot so monokromne črne zaplate, takšne ali drugačne čipkaste tkanine, koščki stekla in ogledala ter mestoma tudi križi in drugi znaki. Ti iz fotogramov napravijo nekakšne artefakte personificirane religije. Ikone, ki ne stremijo h kakšni transcendenci niti ne nagovarjajo določenega občestva, temveč ustvarjajo eksegezo umetničinega osebnega mikrokozmosa.

Monokromna črnina in čipkaste tkanine tako obdajajo ali prekrivajo podobo njenega telesa; jo na nežen toda neizprosen način požirajo. Medtem ko jo ostre črepinje stekla in ogledala skupaj s križi ter ostalimi liki zbadajo in nasilno poseljujejo – kot simbolni red, ki vznika v razpokah mesenosti. Simbolni red, ki na novo pripoveduje vse sledi njenega življenja.

Motivi, ki se v tem kontekstu pojavljajo, močno spominjajo na drobce iz krščanske religije. Nasilje nad uprizorjenim telesom se namreč zlahka razume kot del pokore ali mučeništva, čipke napeljujejo na misel o pokrivanju ženskih glav pri molitvi, križ pa seveda na krščanski religiozni simbol.

K takšnemu razumevanju nas nagovarja tudi molitvena klop, ki je postavljena pred enega izmed nenaslovljenih foto-kolažev. Personificirano religijo zato težko razumemo mimo krščanske religije. Besede umetnice, da ji v njenem delu gre le za odprtost brez zatekanja h kakršnikoli ideologiji, religiji ali teoriji, pa se izkažejo za problematične:

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Toda problematičnost je zgolj navidezna. Ravno kolikor se umetnica trudi biti oseba zase, povsem odprta in brez vnaprej oblikovanega stališča, se sploh lahko razkrije njena neizogibna vpetost v različne ideologije, religije in teorije. Njeno telo je tedaj prazno platno, na katerem postane viden pečat, ki ga nanjo pušča družba. Torej vse krščanske prvine in drugi motivi, ki niso več stvar osebnega stališča, temveč prej družbenega dejstva.

Tudi intima, ki jo umetnica poskuša doseči v razstavnem prostoru z razprostiranjem roza zaves, ni nič manj javna in družbena. Nič manj intima anonimnih množic, ki se sprehajamo skozi javni prostor, v katerega umetnica vnaša svoje življenje. Torej paradoksen ostanek, ko se tisto zares partikularno in osebno porazgubi v belini institucionalnih zidov.

Osebnega mikrokozmosa foto-kolažev tako ni brez makrokozmosa naše družbe, ki v njem odseva, torej brez vseh omenjenih zrcal in ostalih odsevajočih površin, ki ne zbadajo le telesa umetnice, temveč tudi gledalca samih foto-gramov. Odsev namreč odbija gledalčev pogled; ga sili, da se v delu prepozna, in hkrati zave lastne vpletenosti v prisotnem simbolnem nasilju. To pomeni, da čeprav so foto-grami postavljeni zgolj okoli umetničinega življenja, ne moremo mimo tega, da smo vanj vpleteni tudi sami.

Toliko o sami razstavi, o performativni praksi pa bo skozi avtoretrospektivni pogled posamičnih performansov od famoznega Lady Godiva do kulinarične spremljave razstave v MSUM spregovorila kar sama - kako pa drugače, ko pa je takšna navidezna neposrednost nemara njen glavni umetniški adut:

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Izjava se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Alja Lobnik in Domen Ograjenšek

 

NO PAIN NO GAME

21. oktobra se je ob obeležju 10. obletnice Goethe- Instituta v Ljubljani v Galeriji Vžigalica in galeriji Mota Point odprla »najbolj boleča razstava na svetu« no pain no game nemškega umetniškega dvojca //////////fur////. Razstavo, ki bo na ogled do 23. novembra, sta umetnika razvila po naročilu Goethe- Instituta v okviru regionalnega projekta Strast do !gre, in bo do leta 2016 na ogled v številnih evropskih državah.

Umetniški dvojec //////////fur//// sestavljata medijska umetnika in kritika, gadget umetnika in oblikovalca iger Volker Morawe in Timan Reiff. Od začetka njunega ustvarjanja razvijata instalacije, ki skozi alternativno kritiko mehanizmov medijske interakcije vabijo k igri, ki humorno ali boleče povzročajo niz različnih izkušenj.

Multisenzorični artefakti umetniškega dvojca //////////fur//// na razstavi no pain no game predstavljajo izbor del, ki obiskovalce na najrazličnejše načine vabijo k interakciji. Od leta 2001 se //////////fur//// v svojem umetniškem ustvarjanju posvečata vprašanju alternativnega uporabniškega vmesnika, ki ga vedno uprizarjata kot intenzivno soočanje in s tem raziskujeta meje med ljudmi in njihovimi aparati.

O njunem delu smo se pred otvoritvijo v galeriji Mota Point interaktivno pogovarjali z enim od avtorjem razstave, Volkerjem Morawejem.

////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

////////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

////////////////////////////////////////////////////////////

Lenka Đorojević