BERILO SODOBNE UMETNOSTI: FRAGMENT MADŽARSKEGA PERFORMANSA SEDEMDESETIH

(Domen Ograjenšek)

 

Umetniška pot Tiborja Hajasa se je vila od pesnikovanja, do konceptualnih del in naposled do performensa, ki ga je kot takega na Madžarskem prvi dvignil na avtonomnno raven. Se pravi, ga razločil od takrat že vpeljanega happeninga in akcionizma.

 

Njegova performativna praksa je bila zaznamovana z nekakšno slo po samouničenju, ki jo je mogoče zaznati na ravni njegovega telesa: predajal ga je sponam vrvi, prevez za oči in injeciranega uspavala; na ravni vidnosti: performansi so se odvijali v čisti temi, povsem nedostopni gledalcem ali celo brez njih, dokler jih ni le za hip razstvetlila bliskavica fotoaparata, utripajoča žarnica ali pojenjajoča bakla; in na ravni njegovega življenja: dve leti za tem, ko je pričel s svojo performativno prakso, jo je prekinila prometna nesreča, ki je zanj bila smrtna.

 

Zato ni nenavadno, da je smrt pri avtorjih, ki so doslej pisali o njem, pogosto obravnavana kot eden izmed osnovnih elemntov njegovega dela:

 

“Osnovni elementi njegovega sporočila so bili smrt, trpljenje in seksualnost [...]”.

 

S tem je večinoma mišljena le nasilna smrt. Le smrt, ki jo spremljajo injekcijske igle, ščipalke za perilo, obveze, kri in sterilne gaze – pogosti elementi njegovih performansov, ki pričajo o mazohistični in samodestruktivni plati njegovih del. 

 

Toda tej podobi smrti umanjka njena hipnost in minljivost. Ne toliko sama 'injekcija', temveč prej 'žarnica', ki se zabliska in le za hip zariše predočeno podobo, preden se ta znova potopi v temne globočine, od koder prihaja. Lahko bi rekeli, da ji umanjka romantična plat Hajasovih del. Tista, ki se spogleduje s sublimnim in si v skladu z njim podjarmlja majhnost človeka, njegovo nepomembnost.

 

V njegovih pefromansih ne gre toliko za trpljenje in samouničenje, ki bi zadevalo telo – ga v tem aspektu celo poveličevalo kot nekakšnega mučenika –, temveč za neizogibno preminutje lastno temi, ki to telo obdaja, ga požira, ne meneč se za njegove lastne poskuse uničenja.

 

Zato vsa uspavala in preveze za oči. Z njimi si umetnik odpravlja percepcijo in zavest, tako da postane odsoten in pretekel. Prepusti se preteklosti, ki za sabo pušča le še majhno, negibno in nemočno telo. Hajas spregovori o tej zavezanosti preteklosti v besedilu Namesto življenjepisa, prisluhnimo:

 

“Rodil sem se leta 1946 v Budimpešti v družino intelektualcev. Imam dokumente, ki to dokazujejo, kolikor se bo pojavila potreba po tem. Ti dokumenti so morda bili ponarejeni. V trenutku, ko bodo objavljena ta moja besedila, mi ne bodo pomenila ničesar drugega kot dokumente. Lažne. Papirje narejene za masovno proizvodnjo, ilegalne ponaredke.

 

V trenutku, ko bom končal tole poved, bo pomenila preteklost. Vse, kar je moč zaznati v sedanjosti, pripada preteklosti. Preteklost, ki ji uspe preživeti v sedanjost, ni nič drugega kot ponaredek preteklosti. 

 

Vse kar se lahko ponaredi, se lahko standardizira. Izkoriščen standard je vrsta pravkar pretekle popolnosti. Standard je stalen in spremenljiv hkrati - to je njegova dialektika. Sem standard samega sebe.

 

To ni avtobiografija. To ni osebna izpoved. To ni lirična meditacija. To ni ars poetica. Kar berete je sebe kazoča modna revija. Tukaj, sem sam sebi model.

 

Biti modni model ni privilegij. Vsak je model. Vsak je sam sebi modna revija. Vsak je sam sebi brošura. Vsak je reklama.

 

Vsak je dar neprekinjene masovne produkcije samega sebe. Možnost neodvisnost leži v protislovnosti.

 

Poznati moram svoje interese: Prav ta trenutek se moram spomniti sedanjosti. Moram poskusiti vznemiriti lastne načrte. Povleči preprogo izpod svojih nog. Ne pustiti si časa za samoobrambo. Dvomiti v lastno iskrenost. Moram stopitii v javnost. Moram dvomiti v svojo iskrenost v javnosti. Biti demokratičen do sebe.

 

Vse, kar je javno, je manifest, če hočete. Vsaka akcija je manifest, če hočete. Vsaka eksistenca je, če hočete, manifest. Mora biti od svojega časa.

 

Nekako je naša prezenca vselej posthumna. /…/

 

Le pravkar prihajajoči trenutek je tisti, preko katerega celo preteklost lahko pride do svoje veljavnosti.”

 

Iz besedila je razvidno, da se podobno kot njegovi performansi, ki se razgrinjajo šele, ko so enkrat povsem potopljeni v temo, tudi vsa stvarnost razpira šele iz same globine preteklosti. Vse je preteklo, odsotno in minulo in kolikor je še vedno tu, je zgolj ponaredek, pretendent ali odblisk (pre)minule vsebine.

 

To pomeni, da je vsa okolica, skupaj z našimi ljubljenimi in naposled tudi z nami samimi, odblisk ali podoba minulih krajev, dogodkov in oseb. Odblisk, ki ga za hip zariše naša zavest ali pojenjajoče svetilo Hajasovih performansov, medtem ko se ga trenutek zatem že polasti anamneza preteklosti (odpravi ga tok časa, ki postavlja na njegovo mesto že drugo, četudi ravno tako ponarejeno podobo).

 

Hajas s tem obrne pogosto privzeto perspektivo, da smo le sedanja, pričujoča bitja, katerih preteklost je rahlo odtujeni fantom: brez lastne biti in prisotnosti in kot tak prisiljen parazitirati na naši. Zanj je nasprotno vsa bit kvečjemu pretekla bit in mi nekakšni preostanki ali posnetki te preteklosti. Kar pomeni, da smo ravno mi tisti paraziti, čeprav nam naše samoljubje pravi povsem drugače.

 

Tej narcistični tendenci navkljub, nam preteklost ne pusti pozabiti naše majhnosti in nemoči. Ne daje nam svobode, da bi nemoteno uživali v svoji predpostavljeni dovršenosti in identiteti ter nas nenehno opozarja na odtujenost in nelastnost preteklih podob, iz katerih se konstituiramo. Opominja nas torej, da se, kakor smo iz nje vznikli, moramo vanjo tudi vrniti. Ravno tako, kot se presvetljene podobe Hajasovih performansov vračajo v temo, iz katere izhajajo.

 

Toda še več, opozarja nas tudi, da je zares nikoli nismo zapustili. Da smo le fenomeni preteklosti in naše pričujoče identitete le ponaredek ali paradoks, ki ga moramo sedaj – tokrat še sami – uničiti, raztrgati in izpovedati njegovo resnico. Kot Hajas prebere tekom svojega performansa Prenos industrija svobode, kanal 4:

 

“Realizirana svoboda je past. Je trditev, katere lahko postanem ujetnik. Svobodni ujetnik svoje svobodne trditve. /.../

 

Realizirana svoboda je standard. Standard je temelj masovne produkcije. Realizirana svoboda je primerna za masovno produkcijo.

 

Možnost postati neodvisen: svoboda v procesu realizacije; protislovje, nasprotovati sam sebi, hipen izhod iz svojih odločitev.

 

Postavljam trditve v nasprotju s svojimi prepričanji, tako da sem pred drugimi odgovoren zanje.

 

Vložim zakonito prošnjo, da bi izvedel ilegalno dejanje.

 

Izvajam intelektualni trud, da bi dokazal, da človeški možgani niso namenjeni za mišljenje.

 

Postavljam zahteve. Ko jim je ugodeno, zahtevam preklic.

 

Igram nepošteno, da lahko zaihtim - goljuf.

 

Vsak dan vložim pisno pritožbo zoper sebe.

 

Poznati moram svoje interese; sedanjosti se moram spomniti takoj. Poskusil bom razburiti svoje načrte. Povlekel bom preprogo izpod svojih nog. Ogrozil se bom. Ne bom si pustil časa, da bi se branil. Od sebe ne bom pričakoval nikakršne dobrohotnosti. Nehvaležen si bom. Spodkopal si bom samozavest. Svojega veselja in bolečine ne bom delil s seboj. Obrekoval se bom. Izognil se bom tehtanju svojih težav. Dvomil bom v svojo iskrenost.

 

Postal bom javen. Dvomil bom v svojo iskrenost javno.

 

Svoje načrte bom porušil javno. Nasprotoval si bom javno. Bom demokratičen s sabo.

 

Vse kar je javno, je razglasitev, če želite.

 

Vsaka akcija je razglasitev, če želite.

 

Vsaka eksistenca je razglasitev, če želite.”

 

Ker nas do celovite resnice vselej loči prihajajoči trenutek, nam ne preostane drugega, kot da se nenehno izpovedujemo, vrtamo vase in trpimo, saj je edina alternativa izostanek prihajajočega oziroma smrt. Od tod tudi vsa potreba po nasilju in samouničenju.

 

Zgoraj omenjeni mazohizem Hajasovega dela se tako izkaže za nekaj, kar mu je naloženo kot imperativ časa in ne njegovega sebstva. Kar pomeni, da se mesene in trpinčene podobe njegovih performansov ne zarisujejo le s pomočjo muhavega svetila, temveč izključno zavoljo njega. Zavoljo njegove hipnosti ali minljivosti, ki je ne moremo zvesti na golo metaforo nasilja in samodestrukcije. Vsaj ne da bi hkrati posplošili in nivelizirali pomenski obseg Hajasovih perfomansov in besedil, ki za njimi ostajajo.

 

Vso trpljenje nemočnega telesa je tako otopljeno in premeščeno v črnino obdajajoče teme, kjer več ne zadeva posamezne figure, telesa ali nenazadnje umetnika, temveč se v njej abstrahira, tako da postane bolečina neke dobe in režima. Bolečina preteklosti, ki kljub zatišju vojnih krikov prve polovice 20. stoletja ne izgine; nam ne da težko pričakovanega časa za spanec in prijetne sanje. Kot zapiše Hajas na nekem drugem mestu:

 

“Konec je brezsanjskega spanca vojne. Imeli smo dober počitek. Prijetne sanje so izginile. Dolgčas se je diskreditiral. Nočne more znova zavzemajo svoja mesta.”

 

Od razpuščanja v teminah preteklosti pa se pomikamo še k nekoliko bolj oprijemljivi obliki prevpraševanja identitete ter spola. Orshi Drozdik je madžarska umetnica, ki se v svoji konceptualni in feministični praksi zateka k performansu, videu, fotografiji, plastiki in sliki, s katerimi prevprašuje patriarhalne strukture socialističnega umetnostnega sistema, zasidrane v erotičnih predstavah golega ženskega telesa.

 

Ena izmed njenih ponavljajočih se tem je mesto ženske, umetnice v umetnostni zgodovini, ketere jasen primer je performans Poskušam biti transparentna (umetnostni zgodovini) iz leta 1979.

 

V njem je golo ležeče telo umetnice vzdignjeno od tal s pleksi steklom, nad njo viseče ogledalo, na tleh strani iz umetnostno-zgodovinskih knjig. Umetnica tekom celotnega performansa miruje v tišini in čaka na trenutek, ko bo njeno telo zvedeno na transparenten odsev v ogledalu, na šibko erotizirano žensko telo, takšno, kot se pojavlja na straneh umetnostno-zgodovinskih knjig.

 

Tovrstna redukcija je edini pogoj, da se lahko umetnica kot ženska vpiše v zgodovino. Izenačiti se mora s konstruktom ženskosti, ki so ga stoletja oblikovali ženski akti v umetnosti. Se odpovedati telesu in mesenosti, da bi lahko postala objekt želje, objekt moške vednosti.

 

Vendar umetnica nad telesom ne obupa. Četudi se mu zavoljo kritike patriarhalnih struktur vednosti sprva odpoveduje, ga vselej že obuja na drugi strani: na strani samega besedila in umetnostnega sistema, v katerega se to vpenja.

 

Dve leti pred omenjenim performansom je objavila besedilo Konceptualni življenjepis, ki sicer šteje za enega izmed zgodnjih poskusov feminističnega umetniškega mišljenja. Besedilo prevzema formo ‘kronolške vrste’ življenjepisa, toda z vsebino lastno osebnemu oziroma dnevniškemu pisanju.

 

Umetnica tako poosebi birokratizirani jezik umetnostnega sveta, s katerim naj bi popisala svojo dotedanjo umetniško kariero. Se osebno vpiše v univerzalizirano formo, ki je prepredena s hegemoničnim diskurzom na strani moškega in posledično napravi besedilo meseno, telesno in najpomembneje, podrejeno njenemu pisalu. Prisluhnimo:

 

 “1945 ‘Združeno nezdružljivo’ (instalacija)

‘Koncentracija sile za preživetje’ (performans)

 

1946 ‘Praznovanje miru’ (happening)

‘Ni večje moči kot vera v prihodnost’ (instalacija)

‘Verjeti v prihodnost je moč’ (serija transparentov)

‘Ni sladkorja in mesa za otroka’ (slika)

‘Meso je visoko cenjena dobrina’ (risbe)

‘Zlato je enake vrednosti kot meso’ (readymade)

‘Vera je še kar vse’ (konceptualna instalacija)

‘Ponovno rojstvo bogov in Ojdipov kompleks’ (instalacija)

 

1952 ‘Delo je vrednota in čast’ (konceptualna serija razstave na ulici, in kavarnah, in tovarnah)

‘Ali še imaš Ojdipov kompleks?’ (značke)

 

1953 ‘Prvomajske parade na vsaki ulici, v vsakem naselju’ (happening z več miljonov udeležencev in gledalcev)

‘Ves svet praznuje na ulici’ (happening)

‘Kozarec vode na rdečem prtu’ (instalacija)

 

1954 ‘Kult osebnosti’ (land art)

‘Osvoboditev’ (happening)

 

1955 ‘Knjižna razstava – cenzura kot splošen pojem’ (instalacija)

‘Kar lahko storimo s kulturo:

a) dekonstruirati

b) vkorporirati

c) konstruirati (readymade)

‘Kultura je sama superstruktura’ (živa skulptura)

 

1956 ‘Bog je mrtev’ (katastrofalen dogodek)

‘Pogrebni obred’ (dogodek)

‘Vprašljiva narava Ojdipovega kompleksa’ (serija izjav)

‘Rumena svilena obleka s črnim žametnim pasom’ (performans)

 

1957 ‘Zvezana drug drugemu’ (brezdvomna akcija)

‘Zavedno sodiva skupaj’ (performans)

‘Semiološke serije razumevanja’ (ustvarjalna praksa)

 

1958 ‘Semiološka serija’ (ustvarjalna praksa)

‘Interpretacija simbolov’ (body art)

 

1959 ‘Vidna in nevidna prosojnost’ (serija konceptualnih modelov)

 

1960 ‘Vzgoja in odpor’ (slika, risba)

‘Odpor totalitarni vzgoji’ (slika, risba)

‘Teoretična želja po svobodi’ (slika, risba)

 

1961 ‘Poezija je možnost svobode’ (roman, serija fotografij)

 

1962 ‘Študija samo-anilize’ (koncept, performans, risba, slika)”

 

 

INTERVJU Z ALENOM OŽBOLTOM

(Jasna Jernejšek)

 

»Prvi dan: ko je na začetku bila Beseda in Beseda je bila pri Bogu in Beseda je bila Bog. Notranji glas, o sebi govori v tretji osebi, postani telo.

Drugi dan: ko iz zemlje rastejo bilke in drevesa, telesa naša, vrči dragoceni. Tam, kjer je bilo.

Tretji dan: ko najdejo umazano cunjo, ko je lepota telesa omejena na kožo. Če bi ljudje vedeli, kaj se skriva pod kožo … vsa ta lepota je iz sluzi in krvi, trebuh in žolč; dajte jim jesti. Poleg tega se včasih smejim, usus facti, se igram.

Četrti dan: ko je treba imeti glavo na pravem mestu, in srce. Nadzorovanje in kaznovanje.

Peti dan: ko išče, ponavljanje, ko išče, ni ponavljanja. Vzemi in beri, saj je iz vsega telesa naredil jezik.

Šesti dan: ko se ne sme govoriti praznih ali za smeh prikladnih besed. Bedak je, kdor tako govori, hlapci so gospodarji sveta, zato Bog sklene hudobne ljudi pokončati. In nič več.

Sedma noč: si vis vitam para mortem.«

 

Pravkar slišan tekst je iz leta 1984, naslovljen Biografija in je prvo od besedil, nastalih v času delovanja umetniškega tandema Veš slikar svoj dolg, zbranih v knjigi Alena Ožbolta Beseda slike, s podnaslovom Izbrane besede, izjave, teksti 1984-1995.

 

Tekst umetnika. Tekst umetnika, ki ni izjava umetnika, temveč poteka vzporedno z oblikovanjem umetniškega dela. Ali je umetnikova refleksija, refleksija umetniškega ustvarjanja, refleksija umetniškega dela ali samostojno delo? Zakaj je umetniku pomemben? Kaj je njegov namen? In zakaj je razloge zanj umetniku pogosto težko ubesediti? O tem in še čem sva se pogovarjala z Alenom Ožboltom, umetnikom in profesorjem na oddelku za kiparstvo ljubljanske Akademije za likovno umetnost in oblikovanje.

 

Če smo prispevek začeli z besedilom, ki ga lahko razumemo tudi kot začetek formiranja VSSD-ja kot samostojne in avtonomne identitete, ki se tudi skozi besedila izreka v ednini, za konec prisluhnimo še zadnjemu tekstu iz knjige Beseda slike, v katerem VSSD preneha obstajati: 

 

»H koncu. Vsi gremo svojemu koncu naproti, vendar ga skoraj nikoli ne vidimo iz oči v oči. Ali je svet brez konca in kraja, kje je ta napovedani konec sveta, kdaj pridemo tja? Uho: na koncu sem. Konec V.S.S.D. Sicer ni moč točno, natančno določiti, kdaj je nastopila klinična smrt, vendar vem za svoj konec – ki pa ni samomor. Dopolnjeno je. Prihodnost je odvečna. VSSD je zdaj v preteklosti, prej sem videl na vse konce in kraje, zdaj ne vidim več. Videti nič več. Preteklost je tu drugačna od sedanjosti in prihodnosti ni več, kar pomeni, da vse leži v preteklosti. Seveda to ni enosmerna pot, vendar na koncu je samo konec. Nič ni večno in nič ni neskončno, smrt ni konica, vrh, višek, je zgolj konec. Bodimo srečni zaradi konca, tudi tokrat. Tudi vsake pesmi je enkrat konec, pravi pesnik. In vojne. Spomini, zaprašene in izgubljene podobe niso spomeniki, ne spominki, pa vendar – nešteto besed je bilo izrečenih v preteklosti, zdaj sem na koncu (mojega) jezika. Na tem mestu sem našel svoj konec, tu, tukaj. Končano je. Mrtvi umetnik, srečen konec.«