Pozdravljeni v nocojšnji Art-arei! V njej se bomo posvetili preseku med besedilom in vizualnim v polju sodobne umetnosti. Natančneje: raziskovali bomo mesto in funkcijo, ki ga ima besedilo v umetniški praksi umetnice Maje Bojanić. Umetnica trenutno razstavlja v projektnem prostoru osmo/za. Tam se predstavlja v tandemu z Brinom Žvanom, s projektom Struggles Beyond Repair, ki je najnovejša postojanka večletnega projekta, v katerem je Bojanić razvila Inštitut za zaščito plesni oziroma Institute for mold preservation. Na podlagi študije in pogovora z umetnico o njeni praksi bomo izpostavili nekaj načinov, na katere tekst uokvirja ali sproža podobo oziroma z njo interagira. Posebej pa se bomo posvetili potencialu besedila v polju sodobne umetnosti in mestu, ki ga ima v njem pripoved. Zanimalo nas bo, kako se pripoved vzpostavlja, ko jo narekujejo vsebine institucionalnih arhivov in drugih ustanov, ki vzdržujejo zgodovinski narativ. Srečali se bomo z besedilom Venera v dveh dejanjih teoretičarke afroameriških študij Saidiye Hartman in na prakso Bojanić aplicirali nekatere koncepte, ki jih Hartman obravnava v omenjenem besedilu in širše v svojih teoretičnih prizadevanjih. Z Majo Bojanić smo govorili o njenih projektih Inštitut za zaščito plesni in njenem magistrskem kratkem filmu Yours is the world in which I move uninvited.

Predstavitev umetničine prakse bomo začeli v galeriji DobraVaga, kjer se je začela pot Inštituta za zaščito plesni. Umetnica je bila leta 2022 povabljena na obletnično razstavo galerije Dobra vaga, naslovljeno Dediščina. Na sestanku s kuratorsko ekipo je na stropu galerije opazila temne lise. Po stropu se je širila črna plesen, ki je kljub sanaciji še danes prisotna na več mestih v galeriji, četudi je prostor pod okriljem svetovne kulturne dediščine pri Unescu, saj se nahaja v Plečnikovih arkadah. Bojanić je takrat popisala, izmerila, poimenovala in tako arhivirala prisotnost plesni v galeriji. Še danes lahko ob obisku DobreVage na stropu ob temnih lisah opazite številke. Pospremil jih je zvočni posnetek; scenarij zanj je bil zasnovan kot muzejski vodič, ki je gledalkino pozornost usmerjal od ene plesni do druge in opisoval pomembnost te imenitne kulturne dediščine. Delo se imenuje Sistine Chapel Ceiling vol. 2.

Bojanić je namreč tu vpeljala fiktivni element – kot predmet Unescove kulturne dediščine obravnava plesen. Pri tem projektu umetnica izkorišča naravne lastnosti plesni kot gonilne elemente pripovedi in kot način, da postopoma vzpostavlja značaj te plesni. Z vsako od naslednjih ponovitev projekta se ustvari nov kraj oziroma site te pripovedi, novo oprijemališče za to govorico. Na tem mestu bomo naredili hiter ovinek in na kratko opredelili različne vrste kraja oziroma sita, kot jih definira arhitektka in teoretičarka Miwon Kwon. Mesto v site-specific delih ni že izpolnjen predpogoj, temveč je potencialno na novo konstituirano z umetniškim delom. Ujemanje z že obstoječim diskurzivnim poljem in umestitev vanj nato mesto potrdita. 

Miwon Kwon v knjigi Eno mesto za drugim vzpostavi štiri oblike mesta, ki potencialno nastopijo v umetniškem delu. Prvo je fizično mesto, o katerem projekt govori, drugo je mesto postavitve umetniškega dela, tretje je vsebinski kuratorski okvir, v katerega je projekt umeščen, četrto pa je diskurzivni kraj – projekt postane del javnega govora v tematskem polju, ki ga obravnava. To polje je lahko teoretični koncept, družbena problematika, zgodovinski dogodek, estetski imperativ ali kaj podobnega. Poleg tega, da umetniško delo ni umeščeno zgolj v fizični prostor, v katerem stoji, se lahko večina njegovega lokacijskega sidrišča nahaja v prostoru diskurza, pri čemer fizični prostor in institucionalni okvir ostajata nujna pogoja za koncepcijo in izvedbo umetniškega dela. Pri projektu Sistine Chapel ceiling vol. 2 je moč zaznati prav zadnjo vrsto prostorske specifičnosti. Umetnica vzpostavi diskurzivni kraj oziroma še bolj specifično: situirano pripoved. 

Umetnica poudarja, da fikcija vedno zgolj izpostavlja in reorganizira v realnosti že prisotna dejstva in podatke. Izhaja iz situacij, ki niso fiktivne, ampak so tako absurdne, da se zdijo izmišljene. Vedno gre za resničen kontekst. Vsak izmišljen element ima temelje v resničnem svetu. Njeno delo ni iskanje okvira, v katerem lahko izpeljuje fiktivne scenarije, temveč mora uporabiti elemente fikcije, da bi neslišanim glasovom zagotovila vidnost in prostor. Gre za zelo kompakten in konkreten sistem. Sistine Chapel Ceiling vol. 2 pokaže, kako lahko z legitimacijo, ki jo prinese naziv svetovne kulturne dediščine, usmerjamo družbeno pozornost. Umestitev na Unescov seznam namreč zareže v nevidnost in zanemarjanje slabih delovnih pogojev študentk, ki v galeriji delajo po več ur na dan, in ustvari plast fikcije, v kateri se gruče ljudi zgrinjajo k ogledu plesnivih madežev. Dolgotrajna prisotnost v tem primeru slabih delovnih pogojev študentk ni dovolj intenzivna, da bi presegla prag urgentnosti, ki bi dogajanje potisnila v tkivo družbenega diskurza, zato umetnica uporabi vzvod deklarativne legitimacije. Plesen spremeni v turistično znamenitost, ki jo fiktivna pripoved povzdigne v vredno ogleda.

Umetnica tudi v drugih ponovitvah projekta Inštitut za zaščito plesni izrablja estetiko institucij, ki so v službi legitimacije. Ena od njih je seveda galerija, k čemur pa se bomo vrnili kasneje. V primeru Sistine chapel Ceiling  vol. 2 delo še ne deluje kot Inštitut za zaščito plesni, temveč zgolj izrablja infrastrukturo muzeja in galerije. Pomembno je opozoriti, da lahko obiskovalka pripovedi prisluhne na slušalkah muzejskega vodiča. To nam ne da le vedeti, da je plesen galerijski eksponat, in nam ne le razkrije njegovo vpetost v umetniški sistem, temveč vzbudi še asociacijo na vso industrijo velikih državnih muzejev in galerij, njihovo vpetost v turistično infrastrukturo, ki temelji na razkazovanju in trženju svojega širnega arhiva umetnin, ki zgodovinsko afirmirajo kolonializem in razkazujejo mnoge nepravično in nasilno prisvojene umetnine. 

Bojanić pojasni, da je inštitut nastal, ko se je morala odločiti, kdo ali kaj je tisto, kar v njenih scenarijih dodeljuje sredstva in financira raziskovanje, kaj je vzvod podeljevanja pozornosti. Povedno je, da je bilo nujno najti birokratsko obliko za usmerjanje pozornosti. Kontekstu posameznice, ki raziskuje to suhoparno, komaj opazno področje, bi bilo težko verjeti, poleg tega pa bi bila tako zlahka romantizirana neka posebna vrsta vedoželjnosti in osebne zagretosti. Tako pa umetnica izvede pomembno gesto delegiranja institucije, katere delovanja tako ni mogoče zvrniti na edinstvenost osebnega zanimanja. Ne moremo dostopati do oseb z lastnimi osebnostmi, specifičnimi lastnostmi in notranjimi motivi. Postopoma pa se z novimi izvedbami projekta tudi to začne spreminjati. Bojanić pove, da se je z vabili na razstavo v različne galerije začela utrjevati fikcija o plesni, ki pa je začela dobivati številne nove lokalne kontekste. Galerije, ki so jo vabile, da pri njih razstavlja ta projekt, so ji namreč sporočale, da imajo plesen tudi pri njih, in predlagale, da Inštitut za zaščito plesni svoje raziskave nadaljuje tam. Tako se je plesen neuradno in po tihem širila kot govorica. Pomembni elementi umetniškega dela so postali procesi, ki obkrožajo produkcijo umetniškega dela, ki je sama po sebi proces potiskanja v vidnost. Umetnica v svojih delih te procese pogosto apropriira. Umetniško delo se širi tudi na načine, kako zastavi obrazstavno besedilo – pogosto kot še eno plast fikcije – in kako se v uradnih dokumentih inštituta predstavlja – kot raziskovalka, direktorica inštituta in podobno. Delo se začne širiti izven galerije in sili izven okvira razstave. 

Umetnica inštitut opiše kot pripomoček oziroma rekvizit. V kasnejših edicijah projekta, kjer v delo vstopajo novi objekti in fizični materiali, se vloga inštituta prelevi v kontekst, ki narekuje scenografijo. Scenografija pa pripovedi omogoča, da se naseli v prostor. Pomemben element, ki se pojavi in sproži dodatno raven pripovedi, so cevi. V postavitvi, ki jo je umetnica pripravila v sklopu nominacije za nagrado skupine OHO leta 2023, je ustvarila vtis, da se iz vodnih cevi, ki so že bile v galeriji, slišijo tajni pogovori dveh raziskovalcev Inštituta za zaščito plesni. Takrat so se cevi začele vzpostavljati kot prisluškovalna naprava. Zvok je bil pripravljen tako, da je vznikal in ponikal po ceveh, nekaj časa smo zlahka slišali pogovor, nato pa je v nekem trenutku postal čisto neslišen. Na podoben način je delovalo delo, v katerem je umetnica plesni predstavila v kontekstu univerzitetnega predavanja v prihodnosti, kjer je konservatorstvo predstavljeno kot arhaična in zamrla praksa. 

Pripoved je postopoma začela vstopati v odnos z objekti. Cevi, ki so že v prostoru, je zamenjala velika široka cev, ki vodi iz stene v tla, iz njenih gub pa je mogoče v šušljanju zaznati tajne podatke. Takšno cev je bilo prvič mogoče videti na lanski razstavi Navidezni teren v galeriji Kamera v Kinu Šiška. Razstavo je kurirala Maja Burja. Še pred tem pa se je umetnica poigravala z digitalno vizualizacijo plesni v 3D obliki. Še vedno znotraj utilitarne estetike znanstvenega raziskovanja je ustvarila fotogrametrije plesni in jih na skupinski razstavi What is it, yet a dream map, ki jo je kuriral Maximilian Lehner, razstavila ob po prostoru razliti tekočini, ki je dajala vtis, da bo vsak čas začela plesneti.

Počasi je inštitut začel pridobivati lastno infrastrukturo, ki se je kot vedno bolj razvita scenografija začela vzpostavljati znotraj galerijskih prostorov. Tak primer je tudi njena samostojna razstava Inštitut za zaščito plesni: Prvi primeri prepletanja, ki jo je v Galeriji Škuc kurirala Tia Čiček. V galeriji je bilo mogoče vstopiti v vlažilno komoro, ki je z vlago človeških teles spodbujala boljše pogoje za rast plesni. Prisluhnimo izseku iz kuratorskega besedila, ki je, kot že povedano, apropriiran za vzpostavljanje fiktivne pripovedi. 

»Raziskovalke_, znanstvenice_ in piske_ so pod okriljem Inštituta za zaščito plesni zadnjih dvesto let razvijale_ in utrjevale_ revolucionarne metodologije postrestavracije (post-restoration), postkonservacije (post-conservation) in ponovnega naseljevanja kolonij (resettling) plesni. Delovanje, raziskovanje in dognanja posameznic_, delujočih na inštitutu, v sodelovanju s plesnimi še danes širijo naše razumevanje procesov propadanja, ohranjanja in nudijo možnosti novih spoznanj skozi soobstajanje s plesnimi, ki se nahajajo v tako imenovanih »muzejih«. Prostore za javno prepletanje lahko odpremo zaradi smele inženirske inovacije. Vlažilna komora predstavlja prvo uspešno vzpostavitev nadzorovanega prostora, ki nam omogoča vzdrževanje optimalnih pogojev vlaženja človeških teles. Plesni lahko torej končno zagotovimo večji vnos vlage prek prisotnosti človeških teles.« 

Tukaj lahko znova vidimo časovni zamik, ki smo ga omenili že pri vzpostavitvi fiktivne študijske smeri iz prihodnosti, kjer so uveljavljeni posebni prijemi za soočanje s plesnijo. Pri tem gre predvsem za kritiko načina zbiranja podatkov in njihovega arhiviranja. Plesen je namreč nekaj, kar z umetniških del, arhitekture in objektov običajno vestno odstranjujemo oziroma je vsaj obravnavana kot nezaželjena in jo zato poskušamo omejiti ali prikriti njen obstoj. V tem primeru pa je plesen vzpostavljena kot vrsta, enakovredna človeku, takšna, s kakršno si prizadevamo vzpostaviti sobivanje. 

Pred kratkim pa je inštitut doživel svojevrstno arhiviranje, ko je umetnica v projektnem prostoru osmo/za razstavila zapuščeno pisarno uradnika tega inštituta. Sredi temnega prostora je bila postavljena kocka iz prosojnih plastičnih predelnih sten. Vrata vanjo so bila priprta, notri pa je stala pisalniška miza s predalnikom za mape in papirje, računalnikom, tipkovnico in miško ter napravo, ki vlaži prostor in uravnava vlago. Poleg je stal še predalnik, na katerem je bil tiskalnik, pod njim pa so bile spravljene škatle, v katerih je, kot se je izkazalo, zbran arhiv celotnega delovanja inštituta. Na računalniku je bilo mogoče igrati video igro, ki sta jo Maja Bojanić in Brin Žvan razvila skupaj. Obiskovalka mora izpolniti obrazec o lastnostih plesni, ki jih pridobi iz poročila o vlagi, pri tem pa s pravilnimi odgovori pridobiva zaupanje plesni. Plesen se počasi razkriva in premišljuje o tem, ali bi se igralki približala. Igralka jo tako prične spoznavati, razumeti njen značaj. V tem delu je umetnica vpletla največ fikcije doslej. Plesni je dala osebnost in individualnost.

Podravljeni v oddaji Art-area, v kateri raziskujemo umetniško prakso interdisciplinarne umetnice Maje Bojanić, da bi preučili nekatera teoretična vozlišča, ki jih ustvarja tekst v polju sodobne umetnosti. V drugem delu oddaje se bomo posvetili nevidni podobi, katere pomanjkanje lahko izpostavlja prav tekst.

Zato bomo po podrobnem pregledu delovanja Inštituta za zaščito plesni pozornost namenili še kratkemu filmu Yours is the world in which I move uninvited, s katerim je Maja Bojanić letos poleti magistrirala na Univerzi za uporabne umetnosti na Dunaju. Umetnica se že dlje časa ukvarja z izbrisom, ki ga je Republika Slovenija izvedla 26. februarja 1992, ko je iz registra stalnih prebivalcev Slovenije izbrisala več kot 25.000 ljudi. Uradniška gesta, katere izvedba je povsem nematerialna in je usidrana v nematerialnost uradniškega aparata, je v enem dnevu izničila obstoj teh ljudi. Ker niso in nekateri še zmeraj ne obstajajo na papirju ali na administrativni ravni, je ogrožen in zanikan njihov povsem materialni obstoj. 

Kot smo napovedali v začetku oddaje, bomo prakso Maje Bojanić kontekstualizirali s teorijo teoretičarke afroameriških študij Saidiye Hartman. Sprva je nujno poudariti, da se Hartman sicer primarno in tudi v besedilu, na katerega se bo nanašala avtorica te oddaje, ukvarja predvsem s kolonizacijo Afrike in zasužnjevanjem njenih prebivalcev in prebivalk. Specifično se ukvarja s tem, kako so ljudje, ki so bili zasužnjeni, predstavljeni v zgodovinskih dokumentih in arhivih. Kako se njihove osebne usode stapljajo pod skupno težo zgodovinskega dogodka. Njihova individualnost se razpusti v telo suženjstva, edino, kar jih opredeljuje, sta krivica in trpljenje. 

Hartman se v besedilu Venera v dveh dejanjih zato posluži metode kritične fabulacije. Tam namreč piše o dveh deklicah, ki sta bili na suženjski ladji ubiti v istem dnevu. Iz zgodovinskih dokumentov se je bilo nemogoče povsem prepričati, kdaj gre za katero od deklic, njun morilec je bil oproščen umora ene od njiju, na podlagi tega, da ni bil obsojen za prvega, pa potem oproščen še drugega umora. Deklici nista imeli lastne identitete. Bili sta zamenljivi. Zato jima jo Hartman poskuša dati z metodo kritične fabulacije. Izraz označuje metodologijo pisanja, ki združuje zgodovinsko in arhivsko raziskovanje s kritično teorijo in fikcijskim pripovedovanjem. Kritična fabulacija je orodje, ki ga Hartman uporablja v svoji znanstveni praksi, da bi produktivno razumela vrzeli in molke v arhivu transatlantskega suženjstva, v katerem manjkajo glasovi suženjskih žensk. 

Hartman govor, ki je v družbi kodiran kot objektivno legitimen, potiska v bližino vsega ostalega govora. Govora, ki ga dojemamo kot partikularnega in zamejenega, delnega in kapricioznega. Kot takega pa ga uspemo dojeti, ker je pripisan človeku in partikularni poziciji tega človeka. Tako tudi izgubi abstraktne lastnosti, ki mu dajejo moč.

Maja Bojanić v svojem delu Yours is the world in which I move uninvited izhaja iz intimne povezave in osebne izkušnje svoje babice, ki je bila izbrisana. Film je umeščen v hišo, v kateri je babica živela, in prikazuje njeno življenje po izbrisu. Umetnici je bilo zelo pomembno, da ne izpostavlja babičine identitete. Cilj filma je bil tako brez izpostavljanja osebe skomunicirati njeno individualnost, karakternost in potencial, ki ga je ta izgubila, ko ji je bilo življenje administrativno odvzeto. Bojanić izpostavi, da so te osebe umrle dvakrat, in ta ideja je bila osrednje težišče filma. Posnet je s termografsko kamero, torej s kamero, ki zaznava toploto telesa in se uporablja na mejnih prehodih za detektiranje ilegalnih prebežnikov. Tako se vzpostavi asociacija na še eno fikcijo, ki narekuje realnost, in sicer meje. 

Hkrati pa uporaba te specifične kamere izpostavi najbolj akutno in intimno okoliščino, ki človeka vklaplja v realnost, in sicer njegovo telo. Kamera potuje po praznem stanovanju in prikazuje prizore iz vsakdanjega življenja. Postlana postelja. Odprta kopalnična vrata. Podobe so odete v žive barve, ki prehajajo od temno modre do rožnate, oranžne in rumene ter označujejo stopnjo toplote, ki jo kamera zaznava v smeri svojega pogleda. Tako je mogoče opaziti, da je nekdo pred kratkim bil tukaj. Obris na postelji, na steni, na stolu nakazuje na nedavno prisotnost. Gre za prisotnost, ki je že minila, podobo, ki izginja. Podobno umetnica dojema gesto pisanja – kot gesto izginjanja. In v tem primeru je tekstovna gesta, ki živi na papirju, izbrisala neko podobo. 

Tudi film tako vzpostavi navezavo na institucijo in pozicijo moči, ki jo ta ima. Proces kritične fabulacije – izraba vseh dosegljivih podatkov in dejstev za vzpostavljanje narativa, ki pa ga zaznamo kot fiktivnega – vzpostavi zavedanje, kako močno je realnost podvržena fikciji. Vzpostavi se dvom v neizpodbitno legitimnost institucije kot take. Postavljeni smo pred miselni eksperiment, kjer institucijo dojamemo kot vsesplošno sprejeto fikcijo, po kateri krojimo realnost. To zavedanje lahko nato spremeni, kako z realnostjo ravnamo in kako koncipiramo odgovornost do fikcij, ki jih neizogibno vpletamo vanjo.

Citat iz besedila Venera v dveh dejanjih kontekstualizira in informira umetničine geste v zgoraj predstavljenem delu, saj Hartman v njem natančno razloži svoje ambicije pri uporabi metode kritične fabulacije: »S tem ko se poigravam in prerazporejam osnovne elemente pripovedi, ko ponovno reprezentiram zaporedja dogodkov v divergentnih zgodbah in jih prikazujem iz izpodbijanih zornih kotov, poskušam ogroziti status dogodka. Zamajati želim sprejeto ali avtorizirano poročilo o nekem dogodku, da bi si lahko predstavljala, kaj bi se lahko zgodilo, bilo izrečeno ali storjeno. ‘Kaj se je kdaj zgodilo’ želim pahniti v stanje krize, tako da izrabim transparentnosti virov kot fiktivnosti zgodovine. Tako želim v vidnost priklicati ustvarjanje življenj, ki jih je sprejemljivo zavreči (tako v atlantski prisilni selitvi kot v disciplini zgodovine nasploh), da bi opisala upor objekta, tako da si ga sprva predstavljam in potem prisluškujem za momljanji in zaprisegami blaga. S sploščitvijo ravni narativnega diskurza ter prepletanjem naratorja in več govorcev sem želela osvetliti oporečen značaj zgodovine, narativa, dogodka in dejstva, da bi sprevrgla hierarhijo diskurza in vključila avtoriziran govor v kaos glasov. Izkupiček te metode je rekombinacija narativov, ki zazanka niti neprimerljivih poročanj in preplete sedanjost, preteklost in prihodnost v ponovno pripovedovanje zgodbe dveh deklet in upoveduje zgodbo suženjstva kot našo sedanjost.« Tako je pripoved izmaknjena izza varne pregrade preteklosti in se kaže kot vpletena v naša življenja.

Produkcija pripovedi je lahko način za ustvarjanje in širjenje prostora za utišane glasove. Zavedanje, kako globoko v tkivo družbe so vpete fiktivnosti, ki jih dojemamo kot dejstva, lahko zamaje naš odnos do legitimnosti, ki jo narekujejo institucije. Shematičen proces birokratskega aparata je bil zgodovinsko pogosto tisti, ki spreminja besedilo v mehanizem utišanja in s tem razčlovečenja. Kdor ne more posvojiti tega jezika, ne more sodelovati v družbi in je iz različnih ravni družbe tako izločen, četudi pri sprejemanju družbenih pravil niso bile upoštevane njegove inherentne lastnosti in potrebe.

Na podlagi primerov, ki se jim posvečamo v tem besedilu, je mogoče na specifičen način obravnavati uradne dokumente in moč birokracije. Oboje koncipiramo kot agente vzpostavljanja objektivne družbene realnosti. Umetniška dela, ki jih obravnavamo in se nanje referiramo, pa preko družbene vloge teh dokumentov pokažejo prav na diskrepanco med realnostjo in zapisanimi pravili, ki z njo upravljajo. Opozorijo na sploščitev človeških usod v skop besedilni izkupiček. Vendar pa bi bilo ostati zgolj pri inherentni nezmožnosti besedila, da polnovredno opiše človeško življenje, premalo. Pomembno je izpostaviti dinamiko moči in namerno zlonamerno uporabo besedila kot vzvoda nadzora, dominacije. Maja Bojanić pa v svojih delih pokaže, kako birokratski aparat in njegovi podaljški na predpostavljeno shemo delegirajo zanemarjanje in nasilje, ki ju je nato možno sistemsko udejanjati ravno zaradi odmika od akutnega trenutka odločitve. Status uradnega dokumenta je tisti, ki ustvari ta odmik, in sicer, ker je svojo uradnost pridobil enkrat prej, v neki abstraktni razsežnosti, ki je prav tako raztelešena, le da je njeno raztelešenje vir legitimnosti in ne obratno. Umanjkanje telesa je ne trivializira, ampak potrjuje in mistificira, oseba, ki ji je podvrženo, pa je nemočna ravno zaradi posedovanja telesa, ki se ne more abstrahirati in neomejeno pretapljati v različne administrativne oblike.