ŽRTEV IN PRIČA JAMESA NACHTWEYA

James Nachtwey je ameriški vojni in reportažni fotograf, ki velja za enega od najbolj prepoznavnih imen svetovnega fotožurnalizma. Od leta 1981, ko je kot fotograf pokrival nemire v Severni Irski, je Nachtwey svoje poslanstvo našel v opozarjanju na posledice vojn, naravnih katastrof, lahkote, bolezni, trpljenja in drugih krivic, ki so se in se še vedno dogajajo na različnih koncih sveta, do nedavnega predvsem nezahodnega. In teh se je v zadnjih tridesetih letih nabralo že precej. Njegova vizualna pričevanja, med katerimi so nekatere najbolj ikonične fotografije našega časa, se pogosto označuje kot verodostojna, poštena, necenzurirana, silovita, šokantna, presunljiva, pretresljiva, vedno pa sočutna in dostojanstvena do ljudi na fotografijah. S svojim delom se je samo/opredelil in profiliral kot protivojni fotograf, ki svoje delo vidi kot vojno napoved vojni in nase prevzema vlogo »govornika v imenu žrtev«. Eden od njegovih najbolj znanih citatov, ki povzema njegov življenjski moto, se glasi: »Bil sem priča in te fotografije so moja zapuščina. Dogodkov, ki sem jih posnel, ne smemo pozabiti ali ponoviti.«

Pred dobrima dvema tednoma je James Nachtwey obiskal tudi Slovenijo, s tem pa se je prvič po vojni na Balkanu sploh vrnil na to območje. V okviru festivala Slovenia Press Photo, je svoje delo predstavil na dveh razstavah in pripravil predavanje, v katerem je 8. junija v nabito polni Linhartovi dvorani Cankarjevega doma svoja vizualna pričevanja poskušal tudi ubesediti. Razstavo Žrtev si je v Galeriji Kresija mogoče ogledati še do 26. junija, pregledna razstava Priča pa bo v Galeriji Cankarjevega doma na ogled vse do 17. avgusta.

Fotografski esej z naslovom Žrtev je nastal leta 2006 v Iraku, tri leta po tem, ko je avtorja v Bagdadu ranila granata, ki je zadela vojaško patruljno vozilo, in se je prebudil med drugimi žrtvami napada v eni od vojaških bolnic. Fotograf je kasneje spremljal medicinsko osebje v nujnih medicinskih centrih, kamor so s helikopterji z bojnih polj transportirali ranjence in tam dokumentiral njihov trud in boj za ohranitev življenj. V mrežo razvrščene fotografije so predstavljene v obliki približno deset metrov dolgega kolaža, sestavljenega iz šestdesetih fotografij, posnetih v različnih medicinskih centrih. Podobe kirurških posegov se stapljajo v dozdevno neusahljiv tok ranjencev, ki pa zaradi požrtvovalnosti medicinskega osebja vendarle imajo možnost, da preživijo. Naslov Žrtev tako ponazarja številčnost nesmiselnih vojnih žrtev, istočasno pa opozarja, da obstajajo tudi ljudje, ki poskušajo narediti vse, da bi to preprečili.

Podobno humanistično noto – če smo jo kot tako seveda pripravljeni videti – nosijo tudi različne serije fotografij, združene pod naslovom Priča. Med podobami posledic vojne, lakote, bolezni, revščine, trpljenja, žalosti, obupa in bede, posnetih v Romuniji, Čečeniji, na Kosovu, v Ruandi, Somaliji, Sudanu, Izraelu, Palestini, Iraku, Afganistanu in nenazadnje v New Yorku, so mnoge postale ikonične. Med takšne med drugim sodijo fotografija po obrazu iznakaženega Hutujca iz Ruande, fotografija »živega okostnjaka« v centru za hranjenje v Sudanu, fotografija moškega, ki s svojim telesom poskuša zaščititi deklico med napadom upornikov v gorah vzhodnega Salvadorja, ali pa fotografija zrušenja južne stolpnice Svetovnega trgovinskega centra v New Yorka po napadu 11. septembra 2001.

Nachtweyjeve v estetskem in tehničnem smislu mojstrsko dovršene fotografije pred gledalca postavljajo presunljive podobe človeškega trpljenja v vseh njegovih razsežnostih in variacijah. Avtor jih pripoveduje predvsem preko individualnih zgodb malih ljudi, z osredotočanjem na posledice, ki jih imajo politične odločitve na zelo konkretne posameznike. »Če se ob mojih fotografijah obrnete vstran, potem nisem opravil svoje naloge.« je še eden od Nachtweyjevih citatov, ki jih niza tudi na predavanju, na katerem podrobneje predstavi svoje delo oziroma, kot na začetku pove v opravičilo, da je boljši fotograf kot govorec, ga preprosto prebere. Njegove fotografije naj bi govorile same zase oziroma v imenu nevidnih, spregledanih ali zamolčanih žrtev, ki jih prikazujejo. Avtor neizpodbitno verjame, da moč fotografije leži v njeni sposobnosti, da prebudi občutek človečnosti in da je, če je uporabljena pravilno, lahko močno orožje proti vojni.

Skozi fotografije, avtorjevo umirjeno prezenco, njegov način obnašanja in govora – pravzaprav skozi njegovo celotno življenjsko zgodbo, prikazano tudi v filmu War Photographer režiserja Christiana Freia iz leta 2001, ki je bil nominiran za oskarja za najboljši dokumentarni film, in si ga je mogoče ogledati tudi na razstavi v Galeriji Cankarjevega doma – se izrisuje celostna podoba Jamesa Nachtweyja kot neustrašnega, neumornega nepopustljivega kritika, ki opozarja in razgalja krivice po svetu. Aktivista, ki se vedno postavi na stran žrtve in s svojim delo nastavlja ogledalo sodobni družbi, posebno ob dogodkih, ko bi marsikdo raje pogledal vstran. Ob vsem najslabšem, kar je človek sposoben povzročiti sočloveku, pa še vedno goji neizmerno zaupanje v človeštvo. In mi mu verjamemo, da to resnično in iskreno verjame.

Nihče ne dvomi v Nachtweyjevo samo/identifikacijo in argumentacijo razlogov, zakaj počne, kar pač počne, kot problematičen se kaže pravzaprav celoten diskurz, znotraj katerega fotografi, kot je Nachtwey – ki pri tem ni nikakršna izjema –, delujejo. Ne moremo namreč mimo dejstva, da v našem sistemu obstaja trg za tovrstno fotografijo. In ta se zelo dobro prodaja. In v tem sistemu so fotožurnalisti, četudi veliki kot James Nachtwey, pravzaprav simptom zahodne družbe, v kateri imamo medije, ki tovrstne fotografije objavljajo, agencije, ki jih naročajo, urednike, ki jih izbirajo, založnike, ki jih izdajo v obliki monografij, galerije, ki jih razstavljajo, in nenazadnje imamo občinstvo – torej vse nas –, ki jih gledamo.

Kot v članku Gledanje brez vpogleda: ambivalentno prikazovanje trpljenja in smrti v novinarski fotografiji opozarja Ilija T. Tomanić, lahko »fotografije vojne, nasilja, zla in smrti postanejo teren spopadov različnih skupin političnega sistema prav zaradi verovanje, da lahko privedejo do spremembe podpore javnosti ali celo njenega eksplicitnega delovanja, če se bodo ljudje na lastne (tj. skozi fotoreporterjeve) oči prepričali o realnosti, podrobnostih in razsežnostih dogodkov. Z enako podmeno, velikokrat odkrito humanistično obarvano, vstopa v te boje za legitimizacijo podob tudi fotožurnalizem. Fotografi svojo prisotnost na bojiščih in »pogled na bolečino drugega« legitimirajo prav skozi nujnost podrobnega seznanjanja javnosti o realnosti dogajanja, ki naj bi služilo za njeno »primernejše« delovanje, utemeljeno na informiranju in razumevanju.« Ob tem Tomanič še dodaja, da, »odločitve kdaj, koga in kako je dovoljeno gledati, ne odsevajo le politične orientacije medijev, ampak tudi kolektivno identiteto, samopodobo družbe in njeno razumevanje lastne umeščenosti v svetovna dogajanja.«

Tako pač ne moremo mimo vprašanja, ki si ga je zastavilo že mnogo teoretikov – kako sploh upravičiti produkcijo, diseminacijo in gledanje fotografij »trpljenja nekoga drugega«? Če so se kmalu po drugi svetovni vojni, ko so podobe vojnih in drugih grozot preplavile medije, mnogi spraševali o smislu njihovega prikazovanja, kako danes upravičiti gledanje tovrstnih fotografij v galeriji, brez da bi jih zreducirali na zgolj estetsko dimenzijo?

Za Sontagovo je estetska distanca vgrajena v samo doživetje gledanja, zato meni, da vsaka fotografija neizogibno vabi k estetskemu odnosu do upodobljenega, saj je težnja fotografije k estetiziranju tako močna, da tudi morebitno bolečino, ki jo prikazuje, istočasno nevtralizira. David D. Perlmutter v svojem eseju Grozote razmišlja o tem, da je pogled na vojno odvisen od gledalca, njena »resničnost« pa od tega, kaj je bilo doživeto kot resnično. Vendar pa obstaja mnogo resničnosti vojne in »pravo vprašanje je, s kakšnim namenom se prikazuje neka vizija vojne, torej, kaj kdo trdi o nekem aspektu resničnosti.« Iste lastnosti, ki jih lahko nek gledalec vidi kot razlog za sočutje, lahko pri drugem gledalcu predstavljajo razloge za upravičeno obsojanje. Spremenite tekst ali podnapis fotografije, pa se njen pomen popolnoma spremeni.

Koliko imajo podobe vojn, trpljenja in drugih krivic dejanskega učinka v vsakodnevnem življenju, je težko izmeriti. Susan Sontag je prepričana, da so žrtve vojne tudi same vrsta retorike, ki ponavljajo, poenostavljajo in ustvarjajo iluzijo konsenza. Ilija T. Tomanić podobno ugotavlja, da tovrstne fotografije ne prispevajo nujno k boljšemu razumevanju dogodkov, ampak predvsem k reprodukciji in utrjevanju že obstoječih podob o svetu, predsodkov in stereotipov.

Kljub temu, ali pa ravno zaradi tega, pa v tem navidezno začaranem krogu obstaja tudi možnost za spremembe - morda so res majhne, počasne in dolgotrajne, kot je prepričan tudi Nachtwey, kljub temu pa so mogoče. Konec koncev nam morda niti ne preostane nič drugega kot to, da verjamemo. Kajti kar koli od tega, kar prikazujejo Nachtweyjeve fotografije in se resda zdi oddaljeno in nepredstavljivo, bi se lahko zgodilo tudi nam.

Jasna Jernejšek

POGOVOR Z JOŽETOM BARŠIJEM

Akademsko leto se bliža h koncu in za študente umetniških akademij to seveda pomeni tudi obdobje, ko morajo svoje semestrsko udejstvovanje osmisliti v obliki končnega izdelka. Na primeru vizualnih umetnosti to seveda pomeni, da akademija dvakrat na leto odpre vrata, saj se ateljeji, kjer študenti ustvarjajo skozi leto, spremenijo v razstavišče. Ob tej priložnosti smo se namenili malo razmisliti o pedagoškem procesu, ki vodi do naziva akademski umetnik.

Izhodišče oziroma bolje rečeno cilj tega razmisleka bo pogovor s profesorjem kiparstva na Akademiji za umetnost in oblikovanje, Jožetom Baršijem. Kipar po nazivu sicer že dolgo ne dela več kipov v klasičnem pomenu besede. Če bi nam bilo mar za tovrstne oznake, bi njegovo prakso lahko označili kot postkonceptualistično, ki ne ločuje med življenjem in umetnostjo in, kar je pomembno za današnji pogovor, tudi ne ločuje več med učenjem umetnosti in umetnostjo. To se je videlo denimo na pregledni razstavi, ki jo je imel leta 2013 v Muzeju za sodobno umetnost Metelkova, saj se vrsta njegovih novejših del ukvarja neposredno z problemom učenja. Najsi bo to problem večkratnega branja, problem ali bolje rečeno privilegij mešanja teles, med drugim pa je takrat na steni razstavil več besedil, ki se neposredno nanašajo na pedagoški proces. Bodisi nagovori ob obhodih profesorjev - to je poseben obred semestralne razstave, ko se profesorji seznanijo z delom v ateljejih drugih mentorjev, bodisi na odprtjih študentskih razstav.

Problem učenja umetnosti je seveda v tem, da ni neke definicije ali nekega seta znanj, ki bi jih moral študent osvojiti za to, da bi bil kvalificiran umetnik. Seveda ob umetnosti vsak najprej pomisli na risanje, slikanje kiparstvo. To so sicer nujna znanja, ki jih mora študent obvladati, da lahko sploh pride na akademijo. In akademija seveda goji te veščine na najvišjem nivoju. To se lepo vidi na semestrski razstavi, saj prvi dve leti študenti pilijo te veščine, v tretjem letniku pa, kot da morajo pozabiti na vse to. Pojem umetnosti se seveda spreminja z infrastrukturo, od znanosti o njej do muzejev, galerij in kakopak izobraževalnih ustanov, ki se pogosto prilagajajo z zamudo. To je seveda razumljivo. Zdi se, kot da večina znanosti pesti problem pojma, ki se oddaljuje od institucij. Umetnost pa ima ta privilegij, da izobražuje za poklic brez specifikacij že desetletja, da ne rečemo stoletja.      

Zato so Baršijeve refleksije o učenju še posebej dragocene, saj se problema zaveda, vendar nanj gleda kot na privilegij. Prav ta uvid, za katerega se včasih ne ve, ali se napaja iz navdušenja ali obupa, je dobrodošel razmislek o sami naravi učenja, ki bi bil koristen najmanj pri razpravah o učenju humanistike, če ne o izobraževalnemu procesu na splošno.  

Preden pa preidemo na sam pogovor, si dovolimo še krajši citat iz Baršijevega uvodnega nagovora ob razstavi študentov kiparstva v galeriji Media Nox:

»Poenostavljeno bi bilo mogoče reči: učenje je mešanje teles, ki omogoči srečanja in posledično tudi spore, konflikte, ki se v nadaljevanju lahko izkažejo kot ključni pri demontaži starih in montaži novih pogledov na kar koli že. Šola je tako prostor možnosti interakcije med učiteljem in študenti, med učiteljem in študentom ali med študenti samimi. Slednje je v okolju umetniških šol nadvse pomembno. Opazovati, kaj delajo drugi, to primerjati s svojim delom ali se konfrontirati z okolico v obliki komentarjev, vprašanj, dvomov ali zagovorov. Sprejeti tovrstna srečanja in biti dojemljiv zanje. Deleuze temu pravi: Mišljenje/učenje je srečanje in to srečanje nas sili misliti. Srečanje je namreč vedno srečanje z nečim, česar ne prepoznamo, kar v nas budi zanimanje – firbčnost, ki je sicer lastnost mnogih živali in otrok, pogosto potem zatrta v postopkih dogmatske misli, ki jih zahtevajo institucije.«

Naj bo ta Baršijeva misel uvod v pogovor o spremenljivi naravi umetnosti in včasih statični naravi vzgoje. Pa prisluhnite:

/////////////////////////////////////////////////////////

Intervju se nahaja v posnetku oddaje.

/////////////////////////////////////////////////////////

Miha Turk