V tokratni oddaji bomo pospremili pregledno razstavo sodobnega slikarstva, naslovljeno Čas brez nedolžnosti: novejše slikarstvo v Sloveniji, ki se konec marca zaključuje v Moderni galeriji. V oddaji se vendarle ne bomo osredotočili na razstavo samo, niti na razstavljena dela oziroma avtorje, ampak na analizo izseka diskurza o slikarstvu v lokalnem prostoru. V prvi fazi se bomo diskurza o sodobnem slikarstvu lotili natanko na podlagi nekaterih odzivov na omenjeno razstavo, od tod pa se bomo pomaknili na širše umetnostnozgodovinske interpretativne pristope v lokalnem prostoru.

Prevajalec Jakob J. Kenda je na svojem Facebook profilu konec januarja tako pozival svoje prijatelje, da naj gredo pogledat razstavo sodobnega slikarstva v Moderno galerijo: »Dobri ljudje FB, čim prej: Moderna galerija. Toliko talenta na kupu nisem videl že lep čas. Skoraj vsi, recimo, imajo čisto neko svojo tehniko slikanja, pa seveda v nulo in v nore detajle spiljeno. Ma, res: bravo! Carsko, Nina Čelnar! Ana Sluga! Vau, Staš Kleindinst! Oslepel sem, Uroš Weinberger! In tako dalje, to je res sijajna revija mlade ustvarjalnosti, ki prehaja v zrela leta.«

Umetnostni zgodovinar Tomaž Brejc je na svojem Facebook profilu v zvezi z razstavo nekoliko bolj zadržan, predvsem pa obsežen: »Mogoče sem naredil napako, ker sem najprej doživel svetle prostore in sodobne slike v Equrni. Razstava je prav izjemna: to so slike, predmeti, so postopki in dotiki, tu sta svetloba in mir, "vizualni" mediji se dogajajo zunaj galerije, znotraj jih sploh ni čutiti. Ko sem kasneje šel iz Moderne galerije, sem imel občutek, da sem v Equrni našel iztek v sodobni čas, ki sem ga iskal na razstavi z imenitnim naslovom Čas brez nedolžnosti, ki se mi zdi bolj čas brez skrivnosti. Seveda, številne slike že poznam in zdaj cenzuriram lastno nostalgijo: ko sem jih prvič videl, še največ v Equrni, sem bil praviloma očaran.«

Brejc nadaljuje: »Najprej: razstava je "pretemna", slike, ki so povečini nastajale ob jarki umetni svetlobi, so premalo osvetljene, galerijska osvetljava je katastrofalno šibka, takšna zatohla svetloba jim jemlje živost, neposrednost, takojšnjo dostopnost, ki jo nujno potrebujejo! Z redkimi izjemami so številne slike nastale s pomočjo "vmesnikov" (fotografija, računalniki, tiskalniki, mediji...) in ta "drugotnost" (slika ni več usodna neznanka, ampak je projicirana, izvedena, ne toliko "ustvarjena") jim daje nehoten anekdotični značaj. Usoda je morda prebivala v prvotnih virih in zamislih, zdaj je bolj ali manj ilustrirana: kako takšno medijsko in konceptualno površino spremeniti v močno, dejavno slikarsko sliko?«

In še: »Kako povzdigniti to plosko in drugotno "snovnost" v visoko senzibiliziran čutni prizor bližine in nujnosti, stopnjevati anekdoto v doživljaj, ali presnoviti figuro v telo? Kako doseči, da se enodimenzionalna scena (ne glede na to, kako velika je in kaj in koliko se v njej dogaja) ne zaustavi po prvem pogledu, da se potem samo še ponavlja in ne obnavlja? Vidni medijski svet ponuja različne zgodbe, pripovedi, toda kako naslikati sliko, ki ima neizpodbitno samosvoj, unikatni libretto? Današnje slikarske prakse doživljam kot nekaj raztreščenega, kar se potem z naporom ali brezbrižnostjo znova sestavi v sliko. /.../ Mar starci, ki živimo od "težkih" eksistencialnih slik, ki nas spravijo na kolena, popolnoma neupravičeno zahtevamo od današnjih nekaj, kar niso, česar si sploh ne želijo? Nedolžnosti, ki je vedno radikalna, dokončna in nevarna, pa ne prepoznamo?«

SODOBNO SLIKARSTVO VS TEMNI MODERNIZEM

Sklepamo lahko, da se Brejc s »težkimi eksistencialnimi slikami« nanaša na lastno interpretacijo stoletne tradicije modernističnega slikarstva iz knjige Temni modernizem iz leta 1991. V knjigi je poskušal definirati bistvene določujoče lastnosti slovenskega likovnega izraza ali kar »slovenskega eksistencialnega bistva«, pri čemer je črpal iz nekaterih ključnih konceptualnih postulatov modernizma, na primer »eksistencialističnega modernističnega individualizma«. Brejčev interpretativni pristop je tako mogoče na eni strani umestiti v kontekst lokalne umetnostne zgodovine od 60. let 20. stoletja, ki je praviloma nastopala na presečišču fenomenologije in eksistencializma. Na drugi strani pa v kontekst kritike zgodovinsko-objektivistične umetnostne zgodovine, saj dosledno izhaja iz analize umetnostnih fenomenov skozi perspektivo človeške eksistence oziroma zagovarja »aktivni odnos gledalca in dela«.

Če se še nekoliko osredotočimo na Brejčev interpretativni pristop, se ta distancira tudi od greenbergijanskega analitičnega formalizma, saj da je ta redukcionističen, v kolikor uvaja enačaj med modernizmom in formalizmom. V knjigi Temni modernizem tako utemeljuje modernistično mitologijo izraza, ki predstavlja specifični »eksistencialni vzorec ustvarjalnosti« v umetnosti 20. stoletja. Ta je povezan »z najglobljo artikulacijo človekovih usodnih doživetij ter spoznanj, še preden postanejo plen družbe, znanosti, splošnosti«. Temni modernizem se skratka napaja natanko iz mitologije izraza stanja človekove eksistence, ki pa se ne manifestira toliko motivno, vsebinsko, formalno, ampak skorajda indeksalno uresničuje v preobrazbah likovne materije, tj. formalnih in estetskih inovacijah. Pri tem ne gre za gole formalistične specifike, ki bi jih bilo mogoče rekonstruirati preko semiotičnega zvajanja likovne materije na površino, po kateri so smiselno in intencionalno razporejeni znaki, ampak »težke eksistencialne slike« predpostavljajo natanko gledalčevo vživljanje in podoživljanje.

Najbolj splošno rečeno je Brejčev interpretativni pristop mogoče umestiti v okvir - če si sposodimo pojem Fredrica Jamesona - »eksistencialnega zgodovinopisja«, kjer gre v primeru soočanja z zgodovinskim dokumentom za obliko estetske relacije, ki posnema odnos med individualnimi subjekti. Gre skratka za interpretativni pristop, ki bazira na ekspresionistični koncepciji umetnosti. Na drugi strani pa ga je mogoče umestiti v okvir - če si sposodimo pojem Michela Foucaulta – »analize doživetega«. Torej tip analize, ki do človeka in njegovih predmetnih povnanjenj dostopa kot do subjekta. Gre sicer za prevladujočo umetnostnozgodovinsko metodologijo od druge polovice 20. stoletja dalje pri nas, predvsem v navezavi na modernistično umetnost.

Brejčev zapis in njegova sopostavitev razstave Čas brez nedolžnosti z razstavo v Equrni je sprožil komentarje vidnih akterjev na lokalnem sodobno-umetnostnem polju. Slikar in novinar Janez Zalaznik zavrne Brejčevo nostalgijo po »težkih eksistencialnih slikah« in izpostavi, da je že njegovi generaciji slikarjev, ki se je šolala konec 80. let, bilo dovolj slikarske zateženosti. Nadalje poudari, da je takrat pogrešal »humor, ironično distanco, tudi zafrkljivost«, in da se mu je »domača umetnost /.../ zdela preobremenjena s "težko eksistencialnostjo" slik, /.../ z zategnjenostjo formalnih vprašanj, ki so jih "zunaj" že prerasli«.

Po mnenju Zalaznika naj bi razstava v Moderni galeriji premogla nekaj radikalnosti natanko zaradi tega, ker se je rešila zateženosti in resnobnosti slikarstva 70. in 80. let, četudi se mu zdi, da je frivolnost in zafrkantskosti sodobnega slikarstva mestoma tudi konformistična. Kljub temu poudari, da pogreša nekaj teže v sodobnem slikarstvu, saj so časi taki, da nam na vseh straneh nudijo zgolj instantno potrošnjo in hipno navdušenje, ki mu »zmanjka substance«. Petja Grafenauer pod Brejčev zapis komentira, da se ji zdi, da v sodobnem slikarstvu detektira radikalno druge vrednote natanko zaradi predhodnega poudarjanja eksistencialne težkosti. Brejcu hkrati predlaga, da naj v sodobnem slikarstvu ne išče nečesa, česar ni tam.

Grafenauer Brejcu odvrne takole: »/.../ po mojem investirate želje v nekaj, kar v teh slikah ne obstaja. Tu ni potapljanja, te slike so drobci, vsaka svoj svet in vsaka nepopolna. In sama sicer vidim, da je kak dripping brezvezen, tak skonstruiran, pa noče biti tak, a ti "kiksi" me ne motijo preveč, ker vidim druge stvari: ene sorte svobodo, ki je sicer spet omejena (ampak le tako svoboda lahko je), in veselje nad sliko, ki nima več smrtne teže, ampak je lahkotna, pa če pomislim na Tratnik, Čerče, Zakonjšek, celo Zorović, mi dogaja, ipd., spet ni lahkotna, in tak je svet, ki je moja realnost danes: lep, zdizajniran in lahkoten, potem pa je v njem tudi neko podzemlje, ki pa ni temeljno oz. je le del vsega drugega. Ni bistveno, ni niti skrito, je samo eno od koščkov zrcala. Predvsem je zelo malo melanholije, bolj črv v jagodnem sladoledu, kajne? Take se meni zdijo te slike.«

Sodobno slikarstvo skratka naj ne bi moglo nuditi eksistencialnega patosa slikarstva 20. stoletja, ki je produkt specifičnega duhovnega razpoloženja, med drugim v temelju zaznamovanega z izkušnjo obeh svetovnih vojn, subjektivne drame, tragičnosti življenja, obupa, odtujenosti ipd., kot to formulira Brejc. Sodobno slikarstvo je skratka produkt družbenega konteksta, v katerem nastaja, zaznamovanega s ploskovitostjo novomedijskih nosilcev in množičnosti podob. Torej »govori resnico svojega časa«, resnico sveta, ki je »en tak svet nalomljenih zrcal«. V obeh primerih se torej srečamo s klasično umetnostnozgodovinsko tezo, da bi umetnost naj zrcalila duha časa.

"SLIKARSTVO OKOLI LETA 2000"

Preden se osredotočimo na analizo nekaterih drugih odzivov na razstavo v Moderni galeriji, velja povedati nekaj bolj splošnega o diskurzu o sodobnem slikarstvu pri nas. V Pojmovniku slovenske umetnosti 1945-2005, ki je v knjižni izdaji izšel leta 2009, je mogoče sodobno slikarstvo umestiti predvsem pod pojem »slikarstvo okoli leta 2000«. Tam je med drugim zapisano: »Slikarstvo, ki nastaja v slovenskem prostoru od konca 90. let in po letu 2000 do danes, določajo predvsem stilna in konceptualna pestrost, nove rabe medija ter pluralnost, v kateri enakovredno nastopajo različne (s)likovne tematizacije in realizacije«.

In še: »V času odsotnosti slogov in -izmov ter času neuporabnosti opredeljevanja umetnosti s časovnimi oznakami desetletij nam ostajajo samo še splošne tehnične in nazorske opredelitve. Slovensko slikarstvo se je v drugi polovici 90. let v duhu postmodernizma in po vzoru sodobnih umetnostnih praks vzpostavilo kot odprta mreža raznolikih spraševanj in partikularnih likovnih govoric v razponu od angažiranih, teoretičnih in političnih opredeljevanj do skrajno subjektivnih izpovedovanj. Zanimanja sodobne slikarske prakse segajo od opredeljevanja lastne ontologije, problematiziranja širšega pojma umetnosti in podobe sveta nasploh, reinterpretacije medijskega podobja, raziskovanja oblikovnih zakonitosti ali kritičnega opazovanja družbenih struktur do povsem subjektivnih, intimno-izpovednih poetik.

V formalnem smislu to slikarstvo ne nastaja več samo v klasični štafelajni obliki, čeprav tradicionalna oblika slike na platnu še vedno vitalno soobstaja. Pod vplivom novodobnih tehnologij (pre)oblikovanja in posredovanja podob, informacij ter postmodernističnih strategij (kontingentnosti, dekonstrukcije pomena, prepletanja in ukinjanja mej med različnimi področji, žanri in stili, intertekstualnosti, eklekticizma ipd.) je slika kot podoba vključena v postopek preoblikovanja v odprto, večplastno, pomensko igrivo, heteronomno, mestoma intermedijsko strukturo, ki lahko poljubno izbira in spaja raznovrstne nosilce, vključi sodobna sredstva produkcije in manipulacije podobe, nastopa interdisciplinarno ali se kot del nadrejenih konceptov vpenja v širši prostor, dogodek ali kontekst.«

Geslo »slikarstvo okoli leta 2000« poskuša med drugim izpostaviti tudi nekoliko širši družbeni in produkcijski kontekst 90. let, ko se sodobno slikarstvo bolj neposredno uveljavi. Kot gre že nekako uveljavljena splošna naracija, naj bi šlo za obdobje »vsesplošne vizualizacije in prevlade medijskega podobja hkrati z novimi tehnologijami /.../ in digitalizacijo /.../«. Ta vpliv naj bi, in tukaj kot osnovna referenca nastopa Peter Weibel, znotraj umetnosti sprožil nastajanje »posredovane umetnosti«. Najbolj splošno rečeno, gre za postmedijsko slikarstvo, ki črpa iz obstoječega medijskega podobja in tehnoloških orodij, s katerimi »upodablja, reflektira in interpretira realnost drugega reda /.../«.

Pojmovnik izpostavi tudi ključne dogodke in imena lokalnega umetnostnega polja: najprej predstavnika starejše generacije, profesorja na ALUO, Bojana Gorenca, nato pa tudi predstavnike mlajše generacije, ki jih na tem mestu ne bomo naštevali. Velja zgolj izpostviti, da kar nekaj izmed naštetih razstavlja tudi v Moderni galeriji, pri čemer pojmovnik izpostavi dve ključni liniji. Na eni strani pretežno slikarje, ki tematizirajo medijsko podobje in logiko digitalnih tehnologij, na drugi strani skorajda pretežno slikarke, ki jih nekoliko bolj zaznamujejo »narava in naravni procesi«.

FORMIRANJE DISKURZA O SLIKARSTVU TEKOM 90. LET

Če se nekoliko osredotočimo še na prehod iz 80. v 90. leta znotraj področja, ki bo konec 90. let postalo splošno znano z generičnim pojmom »sodobna umetnost«, gre za obdobje odmika od prevladujoče paradigme tako imenovanih avtopoetik, ki se uveljavi po obdobju nove podobe. Umetnostne avtopoetike je pri tem mogoče do neke mere umestiti v kontekst diskurza o postmodernizmu 80. let. To obdobje je, kot na nekem mestu izpostavi Tomaž Brejc, poseglo v »heideggerjansko metafiziko umetniškega dela«, ki je imela pomembno mesto znotraj lokalnega diskurza o umetnosti. Od začetka 90. let se tako znotraj slovenskega prostora začne vzpostavljati umetnost, ki naj bi bila značilna za globalizirani umetnostni kontekst.

Ključna splošna sprememba v navezavi na odmik od terena avtopoetik, je predvsem referenčna baza in način referiranja umetnostnih del. Za avtopoetične umetnostne govorice bi tako naj bila značilna estetsko-izrazna zaprtost, ki jo je mogoče interpretativno dešifrirati predvsem na podlagi poznavanja avtorskega opusa, zgodovine umetnosti ipd. Za razliko od tega se v formativnem kontekstu sodobne umetnosti, ki v teoretsko-referenčnem smislu črpa iz kulturnoštudijskih teorij recepcije, umetnostna dela začnejo v vse večji meri referirati na zunanjost in kontekst umetnosti. Na primer, posegajo na širše področje kulture, družbe, politike in tako naprej.

Znotraj slovenskega umetniškega konteksta naj bi bilo mogoče te premike kronološko najprej zaznati predvsem v okviru dela relativno heterogenega fenomena novega slovenskega kiparstva, ki ga v vse večji meri zaznamuje »relacionarnost«. Nekaj podobnega naj bi bilo značilno tudi za tako imenovano postmedijsko slikarstvo, pojem, ki je bil med drugim v slovenski prostor uveden predvsem preko kuratorskega dela Petra Weibla. »Slikarstvo devetdesetih noče, da bi se ga polastila praznina, temveč se ravna po preobilju podob in procesov, ki že obstajajo. Lokacija vizualnega je kontekst, zgodovinski in kulturni kod, obstoječi vizualni svet«, na primer izpostavi Weibel.

Igor Zabel na prehodu iz 80. let v 90. leta retroaktivno locira »bistvene spremembe koncepta umetnine«, pri čemer postavi kontinuiteto med ob koncu 80. let srednjo generacijo slikarjev in kiparjev in takrat najmlajšo skupino slikarjev in kiparjev. Slednji naj bi tako nadaljevali »prav tiste procese razpiranja modernističnega polja, ki so jih zastavili umetniki prejšnje generacije«. O primeru mlajše generacije naj bi vendarle ne šlo več le za problematizacijo in razpiranje »modernističnega polja«, ampak bolj za proces odprave »modernističnega polja«. In sicer kronološko najprej preko izpostavitve tematik decentralizacije, delokalizacije in razpršitve tradicionalnega subjekta, vzajemnosti med delom in gledalcem, med pogledom in njegovim predmetom in podobno.

Pojem »slikarstvo okoli leta 2000«, ki ga je do neke mere mogoče misliti kot sinonim za postmedijsko slikarstvo, se tako začne uveljavljati predvsem z generacijo slikarjev, ki vstopi v profesionalizirani umetnostni kontekst v drugi polovici in konec 90. let. Gre za obdobje, ko se vzpostavijo tudi nekateri novi prezentacijski prostori, v večji meri pa uveljavi tudi nova generacija piscev o umetnosti in bolj profiliranih pristopov kuriranja. Ker so se umetnostni fenomeni pri nas pogosto v večji meri uveljavili preko posrednega ali neposrednega sodelovanja umetnikov s kritiki, teoretiki ali kuratorji, velja v navezavi na omenjeno generacijo slikarjev izpostaviti predvsem delo Petje Grafenauer. Tudi zato, ker se Grafenauer po letu 2000 uveljavi predvsem kot raziskovalka lokalnega slikarstva.

Za pozicijo Grafenauer je morda najbolj informativna njena doktorska disertacija, naslovljena Vzporedna slikarska linija: slovensko slikarstvo razširjenega statusa vizualnega 1926-2009, iz leta 2010. Kot pojasni v uvodnem delu, se v disertaciji osredotoča na »sklop slikarstva, ki je vezano na vdor vizualnih podob iz drugih medijev v slikovno polje«. Pri tem skuša pokazati, »da je mogoče vzpostaviti slikarsko linijo, ki je potekala vzporedno osrednji modernistični  liniji  in  se  v  zadnjih  desetletjih  vzpostavila  kot  vodilno  polje  v slovenskem slikarstvu. S tem med drugim zavrača idejo, da ima slovensko slikarstvo enoten, sklenjen razvojni lok in tega izpostavi kot ideološki konstrukt«.

Grafenauer tako v disertaciji opiše vse ključne epizode kanonizacije lokalnega slikarstva, ki je segal od hegemonije impresionizma, preko kratke epizode socialističnega realizma do kanonizacije abstraktnega slikarstva od druge polovice 50. let 20. stoletja. Pri tem neprestano izpostavlja ključne kustose, kritike in umetnostne zgodovinarje, ki so sodelovali v kanonizaciji posameznih faz, skratka oriše ključna razmerja moči znotraj likovnoumetnostnega polja tekom 20. stoletja. »Drugo linijo« slikarstva v Sloveniji sicer misli na podobni podlagi, kot se v splošnem misli sodobno umetnost. In sicer naj bi bila njena podlaga avantgardna linija umetnosti 20. stoletja, ki sega vse od tako imenovanih zgodovinskih avantgard 20., 30. let.

Kot še pojasni, je sodobna umetnost od 90. let postala dominantna oznaka na isti način, kot je bila pred tem oznaka dominanten modernizem. »Konstrukcija druge linije v polju slikarstva je še posebej zahtevna, saj se je slikarstvo, prek umetnostnozgodovinskih diskurzov uveljavilo kot tipičen nosilec idej visokega modernizma, pa tudi kot najbolj "slovenski" likovni medij. Slikarstvo ima zaradi tega  v  konstrukciji  druge  linije  problematičen  status,  saj  ga  je  večina umetnikov avantgardnih usmeritev zaradi njegove dominantne vloge zavračala. Šele v zadnjih desetletjih dvajsetega stoletja, ko je pravzaprav že popustila dominantnost modernističnega kanona – deloma prav zaradi dekonstrukcije modernizma, ki so jo izpeljali nekateri  predstavniki  druge  linije,  predvsem  skupina  Irwin  -  je  status slikarstva postal neproblematičen.«

UMEŠČANJE SODOBNEGA SLIKARSTVA

Najbolj splošno rečeno, Grafenauer poskuša v doktorski disertaciji Vzporedna slikarska linija: slovensko slikarstvo razširjenega statusa vizualnega 1926-2009 analizirati zgodovino slovenskega slikarstva 20. stoletja s stališča sodobnega slikarstva, ki se začne uveljavljati tekom 80. let, predvsem pa od 90. let. V tej navezavi je kot osrednja kategorija, na podlagi katere poskuša izvesti to revizijo slikarske tradicije, intermedialnost, ki se znotraj slikarske tradicije evidentno pojavlja vsaj od razširitve fotografskega medija od druge polovice 19. stoletja, referenc na popularno umetnost znotraj zametkov impresionizma in kubističnih kolažev.

V navezavi na to umetnost se na prelomu iz 19. v 20. stoletje deloma reartikulira tudi razmerje med visoko umetnostjo in množično kulturo, ki je zaposlovalo že romantiko in esteticistične struje tekom 19. stoletja, bolj neposredno pa bo reartikulirano s pojavom pop arta. Hkrati pa se teoretsko artikulirajo razlike med strojno preslikavo vidnega, kasneje tudi strojno generirano podobo in podobo, ki je plod človekove upodabljajoče zmožnosti, vključno z upodabljajočo močjo oziroma domišljijo. Naj dodamo, da je sicer do neke mere podobne kategorizacije najti že veliko pred tem, na primer ob definiranju lepih in svobodnih umetnosti, ki se diferencirajo od uporabnih in mehaničnih vse od 17. stoletja.

Kakorkoli že, sredi 90. let se preko pisanja Petra Weibla, ki je tudi pomembno zaznamoval lokalni prostor, uveljavi pojem »mediated art«. Kot to razume Grafenauer, pojem pomeni, »da podoba, preden konča v sliki in tam premisli vprašanje vizualnega, preide prek različnih medijev«. Slika po taki naraciji naj ne bi bila (več) podrejena množičnim medijem, ampak naj bi slednje presegla z refleksijo in »postala opazovalec drugega reda«. Slikarska podoba naj bi bila sredi 90. let tako po Weiblu metapodoba. Gre skratka za vrnitev ideje metadiskurza natanko v obdobju po postmodernistični dekonstrukciji le-tega. V tem smislu je zgodnji diskurz okoli sodobnega slikarstva do neke mere modernističen ne le v bazični ideji, da umetnost zrcali svoj čas, ampak tudi v izpostavitvi estetskovzgojnih potencialov umetnosti, ki se gibljejo v bližini epistemologije.

Če se vrnemo h Grafenauer, se v disertaciji natančneje loti tudi lokalne zgodovinsko-avantgardne tradicije, pri čemer preko Kreftove diferenciacije na politično, metafizično in humorno avantgardo, nakaže tudi na sorodnost slednje s sodobnim slikarstvom. Kot izpostavi, »avantgarda, ki se prek smeha distancira od življenja in ne sestopi vanj, je avantgarda, ki hoče biti popularna na način umetniškega populizma in ki hoče iz Institucije Umetnost preiti "Nazaj k preprostim užitkom!", kakršne ponujata izvirna ljudska estetskost in razveseljujoči artizem. /.../ Prav ta avantgarda je bila tista, ki bi lahko vodila v nova raziskovanja razširjenega statusa vizualnega v slikarstvu, če ne bi bila dolgo časa izgubljena iz slovenskega umetnostnozgodovinskega spomina /.../«.

Grafenauer sicer v disertaciji obdela še veliko lokalnih umetnostnih fenomenov in avtorjev, ki imajo skupne lastnosti s slikarstvom, ki naj bi postalo prevladujoče tekom 90. letih. Kljub temu se bomo za enkrat ustavili natanko pri poudarku, vezanem na avantgarde in vsaj skicozno umestili delež reprezentativnega sodobnega slikarstva v kontekst lokalnega umetnostnega polja, kjer se ob koncu 90. let uveljavi predvsem politizirana sodobna umetnost. V tem primeru imamo v mislih umetnostno produkcijo, kakor se konceptualizira na eni strani v okviru razstavne in umetnostnozgodovinske dejavnosti osrednje nacionalne institucije za moderno in sodobno umetnost pri nas, na drugi strani pa v okviru izseka umetnostne nevladne scene. Skupna točka obeh je, da vzpostavita močno kontinuiteto sodobne umetnosti z alternativno sceno 80. let, pri čemer naj bi politizirana sodobna umetnost ne toliko zrcalila svojega časa, ampak vanj tudi aktivno posegala, intervenirala.

Kot že rečeno, je mogoče izsek reprezentativnega sodobnega slikarstva do neke mere misliti kot kontrapunkt sodobni politizirani umetnosti, ki je od konca 90. let, če tukaj zanemarimo vzpostavljajočo se intermedijsko umetnost, tudi deležna največ kritiške, teoretske in institucionalne pozornosti. Izsek sodobnega slikarstva je skratka mogoče misliti kot kontrapunkt te prevladujoče umetnostne produkcije natanko v njeni neobremenjenosti, demistifikaciji, celo profanizaciji lastnega medija preko izpostavljanja »preprostih užitkov«, mestoma pa tudi cinizma, populizma, antiintelektualizma (na primer v obliki distanciranja do teoretiziranja umetnosti) in zafrkantske politične nekorektnosti v kontekstu sodobnega imperativa politične korektnosti. Sem bi bilo mogoče do neke mere umestiti predvsem umetnike, ki jih Tevž Logar »hudomušno imenuje "vplivna slikarska loža"«.

Vendar, to je le ena plat izseka reprezentativnega sodobnega slikarstva. Druga točka, ki se je velja v zvezi z njim dotakniti, je natanko izpostavljanje intermedialnosti kot njegove določujoče kategorije. Intermedialnost sodobnega slikarstva Grafenauer, do neke mere podobno kot Zabel, misli v kontinuiteti z linijo analitičnih raziskovalnih pristopov od poznih 70. let. Sodobno slikarstvo bi, temu ustrezno, naj zaznamovala natanko že omenjena metapozicija, ki jo v 90. letih omenja Weibel. Na drugi strani naj bi bil za sodobno postmedijsko slikarstvo ključnega pomena prelom z (modernistično) idejo, »da obstaja neposredna povezava med sliko in umetniško subjektivnostjo kot edinim posrednikom«, kot to formulira Weibel. Kot na primer izpostavi več razstavljajočih, so slike mešanica spominskih, fotografskih, medijskih podob in podob brez referenta v realnosti, pri čemer težko določiš izvorno lokacijo in vir posamezne.

V tem smislu bi bilo mogoče sodobno slikarstvo po vsej logiki postaviti v bližino intermedijske umetnosti, predvsem tudi teoretske struje medijske arheologije, ki jo znotraj lokalnega diskurza o umetnosti v zvezi z izsekom umetnosti 90. let izpostavi Inke Arns v knjigi Avantgarda v vzvratnem ogledalu iz leta 2006. Najbolj splošno rečeno, medijsko arheologijo (ki kot arheologija metodološko črpa iz Foucaulta) zanima zgodovina tehnologije in njen vpliv na družbenopolitično, pri čemer pa zagovarja tehnično apriornost nasproti »antropološkemu postavljanju vprašanj«. V formativnem obdobju je medijska arheologija tako izrazito materialistična in osredotočena na vprašanja medijske tehnike, nekoliko kasneje pa se znotraj discipline izoblikuje tudi usmeritev, ki v analizo vključi element človeških upodobitvenih, imaginacijskih, fantazijskih, utopičnih zmožnosti in teženj kot gonilcev razvoja medijev. V tem primeru gre skratka tudi za delno vključitev antropološke perspektive.

Glede bližine postmedijskega slikarstva in sodobnih medijsko-teoretskih prispevkov se morda velja znova nekoliko osredotočiti na prispevke in diskurzivne dogodke, ki so pospremili razstavo v Moderni galeriji. Na podlagi teh hitro postane evidentno, da se v sodobnem slikarstvu sodobna »tehnološka situacija« pojavlja predvsem na dva načina. Na eni strani na ravni konstruiranja slikovne površine, slikarskega postopka, skratka predvsem na formalno-produkcijski ravni, ki do neke mere zrcali logiko digitalne podobe. Na drugi strani na ravni vsebine, pri čemer ne mislimo toliko ikonografije ali motivike: veliko umetnikov na primer izpostavlja predvsem že omenjeno razmerje oziroma konflikt med podobami različnih nosilcev ali medijev. Spominske podobe, ki imajo referenta v osebnem življenju umetnikov, se na primer mešajo z množično-kulturnimi podobami, ki so jih ravno tako zaznamovale, fotografske podobe z računalniško generiranimi, digitalnimi itn.

V tem primeru se skratka sodobno slikarstvo osredotoča na tematiko avtonomizacije izjav v okviru sodobne digitalne reproduktivnosti, ki so avtonomizirane, v kolikor se odlepijo od izjavljalnega mesta, hkrati pa materialnega nosilca. Weiblova konceptualizacija postmedijskega slikarstva kot metapodobe v tem kontekstu neizbežno stavi na reflektivno moč slikarskega subjekta, ki te množične, spominske, dokumentarne, računalniško generirane itn. podobe zazna, obdela in predela ter prevede v novo semantično celoto. S tega stališča konceptualizacije sodobnega slikarstva pravzaprav ponavljajo konceptualizacije umetnostnega ustvarjalnega postopka, ki so jih od druge polovice 20. stoletja izpostavili predvsem avtorji v bližini marksizma in historičnega materializma. Naj dodamo, da je takšna koncepcija združljiva tudi s konceptualizacijami modernističnih ustvarjalnih postopkov kreacije »zasnutka poetičnega sveta«.

Hkrati se takšna konceptualizacija dotika tudi ponavljanja v kontekstu umetnosti. Metapozicijo v tem primeru ne priskrbi nujno reflektirajoči ustvarjalni subjekt-umetnik, ampak natanko (predpostavljeni) dispozitiv podobe, ki ga na tem mestu ne razumemo kot sinonim za figuro in figuralnost, kakor ga razume kustosinja Martina Vovk na okrogli mizi ob razstavi. Lahko bi ga na primer razumeli preko konceptualizacije strukture podobe, kot jo v knjigi Podoba in njena zunanjost ponudi Tomo Stanič. Skratka, kot specifični način strukturiranja vidnega polja, vpotegnjenja gledalca v podobo preko okvirja oziroma reza, ki ločuje umetnostno delo od njegove zunanjosti. Zdi se, da je v glavnini diskurza o sodobnem slikarstvu, do neke mere pa tudi v slikarski praksi sami, vendarle prevladujoče prvo razumevanje. In sicer razumevanje v okviru katerega obstoječe medijske podobe skozi ustvarjalni postopek pridobijo status ali pečat subjektivnega, konkretnega izjavljalnega mesta ali pozicije, na tak način pa so tudi - pogojno rečeno - ozemljene, dobijo nek konkretni prostor in čas.

Če je temu res tako, postmedijsko oziroma sodobno slikarstvo pretežno ostaja v prevladujočih modernističnih ideoloških, pojmovnih, teoretskih itn. okvirjih, četudi naj bi bil zanj značilen napad na »modernistično polje« (karkoli to že pomeni). Pri tem je potrebno dodati, da se je znotraj diskurza o sodobni umetnosti oznaka »modernizem« na neki točki začela uporabljati pejorativno, pri čemer je sovpadla z radikalno redukcijo razumevanja modernizma. In sicer je sovpadla natanko z redukcijo in specifično interpretacijo razumevanja, kakor ga je tekom 70. in 80. let uvedla močna generacija lokalnih umetnostnih zgodovinarjev, ki se je pretežno referirala na fenomenološko in eksistencialistično filozofijo.

»Modernizem«, od katerega se, vsaj nominalno, distancirata sodobna umetnost in slikarstvo, je skratka v lokalnem prostoru mogoče med drugim povezati natanko z uvodoma izpostavljeno pozicijo Brejca. Diskurz sodobne umetnosti je tako hkrati mogoče na eni strani misliti kot simptom manka heterogenosti pozicij, ki so oblikovale diskurz o modernizmu v lokalnem prostoru. Na drugi strani kot simptom dejstva, da se je diskurz o modernizmu v večji navezavi na konkretne umetnostne prakse oblikoval pretežno znotraj umetnostnozgodovinske vednosti, skratka, humanistične vede, zaradi česar je bil - recimo temu - precej teoretsko popreproščen. Drugače rečeno: nivo diskurza o sodobni umetnosti, vključno z diskurzom o sodobnem slikarstvu, je mogoče vsaj v nekem smislu misliti kot stranski učinek specifik in nivoja prevladujočega diskurza o modernizmu.

V tej navezavi ni naključje, da se sodobno-slikarske kritike modernizma osredotočajo na njegovo »odmaknjenost od družbe«, lastno pozicijo pa formulirajo s »slikati svet, v katerem živimo«. Ravno tako ni naključje, da diskurz o sodobnem slikarstvu temu ustrezno v največ primerih zaznamuje natanko osredotočanje na »splošne tehnične in nazorske opredelitve« na eni strani in nekaj splošnih vtisov o specifikah življenja v sedanjosti na drugi strani. Grafenauer na primer tako opiše življenjski kontekst reprezentativnih sodobnih slikarjev, ki so bili rojeni v 70. letih in so se uveljavili konec 90. let:

»Generacija slikarjev, ki se je rodila v prvi polovici sedemdesetih let, je v razrahljanem komunističnem sistemu odraščala ob prvih ZX spectrumih, stripih, ameriških filmih in popularni glasbi. Političnega pritiska in pomanjkanja ni čutila, ali pa je ta pomenil le odzven, ki je bil za mladega človeka bolj kakor resnejši pritisk le zanimiva izkušnja. Z vstopom na kapitalistično tržišče, so Slovenijo preplavile medijske podobe, orodja za njihovo ustvarjanje in distribucijo, predvsem računalnik in medmrežje in tudi vizualne informacije so pričele potovati kot še nikoli dotlej. Ti dejavniki so pustili sled na vseh področjih ustvarjanja podob.«

Če se na primer za konec dotaknemo še pogovora, ki ga je za Arsov forum konec februarja pripravila kulturna novinarka Petra Tanko, je znova izpostavljena predvsem tehnična plat slik in razstave. Sogovorniki so tako izpostavili tehnično dovršenost slik in plastenje slikovne površine posameznega avtorja, precej izpostavljena je bila tematika velikosti formatov, ravno tako dobra postavitev slik po prostorih Moderne galerije. Nekaj malega so govorili tudi o narativni plati slik. V glavnem pa so bili vsi sogovorniki veseli, da je do razstave sploh prišlo. Morda paradigmatičen primer iz pogovora, ki nekaj pove tudi o nivoju kulturno-novinarskega diskurza, je izpostavitev novinarke, kako je »občudovala lepe pisane hišice« na platnih Kleindiensta, nato pa nek dan ob vožnji po pokrajini naključno prepoznala, da gre za »pisane hišice slovenskega podeželja«.

Glede na to, da se je oddaja omejila na izsek diskurza o sodobnem slikarstvu, velja izpostaviti ugotovitev Viktorja Bernika na veliko bolj produktivni okrogli mizi v Mestni galeriji iz leta 2016, ki je spremljala razstavo Better doggy style than no style: slikarstvo po koncu stilov. Diskurz o sodobnem slikarstvu se še od okoli leta 2000 giblje okrog istih tematik, ki so jih izpostavile redke sočasne refleksije. Ker kasneje ni prišlo do drugačnih refleksij, ki bi polemizirale s takratno vzpostavljeno naracijo, in ker je lokalna kritiška krajina takšna, kot pač je, se diskurz že slabi dve desetletji predvsem reciklira in aplicira na novo produkcijo. »Zato smo stucked pri teh parih definicijah in se okoli njih vrtimo«, še zaključi Bernik.