Pozdravljeni v 287. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo osredotočili na dele iz knjige Art and Value: Art's Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics avtorja Davea Beecha, ki je pri založbi Brill izšla  leta 2015. Pri tem se bomo posvetili predvsem tretjemu delu knjige, ki pod drobnogled vzame marksistične prispevke skozi zgodovino.

Knjiga predstavlja vsekakor enega najbolj sistematičnih pregledov tematizacij ekonomske izjemnosti umetnosti. Beech pri tem - za razliko od večine avtorjev prispevkov, ki jih povzema - ne pričenja z vprašanjem, ali je umetnost vzporedno s prevlado kapitalističnega produkcijskega načina postala   komodificirana. Namesto tega se v samem začetku poskuša osredotočiti na vprašanje, čez kakšne spremembe gre umetnost na poti iz fevdalizma v kapitalizem.

Konkretneje: ali je mogoče premik od proto-kapitalističnega konteksta italijanskega quattrocenta, ki se splošno opredeljuje kot pričetek formacije moderne avtonomizirane umetnostne sfere, cehovske produkcije umetnosti in njene donatorske in mecenske podpore, v produkcijo umetnosti za „svobodni trg“ in neznanega naročnika s strani umetnika - individualnega producenta - misliti analogno spremembam v industriji.

UMETNOST IN DELOVNA TEORIJA VREDNOSTI

Nadalje si avtor zastavi temeljno vprašanje, kaj točno definira kapitalistični produkcijski način, če že pred tako poimenovano epoho človeške zgodovine obstajajo trgovina in posoja denarja, skratka prisotnost specializiranega razreda trgovcev in bančnikov, ki ustvarjajo profite, bodisi preko trgovine bodisi preko posoje denarja. Seveda ne gre za to, da bi nekakšni izolirani žepi „kapitalističnega obnašanja“ na določeni točki postali dominantni, ampak, kot trdi tudi Marx, da se produkcija kapitalu podredi prek komodifikacije dela. Slednja se pri tem, najsplošneje rečeno, nanaša na ekstrakcijo presežne vrednosti preko temeljnega razmerja med ločenima razredoma kapitalistov in mezdnih delavcev.

Ravno na tej točki pa se pričnejo kopičiti zapleti glede ekonomije umetnosti. Med ugotavljanjem, ali je tudi umetnost prešla podobno tranzicijo iz fevdalizma v kapitalizem kot industrija, je torej potrebno preučiti njen produkcijski način. Temu ustrezno pa predvsem družbene relacije produkcije, ne le izključno načine konsumpcije, distribucije, menjave in cirkulacije. Pri tem se ne moremo enostavno nasloniti na samo dejstvo, da znotraj umetnostne sfere obstajajo tisti, ki preko umetnosti prihajajo do velikih profitov (trgovci z umetninami, zbiralci, avkcijske hiše, umetnostni managerji itn.). 

Če želimo, tako Beech, odgovoriti na vprašanje, ali se na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem tudi umetnost prilagodi kapitalističnemu produkcijskemu načinu, ne moremo enostavno opazovati delovanja določenih kapitalističnih elementov v okvirih produkcije in cirkulacije umetnosti, ampak denimo Marxovo delovno teorijo vrednosti aplicirati na primer umetnosti. Ugotoviti, „ali umetnost uteleša družbene relacije, v katerih kapitalist podredi produkcijo skozi lastništvo produkcijskih sredstev in plačilo mezd z namenom nakupa delovne sile.“

Na tem mestu se izpostavi temeljna razlika med umetnikom, mezdnim delavcem in kapitalistom. Umetnik je, v strogem smislu in podobno kot vsaj od renesanse dalje, v okvirih kapitalističnega produkcijskega načina predvsem producent blaga. Vendar ima za razliko od mezdnega delavca v lasti produkcijska sredstva, hkrati pa je, preden umetniško delo dejansko proda, tudi lastnik (lastnega) produkta. Torej ni mezdni delavec, a tudi kapitalist ne; hkrati na prehodu v kapitalizem sam način produkcije ostaja obrtniško-unikaten. Komodifikacija umetnosti torej ne predstavlja avtomatičnega dokaza za to, da naj bi umetnost postala kapitalistična.

Na tem mestu se avtor osredotoči na sam pojem 'komodifikacija umetnosti', ki se je formiral predvsem v okviru prispevkov zahodno-marksističnih avtorjev oziroma avtorjev frankfurtske šole nekako vzporedno s pojmom 'kulturna industrija'. Zgodovinsko sta oba pojma razširila koncept umetnosti, tesno prepletene s kapitalističnim produkcijskim načinom, vendar pri tem praviloma ni nikoli prišlo do natančnejše diferenciacije med enostavno in kapitalistično produkcijo blaga. Ravno tako se ni na nobeni točki izpostavila omenjena nespremenjenost obrtniško-unikatnega produkcijskega načina, kot tudi ne dejstvo, da produktivni kapitalist nima praktično nikakršne vloge v produkciji umetnosti.

Seveda so, predvsem v novejših prispevkih, številni avtorji zagovarjali tezo, da je umetnost kapitalistična na točki, ko umetnik sam privzame vlogo produktivnega kapitalista. Tezo so najpogosteje podkrepili s primeri ekonomsko uspešnih umetnikov, analizo načinov, kako ti organizirajo in vodijo lastne studie, v katerih tudi zaposlujejo množico asistentov, skratka vzpostavljajo pogoje za bolj učinkovita produkcija umetniških del, kako uporabljajo marketing in podobno.

Beech v tej navezavi izpostavi predvsem dvoje: analize primera ekonomsko uspešnih umetnikov ne gre univerzalizirati, hkrati pa niti v tem primeru ne moremo trditi, da se produkcijski način spremeni na enak način kot v primeru industrije. Potrebno je torej diferencirati kapitalistični produkcijski način in tržne mehanizme, ravno tako pa premisliti, ali tržni mehanizmi, ki so načeloma vezani predvsem na distribucijo in cirkulacijo umetnosti, kakorkoli neposredno vplivajo na produkcijo samo.

EKONOMIJA UMETNOSTI V KLASIČNEM IN ZAHODNEM MARKSIZMU

V tej navezavi avtor izpostavi ključne pomanjkljivosti obeh tipov marksističnih tematizacij ekonomije umetnosti – klasično-marksistične in zahodno-marksistične. Ključna razlika temelji na metodologiji obeh smeri; medtem ko je prva primarno filozofska, politična in ekonomska kritika kapitalizma, prispevki druge izhajajo iz tako imenovanega kulturnega obrata v 20-tih letih prejšnjega stoletja. Za razliko od prve  gre za prispevke, ki temeljijo na filozofiji, estetiki in teoriji kulture ter se pričenjajo z avtorji kot so Lukacs, Adorno, Benjamin in Bloch ter segajo vse do Jamesona in drugih.

Kot ugotavlja Beech, je imel klasični marksizem veliko povedati o ekonomiji, precej manj pa o umetnosti, medtem ko je zahodni marksizem zelo veliko povedal o umetnosti, praktično nič pa o ekonomiji. V okvirih slednjega je bil tako za pojasnjevanje ekonomije umetnosti najpogosteje uporabljen Marxov pojem blagovnega fetišizma, do neke mere tudi reifikacije in spektakla. Blagovni fetišizem se seveda najneposredneje in splošno rečeno tiče analize kulturnega življenja blaga, kar vključuje produkcijo pomena, verovanja o blagu, njegovo zaznavno pojavnost in podobno. Pri tem naj bi prikladno deloval predvsem za primer moderne umetnosti, ker se ta zelo očitno povezuje s terenom subjektivnosti, ekspresije, avtentičnosti.

Kljub temu pa zahodno-marksističnim prispevkom, ki niso „praktično nič povedali o ekonomiji“, ni uspelo zares pojasniti specifičnosti ekonomije moderne umetnosti, v okviru katere lahko opazujemo zelo tesen preplet produkcije vednosti in vrednosti. Namesto tega so, največkrat izhajajoč iz sociološkega temelja, v najboljšem primeru diferenciirali dva soobstoječa tipa ekonomije: tržno in simbolno ali kulturno ekonomijo.

Razen tega so simbolno ekonomijo, ki so jo  opredelili kot sredstvo zakrivanja, zabrisovanja in zanikanja dejanskega kapitalističnega produkcijskega konteksta umetnosti, najpogosteje povezovali z ideologijo. Vzporedno so obsodili ključne komponente modernega razumevanja umetnosti in vednosti o umetnosti; tako estetska izkušnja kot produkcija estetiških in drugih naracij o umetnosti je bila tako zvedena na ideologijo. Relacija umetnosti in kapitalizma pa predvsem na analizo načinov njenega mediiranja in posredovanja umetnosti.

Fokus omenjenih prispevkov ni naključen, saj premik od klasičnega k zahodnemu marksizmu na splošno v veliki meri poteka vzporedno s premikom od Marxa kot osnovne reference k Webru, torej sociologiji oziroma socialni analizi umetnosti.  Weberijanski marksizem je hkrati v veliki meri temeljil na ideji, da je analizo razmerja kulture in kapitalizma mogoče misliti preko homologij, kar je te isteanalize pomaknilo še dlje od ekonomije. Teorije reifikacije, kulturne industrije, komodifikacije, spektakla torej v nobenem primeru ne uspejo dokazati, da je delo umetnika v kapitalizmu dejansko postalo abstraktno delo, ravno tako pa tudi ne, ali gre za produktivno ali neproduktivno delo.

IZJEMNOST EKONOMIJE UMETNOSTI

Po Beechu je torej ključnega pomena analizirati, kako lahko pomen, ki ga generira umetniško delo, soproducira dodano ekonomsko vrednost dela, kar je do neke mere izpostavil že Adorno preko osvetlitve konflikta med komodifikacijo umetnosti in njeno interpretativno neodvisnostjo. Podobno je tudi Lukacs nakazal delovanje reifikacije na način, da se kapitalizem širi preko ne-tržnih mehanizmov, skratka procesov, ki so primarno subjektivni, intelektualni, izkustveni ali estetski. Od tod bi načeloma bilo mogoče povleči zaključek, da umetnost na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem v slednjega ni bila inkorporirana ekonomsko, ampak socialno ali kulturno.

Beech si v knjigi vendarle poskuša zadati nekoliko drugačno nalogo, in sicer združiti nekatere ključne poante obeh pristopov. Pri tem povezavo umetnosti in kapitalizma v prvi fazi analizira prek načinov relacije umetnosti in kapitala. Izhaja iz teze, da je umetnost ekonomsko izjemna, ne pa tudi izjema v razmerju do ekonomije. Ugotoviti torej poskuša, na kakšne načine se tudi v primeru ekonomije umetnosti proizvaja presežna vrednost. 

V uvodnem delu, v poglavju Art and Productive Capital, tako  na primer izpostavi prispevek Diedricha Diederichsena, naslovljen On (Surplus) Value in Art iz leta 2008, v katerem Diederichsen trdi, da obstaja specifična 'umetniška presežna vrednost', ki je natanko tisto, kar navadni predmet razlikuje od umetniškega dela, ter je vezano na prakse oglaševanja, brandinga, potrebo po legitimaciji in podobno. Ta trditev je seveda najočitneje aplikativna na primer ready-madea, kjer umetniška presežna vrednost ne funkcionira kot produkt, ampak kot nekakšen bonus, ki ga priskrbi umetniška institucija.

Diederichsen, kot izpostavi Beech, pri svojih trditvah vendarle ni pretirano podroben; ne diferencira na primer absolutne in relativne presežne vrednosti in hkrati ne pojasni, kako lahko umetnost producira umetniško presežno vrednost brez presežnega dela, vezanega na relacijo kapitalist-delavec. Kot vemo, je v okvirih delovne teorije vrednosti ravno in samo mezdni delavec tisti, ki producira presežno vrednost, saj je ta mogoča zgolj v pogojih, ko delo nastopa kot blago za prodajo.

Tukaj avtor izpostavi še eno pomanjkljivost obstoječih tematizacij ekonomije umetnosti. Te se ne bi smele osredotočiti in omejiti izključno na srečanje umetnosti in denarja, bodisi na trgu ali pač preko posredništva države. Po eni strani bi morale vključiti vse segmente neplačanega dela, ki je integralni del produkcije umetnosti, hkrati pa različne oblike srečanja umetnosti in denarja ne bi smele zamenjevati s kapitalom v ožjem smislu, ki v ekonomiji umetnosti, njeni produkciji in cirkulaciji igra precej manjšo, v določenih primerih kar nično vlogo.

Umetnost je torej nedvomno ekonomsko izjemna, vendar hkrati skoz in skoz ekonomska; „Umetnost je draga. Umetniki porabljajo denar za produkcijo svojih del, najemajo se studiji, galerije producirajo profit, umetniškim investicijam narašča in pada vrednost, muzeji pridobivajo sredstva in uporabljajo marketinška sredstva, milijoni ljudi po svetu so zaposleni v umetnostni sferi in umetnost je sploh enormni globalni biznis.“

Vendar: „dejstvo, da je umetnost ekonomska, v nobenem smislu ne dokaže, da je ekonomsko standardna. In anomalije je potrebno pojasniti. Ključne anomalije so naslednje: umetnost ni standardno kapitalistično blago, umetniki niso mezdni delavci in, tudi v primeru komercialno uspešnih, umetniki niso standardni podjetniki.“ Če naštete anomalije držijo, tako Beech, je potrebno preveriti še predpostavko, da je ekonomijo umetnosti mogoče analizirati preko aplikacije marksističnih ali mainstream ekonomskih metod. Na vprašanje, ali se umetnost razlikuje od klasičnih blaga, trga in industrije ali ne, je tako mogoče odgovoriti le preko ekonomske analize relacije umetnosti in kapitala.

V tem kontekstu se socialne relacije med umetnostjo in kapitalizmom izkažejo za potencialno problematično polje  analize ekonomskih relacij umetnosti in kapitala. Vendar pa je šele na podlagi družbenih relacij dela mogoče odkriti njegov ekonomski pomen oziroma določiti, ali gre za neplačano, mezdno ali presežno delo. Kapital pri tem cirkulira zgolj v zadnjem primeru, kar Beech pojasni na konkretnem primeru: neplačano delo bi tako recimo bilo gospodinjsko delo, ki ga izvedemo sami. Primer mezdnega dela in enostavne produkcije blaga, da za to isto opravilo najamemo delavca, ki ga plačamo. Primer presežnega dela pa, da delavca najame agencija, ki ga plača, medtem ko mi to storitev plačamo preko agencije, ki nudi delo delavcu.

Nadalje se Beech osredotoči na diferenciacijo formalne in realne subsumpcije, takisto na konkretnem primeru. Formalna subsumpcija tukaj označuje proces, na podlagi katerega produktivni kapitalist najprej iz dela ekstrahira presežno vrednost. Za razliko od tega realna subsumpcija označuje proces, na podlagi katerega produktivni kapitalist poveča delež presežne vrednosti znotraj procesa valorizacije. Zgodovinsko je mogoče o formalni subsumpciji govoriti, kadar kapitalist vzpostavi finančno kontrolo nad produkcijo; ko je torej lastnik produkcijskih sredstev in izplačuje mezdo delovni sili, preko tega pa ekstrahira presežno delo in presežno vrednost.

Če formalna subsumpcija označuje zgodovinsko podvrženje delovnega procesa pod kapital, realna subsumpcija tukaj predstavlja naslednjo stopnjo. Ne le, da kapitalist preko lastništva produkcijskih sredstev in najemanja delovne sile prihaja do presežne vrednosti, ampak gre za povečanje njenega deleža preko vzpostavljanja učinkovitejšega produkcijskega načina. To na primer vključuje delitev dela in vključevanje strojev v produkcijski proces, kar rezultira v povečanu števila izdelanih produktov v isti časovni enoti. Gre torej za centralizacijo in intenzifikacijo produkcije, temu ustrezno pa tudi za transformacijo predhodnega produkcijskega procesa samega. 

Kot izpostavi tudi Marx v Kapitalu, umetniška in znanstvena aktivnost ne moreta priti v situacijo 'realne subsumpcije pod kapital', lahko sta sicer formalno subsumirana pod kapitalistične relacije produkcije, vendar še to le v določeni, omejeni meri. Če je skratka prehod v kapitalizem na primeru industrije mogoče pojasniti s podreditvijo obstoječega produkcijskega procesa kapitalistu preko lastništva produkcijskih sredstev v kombinaciji s sistemsko prisilo k mezdnemu delu tistih, ki nimajo druge lastnine kakor lastno delovno zmožnost, situacija v primeru dela umetnika ob prehodu v kapitalizem, kot že rečeno, ostaja praktično nespremenjena.

Izjemnost ekonomije umetnosti v okviru kapitalističnega produkcijskega načina tako korenini v dejstvu, da:

1.: je ravno specifičnost umetnosti med drugim definirana v tem, da ne more priti do realne subsumpcije dela pod kapital, ki v primeru industrije rezultira v delitvi, tehnologizaciji, centralizaciji, internzifikaciji produkcije, v končni fazi pa tudi zamenljivost delavca

2.: v tem primeru v glavnem ne moremo govoriti o trgu delovne sile, ampak skorajda izključno o trgu produktov-umetniških del

In 3.: je ekonomska vrednost umetniškega dela tesno prepletena z “družbeno”, kulturno; ne izhaja toliko iz vloženega dela, ki ga je mogoče kvantificirati, ampak temelji na unikatnosti produktov umetnika, pa tudi na njegovem individualnemu avtorstvu, gre torej za delo, ki ga ne more (re)producirati nihče drug.

Ekonomija umetnosti je mogoča ravno na podlagi njene izjemnosti, vprašanje, ki zanima tudi Beecha, pa je, če je ta izjemnost tista, zaradi katere je mogoča nekakšna umetnosti imanentna produkcija presežne vrednosti. Kje je torej v primeru ekonomije umetnosti mogoče locirati produktivni kapital? Odgovor je navidez očiten - primer relacije umetnika in galerista. Vendar: tudi v tem primeru umetnik nastopa kot neproduktivni delavec, galerist pa ne nastopa kot produktivni kapitalist. Če je kapital posebna oblika bogastva in produktivni kapital posebna oblika kapitala ter če pojem enostavne cirkulacije opisuje proces 'prodaja, da bi kupili', kapitalistična cirkulacija namreč funkcionira na način 'kupovati, da bi prodali oziroma prodali po višji ceni'.

Od tod se Beech prestavi k analizi različnih oblik kapitala, kakor jih diferenciira Marx. Kapital tukaj, najsplošneje, označuje proces, preko katerega je bogastvo investirano za to, da se povrne, gre torej za proces samooplajanja. Razlike med kapitali je pri tem mogoče opredeliti predvsem glede na njihovo oddaljenost od produkcije. Produktivni/industrijski kapital je tako investiran v produkcijo, trgovski kapital je že en korak bolj oddaljen, saj jemlje produkcijo kot nekaj danega ter investira v blago (predvsem takrat, ko so njegove cene najnižje). Za razliko od tega je finančni kapital vključen predvsem v posojila, deleže in monetarno vrednost produktivnih sil. Pri tem je skupna točka vseh oblik kapitala relacija med investicijo in povračilom.

EKONOMIJA UMETNOSTI IN PRESEŽNA VREDNOST 

Kot nadaljuje Beech, je umetnika zaradi omenjene izjemnosti ekonomije umetnosti v največ primerih mogoče umestiti v kategorijo, ki jo Marx poimenuje 'tranzitorni stadij', med produktivnim in trgovskim kapitalistom. Da bi pojasnil to tezo, se osredotoči na natančnejšo rekonstrukcijo načinov, na katere lahko v primeru produkcije umetnosti vendarle pride do presežne vrednosti. Pri tem se sklicuje na primer tako imenovanih uspešnih umetnikov, še pred tem pa na konkretnem primeru pojasni distinkcijo med relativno in absolutno presežno vrednostjo.

To stori na hipotetičnem primeru finančne ustanove, ki najema delavce, katerih delo bi v okvirih te iste finančne ustanove lahko opredelili za reproduktivno. Presežna vrednost ustanove skratka ne izhaja iz dela teh reproduktivnih, vzdrževalnih delavcev, ki izvajajo storitve vzdrževanja produkcijskih pogojev. Ti v najboljšem primeru zgolj prispevajo k njenemu konstantnemu kapitalu. V razmerju finančna ustanova versus njeni vzdrževalni delavci gre torej za relativno presežno vrednost, saj je finančna ustanova oziroma kapitalist, ki jo vodi, ključni potrošnik produktov njihovega dela. O absolutni presežni vrednosti bi lahko govorili izključno v primeru, ko bi bili vzdrževalni delavci na primer zaposleni preko pogodbe z zunanjo firmo.

Kot rečeno, ali lahko v primeru produkcije umetnosti govorimo o presežni vrednosti, Beech poskuša premisliti na primeru znanih in uspešnih umetnikov, ki zaposlujejo asistente. Na tem mestu se znova izpostavi izjemnost ekonomije umetnosti. Tudi ti umetniki namreč ne delujejo kot produktivni kapitalisti, saj vir vrednosti njihovega dela ne izhaja iz vloženega dela asistentov. Vrednost umetniškega dela je namreč vezana nanje same oziroma na njihovo lastno - tudi, če ne predvsem, predhodno – delo. Konkretni umetnik-zaposlovalec asistentov torej ne profitira prek dela asistentov, zato ti načeloma tudi niso upravičeni do deleža presežne vrednosti, ko umetnik delo proda.

Tudi če uspešni umetniki do neke mere dejansko profitirajo na račun mezdnega dela asistentov, ki jih zaposlujejo, ne moremo govoriti o produktivnemu kapitalistu, če nastala presežna vrednost ob prodaji produktov njihovega dela ni investirana in temu ustrezno ne služi samooplajanju kapitala. Ključno za izjemnost ekonomije umetnosti torej je, da vsa vrednost umetniških produktov ne izvira iz dela, ki je vanje vloženo. Oziroma da je umetniška ekonomija posebna v tem, da je neposredno vezana na delo konkretnega umetnika. Da gre skratka za delo, ki ga ne more (re)producirat nihče drug.

Za razliko od umetnika lahko v okvirih ekonomije umetnosti kot produktivni kapitalist vendarle nastopata galerist in prodajalec umetnin. Oba namreč lahko vstopata na umetniški trg s kapitalom in ga zapuščata s presežno vrednostjo. Kljub temu je potrebno natančneje določiti, o kaki vrsti kapitalista lahko pravzaprav govorimo. Očitno je, da nobenega od njiju ni mogoče primerjati s produktivnim kapitalistom v okviru industrije, ki ekstrahira kapital iz surovega materiala, strojev, delovne sile oziroma preko realizacije kapitala ob prodaji produktov.

Galerist najočitneje ne profitira od umetnikovega dela, ampak od produkta tega dela. Temu ustrezno pa umetniku tudi ne izplačuje mezde, torej delo ni neposredno subsumirano pod kapital. Galerist vloži kapital šele v prvi fazi umetniške ekonomske cirkulacije in izmenjave, iz tega pa Beech povleče zaključek, da trgovci in galeristi niso produktivni kapitalisti, ampak trgovski. Umetnost je skratka ekonomsko posebna na ravni produkcije, zaradi česar sta za njeno ekonomsko analizo bolj primerna drugi in tretji del Kapitala,  kjer Marx razčlenjuje trgovski in finančni kapital.

V primeru ekonomije umetnosti torej prva faza produktivnega kapitala, ki se odvija pred vstopom blaga v cirkulacijo, umanjka. Potencialni galerist funkcionira po eni strani kot agent transformacije blagovnega kapitala v denarnega, po drugi pa kot agent transformacije umetnosti v kapital v splošnejšem smislu. Vendar se znova pojavi težava: če galerist evidentno ni produktivni kapitalist, ga ravno tako ni mogoče označiti za klasičnega trgovskega kapitalista. Presežna vrednost trgovskega kapitalista-galerista namreč ne izhaja iz njegove povezave s produktivnim kapitalistom, torej na primer preko tega, da prvi od drugega kupuje po znižani ceni, nato pa proda po višji.

Galerist se načeloma umešča na raven cirkulacije umetnosti, deluje bolj kot posrednik kot pa kupec-prodajalec. Predstavlja torej instanco, ki lahko omogoči, da je umetniško delo menjano za denar, kar hkrati sovpade s transformacijo umetnosti v blago. Na podlagi tega Beech povleče dva zaključka: 1)  umetnost je evidentno zakasnelo komodificirana, in 2) ko umetnost cirkulira na trgu preko posredniških instanc, cirkulira predvsem kulturno in družbeno, temu ustrezno pa nastopa kot blago, ne da bi to dejansko postala.

In če obstaja splošno strinjanje, da umetnost ni zgolj blago, ampak predvsem luksuzno blago, je mogoče tudi v tem vidiku identificirati določeno izjemnost. Tukaj se Beech nasloni na Marxovo diferenciacijo nujnega in luksuznega blaga, pri čemer je slednje mogoče še dodatno diferencirati glede na to, ali je to rezultat produktivnega ali neproduktivnega dela. Umetniška dela so torej luksuzno blago ali storitve, vendar, v glavnem, niso produkt produktivnega dela.

Že tukaj je mogoče izpostaviti posebnost umetnosti kot luksuznega blaga: 1) neproduktivno delo praviloma ne producira luksuznega blaga, ampak je že samo po sebi luksuz, vendar pa delo umetnika predstavlja neproduktivno delo, ki samo po sebi ni luksuz, ampak producira luksuzne produkte. 2) Luksuzno blago običajno določajo luksuzni vidiki njegove produkcije, na primer uporabljeni dragi materiali ali pač drag produkcijski postopek. Tudi v tem vidiku je v največ primerih umetnost posebnost, kar je najbrž najbolj evidentno na primeru ready-madea.

Razlika med relativno nizko ceno umetniških del, ki si še niso pridobila simbolne vrednosti, in potencialno relativno visoko ceno teh del po tem, torej temelji na naknadni – ravno tako pa tudi dragi – akumulaciji ne-ekonomske evalvacije. Torej ne-ekonomske evalvacije preko akademskih, kritiških in teoretskih debat, mnoštva razstav, njihovih kritik, publikacij o delu itn. Ta naknadna ne-ekonomska, skratka družbena in kulturna evalvacija, ki se skorajda nerazločljivo spaja z družbeno in kulturno cirkulacijo umetniških del, je torej proces, ki v primeru ekonomije umetnosti lahko vodi do presežne vrednosti. 

V procesu simbolne evalvacije umetniškega dela , ki je – kot smo pokazali – tesno zvezana z vrednostjo dela umetnika, lahko na primer pride do re-evalvacije umetnikovega zgodnjega, primarno ne-cenjenega dela s stališča njegovega „zrelega dela“. Torej do re-evalvacije umetniškega dela, ki je nastalo v času, ko posamezni umetnik še ni bil cenjen, s stališča njegovega aktualnega družbenega in simbolnega slovesa oziroma ekonomske cene njegovega dela.

Ekonomska vrednost umetniškega dela in dela umetnika je skratka tesno zvezana s tako imenovano umetniško vrednostjo, ki se producira v procesu ne-ekonomske cirkulacije in valorizacije, v okviru katerih umetniško delo nastopa zgolj kot blago. Neoklasični ekonomisti so ta proces na primer prištevali med ekonomske eksternalije umetnosti. Z marksistično terminologijo bi lahko rekli, da so umetnostni zgodovinarji, kritiki, akademiki, kuratorji in drugi umetniki tisti, ki določijo relativno presežno vrednost umetnosti.

POMEN NEEKONOMSKE VALORIZACIJE: SIMBOLNA EKONOMIJA UMETNOSTI

Beech torej v zadnji tretjini knjige, ki je osredotočena na poskus aplikacije marksistične teorije na ekonomijo umetnosti, pride do podobnih zaključkov kot zahodno-marksistični prispevki: da je mogoče v primeru ekonomije umetnosti govoriti o soobstoju dveh ekonomij. Približno tukaj pa se tudi ustavi, njune medsebojno odvisnost ne pojasni natančneje, niti na primer ne izpostavi dejstva, da je tako imenovana simbolna ekonomija umetnosti ravno specifika moderne umetnosti. Da jo je torej mogoče, grobo rečeno, locirati ravno na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem.

V eni od predhodnih oddaj smo v obdobju italijanskega quattrocenta na primer locirali začetek sprememb ekonomskega vrednotenja umetniških del. Če je bila pred tem ekonomska vrednost umetniškega dela določena glede na količino uporabljenih najdragocenejših materialov in umetnikovega časa, se od druge polovice 15. stoletja v pogodbah naročnikov v vse večji meri omenja umetnikova izurjenost, veščina, ki postaja vir ekonomske vrednosti dela. Kljub pomembnemu premiku onstran neposredno zaznavnega kot vira vrednosti se tudi veščina kvantificira podobno; bolj izurjeni umetnik naj prejme večje plačilo, ekonomska vrednost končnega produkta pa se meri glede na delež dela mojstrove proti učenčevi roki.

Premik kljub temu ni zanemarljiv, saj je umetnikova veščina kategorija spekulativne narave, ki za valorizacijo predpostavlja kultivirano oko. Predpostavlja torej strokovnjaka, ki veščino prepozna in jo lahko, v primerjavi z ostalimi „veščinami na trgu“, primerno ekonomsko ovrednoti. Predpostavlja tudi, da kultivirani strokovnjak svojo - neizbežno subjektivno - odločitev utemelji z nekimi bolj občimi kriteriji. Torej predpostavlja vzpostavitev bolj občih strokovnih kriterijev v obliki postopnega razvoja strokovne terminologije, klasifikacijskih načel, splošno sprejetih vrednostnih kriterijev in tako dalje. Premik je mogoče locirati vsaj na treh mestih: gre za premik 1) fiksne k diskutabilni vrednosti, 2) vrednosti, ki se „producira“ naknadno, po tem, ko je produkt dokončan, in 3) vrednosti, ki se producira v procesu cirkulacije ali potrošnje produkta.

Vsi našteti premiki predstavljajo pogoj možnosti za tako imenovano simbolno ekonomijo, ki v največji meri temelji na „diskurzivnem posredovanju“ umetniških del. To isto posredovanje proces cirkulacije in potrošnje, preko tega pa tudi proces valorizacije umetniških del - podobno kot delnice fizično premoženje od kapitala – v veliki meri odlepi od njihove materialnosti. Še najustrezneje ga je torej, kot to do neke mere predlaga tudi Beech, misliti preko analogije s finančnimi instrumenti in kapitalom. Ravno iz tega razloga je simbolno ekonomijo neustrezno misliti kot ideologijo, ki prikriva družbenoekonomski kontekst umetnosti, saj je pravzaprav integralni del „kapitalistične“ ekonomije umetnosti. Še več: je predpogoj, da ta lahko funkcionira kot taka.

Simbolna ekonomija umetnosti je torej - v nekem smislu in najbolj splošno rečeno - ekonomija, ki se je v veliki meri osamosvojila od empiričnih umetniških del in njihovih tržnih izmenjav. Lahko namreč poteka tudi v primeru, da ta iz takšnega ali drugačnega razloga ne cirkulirajo na trgu v svoji materialnosti. Tukaj poleg „tekstualnih posrednikov“ pomembno vlogo igra tudi tehnična reproduktivnost umetniškega dela, kot recimo izpostavi tudi McKenzie Wark v besedilu Digitalna provinienca in umetniško delo kot derivat.

Tehnična reproduktivnost v tej navezavi nikakor ne izničuje edinstvenosti, nezamenljivosti in redkosti umetniškega dela, na katerih vsaj do neke mere temelji njegova potencialna vrednost. Ravno nasprotno jo kvečjemu povečuje, „delu da novo obliko vrednosti“, avtenticira original, hkrati pa - benjaminovsko-demokratizacijsko - širi možnosti za njegovo potrošnjo in cirkulacijo, temu ustrezno pa tudi valorizacijo. Bolj kot je umetniško delo tekstualno in vizualno posredovano, bolj je prisotno na trgu simbolnih dobrin in večja je možnost za rast njegove simbolne vrednosti. Vendar stvar ni tako enostavno vzročno-posledična: trg simbolnih dobrin ima relativno avtonomno logiko, vrednost je umetniškemu delu pripisana, kar pa je pripisano in splošno prepoznano kot vredno, lahko radikalno variira.

Razliko med simbolno in tržno ekonomijo umetnosti bi tako bilo mogoče misliti homologno fleksibilnosti in pretočnosti finančnih instrumentov napram okornosti in počasnosti operiranja z materialno lastnino in denarjem. Čeprav, seveda, pri tem simbolna ekonomija nima praktično nič z lastništvom oziroma lastniškim deležem v strogem smislu, kvečjemu nasprotno. Iz tega bi torej lahko sklepali, da če se na prehodu iz fevdalizma v kapitalizem v primeru ekonomije umetnosti ne spremeni niti sam produkcijski proces niti   razmerje do delovne sile, je spremembe očitno deležen način valorizacije umetnosti.

Točno te vidike izjemnosti ekonomije umetnosti, skratka ne-spremembe na ravni produkcijskega procesa in razmerja do delovne sile, je torej mogoče misliti kot predpogoj, da se lahko tudi v umetnosti, vzporedno z njeno avtonomizacijo, producira – vsaj relativna - presežna vrednost. Torej v nekem smislu producira njej imanentna presežna vrednost, ki se na določeni točki lahko ekonomizira. V tem kontekstu je mogoče identificirati temeljni zaplet tako imenovanih javne in zasebne ekonomije, saj je tudi za specifično moderno umetnost značilen status javne dobrine in dediščine človeštva oziroma njegovega kolektivno-identitetnega izseka.

Sistem relativno avtonomne družbene, simbolne valorizacije umetnosti torej predpostavlja formacijo množice umetnosti specifičnih „finančnih posrednikov«, strokovnjakov in institucij, ki preko investicije dela ali diskurzivne valorizacije prenašajo deleže lastnega „simbolnega kapitala“ na samo umetniško delo, hkrati pa tudi na vrednost dela umetnika. Ekonomska vrednost umetniškega dela pa je hkrati, kot je izpostavil tudi Beech, odvisna od „simbolnega kapitala“ umetnika samega, pri čemer je „simbolni kapital“ umetnika, vsaj do neke mere, odvisen od ekonomske vrednosti umetniškega dela.

Kompleksni in neformalizirani prevodi iz simbolne, umetnosti imanentne ekonomije v tržno oziroma simbolnega v ekonomski kapital, se vendarle lahko realizirajo le, če poleg javne soobstaja tudi zasebna ekonomija oziroma trg. V nasprotnem primeru gre morda zgolj za neskončno akumulacijo simbolnega kapitala, ki se lahko eventuelno - recimo v okoliščinah, kjer je javna ekonomija absolutno prevladujoča – kvečjemu prevede v ekonomska sredstva za zagon novega produkcijskega cikla.