Čeprav se novembra pregovorno ne da delati, so ravno v preteklem mesecu v Ljubljani nekaj tednov sobivale tri razstave, ki so se na različne načine lotevale teme dela in delovnih pogojev na polju umetnosti in kulture. V današnji Art-Arei bomo premišljevali o razstavi Delo v nastajanju, ki je še nekaj dni na ogled v galeriji ŠKUC in o ciklu treh razstav Ree Vogrinčič in Nine Goropečnik. Razstave Podporni sistemi, Predmeti morajo izpolnjevati določene pogoje in Pita Projekt: Pite jejete, pite jejte so si v treh tednih novembra sledile v galeriji Alkatraz. Pri kontekstualizaciji navedenih razstav se bomo oprli na knjigo Umetnik na delu dramaturginje, filozofinje in teoretičarke sodobnih scenskih umetnosti Bojane Kunst in zaključili z navezavo na njeno novejše delo Življenje umetnosti.

Čeprav se novembra pregovorno ne da delati, so ravno v preteklem mesecu v Ljubljani nekaj tednov sobivale tri razstave, ki so se na različne načine lotevale teme dela in delovnih pogojev na polju umetnosti in kulture. V današnji Art-Arei bomo premišljevale o razstavi Delo v nastajanju, ki je še nekaj dni na ogled v galeriji ŠKUC in o ciklu treh razstav Ree Vogrinčič in Nine Goropečnik. Razstave Podporni sistemi, Predmeti morajo izpolnjevati določene pogoje in Pita Projekt: Pite jejte, pite jejte so si v treh tednih novembra sledile v galeriji Alkatraz. Pri kontekstualizaciji navedenih razstav se bomo oprle na knjigo Umetnik na delu dramaturginje, filozofinje in teoretičarke sodobnih scenskih umetnosti Bojane Kunst in zaključile z navezavo na njeno novejše delo Življenje umetnosti. Preizkusili se bomo v razpletanju umetnine od pogojev njenega nastanka, da bi bolje razumele njihovo prepletenost. Pod drobnogled bomo vzele projekt kot prevladujočo obliko dela umetnice in poskušale doumeti, kako je vtkan v aktualno umetniško produkcijo in kako prepreda umetničino vsakdanje delo. Natančneje, kako ga prebada zanjo neizogibna večopravilnost.

Umetnica mora o svojih delih govoriti v različnih kontekstih. Vsakič jih podvrže potencialu prihodnje priložnosti. Vest o njenem delu se z neformalnimi pomenkovanji širi hitreje, kot s prijavami na razpise ali s posodabljanjem svoje spletne strani. Oceniti mora stopnjo artikuliranosti svoje razlage in neposrednost ponudbe ter samopromocije, ki jo vplete v predstavitev svojega dela. Večini interakcij je mogoče vdahniti podton potencialne transakcije. Te so na videz zelo podobne prostočasnim. Vznikajo in ponujajo se v obliki klepeta ob kavi, na otvoritvi razstave, nenazadnje pa so pogosto povsem naključne in moramo biti nanje pripravljene kadarkoli in kjerkoli. Izginjajoča razlika med delovnim in prostim časom gre z roko v roki z zviševanjem stopnje performativnih sposobnosti sodobne kulturne delavke. Ta je prepletena s projektnim ustvarjanjem in kontekstom, ki vsak segment dela obarvata s performativnostjo. V središču sodobnega dela umetnice tako stoji vidno delo, tisto, ki se uprizarja za oči drugih.

Umetnica mora o svojih delih pisati. Z besedili umetnica pogosto spekulativno uprizarja še neobstoječ dramaturški lok procesa nastajanja in nastanka umetniškega dela. Odprt proces zapre z opisom in končnim produktom, četudi na tak način delo zameji z utečenimi stavčnimi strukturami in onemogoči vznik nečesa novega. Pogosto je od nje pričakovano, da za boljšo predstavo svoje še vznikajoče delo postavi z že nastalimi, že poznanimi umetninami. Tako se sama umešča v umetniško sceno z že znanimi manevri, namenjenimi boljši ponazoritvi tega, kar bo naredila. Neprestano analizira svoje delo in ga samorecenzira.

Umetnica mora svoja dela dokumentirati. Dokumentacija delovnega procesa zahteva uprizarjanje ali podrejanje dela vizualno privlačni uprizoritvi. Intimno okolje delovnega procesa vse intenzivneje osvetljujemo za oči občinstva. Potek nastajanja tako poskuša pokazati kot dinamičen proces, prinašajoč hitre, raznolike in dobro vidne spremembe, ki lepo izgledajo na fotografijah in videoposnetkih. Umetniško delo mora komunicirati z javnostjo, še preden je sploh nastalo. Z drugimi besedami: umetnica mora obvladati številne načine, kako narediti delo vidno. In ravno skozi te procese nastaja umetnina.

Umetniško delo je nemogoče ločiti od dela umetnice. Nastajanje dela je nemogoče ločiti od zagotavljanja njegove pojavnosti v javnosti, in posledično ni mogoče razločevati med materialnostjo in nematerialnostjo dela, med poklicnim in zasebnim življenjem umetnice, med ustvarjanjem dela in organizacijo, med produkcijo in promocijo ter med delom in zabavo. Njeno delo poteka simultano na več ravneh. Bojana Kunst v knjigi Umetnik na delu izpostavi preusmeritev pozornosti iz umetniškega dela na delo umetnice. Sam način njenega dela je globoko prepleten s tem, kako danes vrednotimo in prepoznavamo umetniško delo. Odprtost, interdisciplinarnost, nestabilnost in fleksibilnost sodobnega umetniškega dela niso estetske kvalitete, temveč so temeljno povezane s produkcijskimi načini. Opisano večopravilnost Kunst opiše kot virtuozno, pri čemer pa s presežniki ne naslavlja nastalega dela, temveč način manevriranja med mnogoštevilnimi raznorodnimi opravili. Umetničino delo je virtuozno ravno zato, ker ne predvideva končnega produkta, njegovo izvajanje je cilj samo po sebi. Umetnica obvlada njegove različne oblike kot so fleksibilnost, mobilnost, performativnost, simultanost in nestalnost.

Na meji med življenjem in delom se razpira potencial politizacije umetnosti. Ta je zaradi stopnjevanega izginjanja razlike med dvema danes otežena. Če tradicionalne dihotomije med produkcijo in reprodukcijo izginjajo, kaj to pomeni za življenje samo? Čeprav naj bi umetničino delovanje pripadalo postfordističnemu načinu, je obenem najbolj repetitivno in neprestano ter s tem podobno ritmu fordističnega tekočega traku. Prepletenost samega dela z umetnino je neposredno povezana z bližino umetnosti in kapitalizma. Nemogoče je ločiti med delovnim procesom in končnim produktom, proces pa se zažre v vse pore življenja. Četudi je bila izginjajoča ločnica med življenjem in delom središče emancipatornih tendenc umetnikov in umetnic dvajsetega stoletja, še posebej zgodovinskih avantgard ter kasnejših avantgardnih praks, se je naposled znašla v središču kapitalističnih procesov izkoriščanja življenja. Ta prehod implicira že sprememba v poimenovanju njenega statusa. Umetnica ni več neodvisna, temveč samozaposlena oseba.

Tudi feministični emancipatorni ideali so prepleteni s sodobnimi načini izkoriščanja in proizvodnje. Samozaposlitev se pogosto sopostavi na mesto sinonima za neodvisnost, saj predstavlja način prevzemanja nadzora nad svojim življenjem in njegovo organizacijo v odnosu do dela. Vendar se ravno ekonomska realnost samozaposlitve, ki naj bi učinkovala emancipatorno, zajeda v življenje umetnice. Umetniška in poklicna emancipacija namreč še ne pomeni emancipacije od tradicionalnih spolnih stereotipov in pričakovanj, obenem pa delo ženski ne omogoči boljšega ekonomskega statusa, ker je izginotje te meje del sodobnega izkoriščanja dela. Samozadostna produkcijska drža ne preseže družbenih protislovij, temveč jih docela uteleša in dodatno zaostruje. Tako imenovana svoboda postane vsakodnevna odvisnost od številnih nalog in projektov.

Same umetniške institucije proizvajajo ekonomske in družbene modele, ki temeljijo na spekulativnosti in fleksibilnosti dela, četudi so v časovno in prostorsko odmerjeni vsebini do njih kritične. Sodelujejo v izkoriščanju slabo plačane prekarne delovne sile. Tako na primer organizacija mnogih kulturnih dogodkov, kot so recimo festivali, temelji na mrežah prostovoljk, pri čemer se njihovi organizatorji zanašajo, da bo prostovoljke privabilo zanimanje za njihove vsebine ali želja po prihodnjem delu v tej kulturni sferi. Tako postane zastonjsko delo nujna začetna stopnja nabiranja kulturnega kapitala, ki željnim po delu v kulturi pomaga graditi temelje lastne vidnosti v prostoru kulture. Poleg tega pa ima to delo dodatno družbeno avro, poudarjeno skozi simbolno vrednost umetniške institucije kot paralelnega demokratičnega prostora. Nespodobno je zahtevati plačilo za nezahtevno delo, kjer se v zameno ponuja približanje kulturnemu dogajanju, ki se sicer zdi nedostopno, in prispevanje k izvedbi nečesa, kar se brez neplačane pomoči ne bi moglo zgoditi.

Kunst poudari, da moramo pokazati na vpetost institucij v sodobne načine produkcije, saj se tudi same poslužujejo prekarnega in fleksibilnega dela. Umetnica je kot proizvajalka izurjena v mnogih kreativnih, produkcijskih in ustvarjalnih tehnikah, ki se dobro ujamejo z ustrojem kapitalizma. Prav v spreminjanju teh načinov pa je mogoče najti tudi nematerialnost, abstraktnost in breztežnost dela, ki ga ločijo od materialnosti in procesov prakse, ki so vpisani v proizvajanje umetniškega dela. 

V današnji oddaji se bomo tako analize umetniških del lotevale z mislijo na političnoekonomsko povezavo med umetnostjo in delom in umetniško delo analizirale skupaj z načini njegove produkcije. Umetniška dela, ki tako ali drugače naslavljajo svoje lastne produkcijske pogoje, zahtevajo odprte in kreativne postopke, ki se lahko dogajajo vzporedno z radikalnim izkoriščanjem dela, pri čemer tako ne gre več toliko za analizo institucionalnih pogojev, ampak za same načine proizvodnje dela.

Pogoji dela se v umetniški produkciji odražajo na več različnih načinov. Vanje se umestijo kot njihova osrednja vsebina in so že v času nastajanja dela točka nagovora, brez da bi bila neposredno ogrožena njihova izvedba. Ali pa se pogoji iz obrobja zaradi svojega neposrednega vpliva na formo ali vsebino zvračajo nanje. Takšno izvedbo prepoznamo kot nedokončanost oz. redukcijo projekta na preprostejšo različico, ki s svojo poenostavitvijo pripelje do točke izpraznjenosti. Ta daje slutiti pomanjkanje časa za raziskavo, ki bi porodila kompleksnost.

Predvidevanje majhne količine produkcijskih sredstev, časa in prostora, vpliva in je vidno že v koncepciji ideje in projekta. Mogoče je zaslediti nagnjenost h konceptualnim projektom, ki se ne zanašajo na materialnost za svoje udejanjenje, in hkrati zatekanje k pristopom »naredi sam«, ponovni uporabi ter estetiki treša. Ti estetski označevalci pokažejo na še en element umetniškega ustvarjanja, ki pa je še bolj kot s pomanjkanjem materialnih sredstev povezan s pomanjkanjem časa. Umetnica ima neprestano premalo časa in nenehno dela. Bojana Kunst v tej soodvisnosti ponudi preobrat. Kar počnemo v prostem času razumemo kot hobi, nastale produkte pa kot amaterske. Vendar Kunst izpostavi, da pri sodobni umetnici ne gre za to, da bi tako vse njeno življenje in delo postalo profesionalno, temveč da zaradi pomanjkanja časa za delo in učenje postaja vse, kar naredi, amatersko.

Dobrodošli nazaj v nocojšnji Art-Arei, v kateri govorimo o produkcijskih pogojih umetničinega dela. Projekt Strategije požvižgavanja_Whistling Zoom debate umetnice Lene Lekše se ponudi kot izrazit primer analize in soodvisnosti od produkcijskih pogojev, ker je umetničino delo potekalo v posebnih okoliščinah. Tako je bilo naslavljanje pogojev po svoje samoumevno, vendar pa je projektu uspelo te nagovoriti tudi širše od naslavljanja delovanja v času pandemije in se vzpostaviti splošneje od osredotočenosti na delo umetnice. Slednje ji je uspelo ravno z navezavo na skupnost.

Lekše je leta 2019 pripravljala razstavo v Galeriji Alkatraz. Zaradi pandemije COVID-19 je galerija ostala zaprta, videoinstalacija Strategije požvižgavanja pa ni dosegla oči obiskovalk. Umetnica je iskala načine ustvarjanja skupnosti, ki bi se lahko osnovala izven nedosegljivega galerijskega prostora in naposled organizirala srečanje na platformi Zoom, kjer so udeleženci komunicirali zgolj z žvižganjem. Poleg naključnih obiskovalcev je Lekše povabila še profesionalne žvižgače in z enim izmed njih kasneje izvedla pogovor, ki je bil prav tako spremljevalni dogodek razstave v Alkatrazu. 

Zvočni posnetek srečanja, kjer so udeleženci komunicirali le z žvižganjem, je kasneje razstavila v Galeriji P74. Poleg zvočnika je na mestu obrazstavnega besedila visela kopija e-poštne izmenjave med kuratorjema razstave in umetnico. V sporočilu, poslanem ob 22. uri in 35 minut, Lekše pokaže na podporne mehanizme nastajanja umetniškega dela. Popiše svoje zamisli in pomisleke o formi PR-besedila za najavo dogodka ter pokaže na delo samo. To se ni prenehalo, ko so galerije zaprla svoja vrata, njegova komunikativnost je postala še toliko pomembnejša. Pri tem je pomembno poudariti, da gesta dela ne učinkuje zgolj zaradi zdaj že nekoliko oddaljenih okoliščin prekinitve javnega življenja. 

Delo uspe zaobjeti dvoje: skozi specifično gesto razgrne pogoje lastnega dela, saj kritično kaže na nujnost izpostavljanja vidnosti umetničinega dela in premestiti njegovo moč v intenzivno komunikativnost, ujeto v gesti žvižganja. Slednja se hkrati bere na način, ki jo odpre navzven in preseže rezčlenjevanje lastnosti specifičnih okoliščin delavke v kulturi. Dokumentirana akcija izvira iz telesa, ki stoji v sedišču ureditve dela, umetniško delo pa se vzpostavi ravno skozi plastenje neznatnosti posameznih gest. Na tak način individualna in specifična izkušnja dela sobiva in usmerja pozornost na njeno prepletenost s skupnostjo in vpetost v kolektivno izkušnjo. 

Dandanes projekt ni le osrednji model delovanja v kulturni politiki, temveč je postal temeljni model produktivnega dela, pa tudi temeljna značilnost življenja kot dela na splošno. Sprva se kaže kot priložnost, da se izpnemo iz sedanjosti in njenega linearnega poteka, ki se zdi v svojem vnaprej določenem sosledju utesnjujoč. Osredotočenost na raziskavo določene teme in sledenje specifičnemu impulzu, ki potencialno vodi k odkritju ali sestavitvi nečesa novega, se ponuja kot razprtje novih nedefiniranih možnosti, ki pretresejo ustaljeni vsakdan. Še posebej pri delu umetnic je projekt tisti, ki oblikuje njeno delovanje in življenje. Običajno ne gre zgolj za en projekt, ki ga lahko izvedemo od začetka do konca, temveč za niz, kjer se nov projekt začne, še preden se prejšnji konča. Pravzaprav gre za niz poskusov zamišljanja in eksperimentiranja s prihodnostjo. Vsak nov predlog projekta je predlog zamisli tistega, kar bi se še lahko zgodilo, kako bi prihodnost lahko bila videti, če bo naš predlog odobren in financiran. 

Vendar pa projekt obstaja vzporedno s sedanjostjo, v kateri biva umetnica. Ta sedanjost ostaja enako utesnjujoča in nespremenljiva, kljub projektu, ki bo potencialno spreminjal prihodnost. S preveč sprejetimi projekti se ta sedanjost še intenzivneje reducira in izostaja zavoljo ravno teh bolj ali manj verjetnih predlogov. Stefano Harney in Valentina Desideri v Delo zaupanja: Pogovor zapišeta, da živimo v času, v katerem je naše razumevanje prihodnosti povzročilo, da je naš odnos do dela otrpnil in da smo pravzaprav okameneli v prihodnosti. Obstajamo v ciklični soodvisnosti dela in prihodnosti. Ta razmerja dobro povzame citat iz umetnika na delu, ki se glasi tako: »V kapitalizmu je prihodnost odprto polje pred nami, ki ga lahko oblikujemo in gradimo skozi delo. Ker smo obsojeni, da imamo prihodnost, smo obsojeni na delo – in obenem, če si obsojen na delo, si tudi obsojen, da imaš prihodnost. Če želiš uresničiti svoje sanje, moraš delati, ta odvisnost pa temelji na predpostavki, da te sanje pripadajo prihodnjemu času in ne sedanjemu. Če pa se delu želiš izogniti, moraš delati, kolikor je le mogoče, da najdeš strategijo in narediš načrt, kako to izvesti.« 

Bojana Kunst ta način dela uvrsti v posebno vrsto časovnosti, poimenovano projektivna časovnost. Vrsta projektov se vsaka s svojim zamikom steguje proti nedosegljivemu horizontu ustvarjalnosti. Množica projektov je pravzaprav odprta serija neskončnih dopolnitev, ki vzdržujejo ena drugo in življenje umetnice. Približevanje obzorju spremlja skrb za vedno nove projekte, vsakim novim projektom pa se dovolj zamakne, da postane cilj dovolj abstrakten, s čimer lahko zaupamo v možnost konca in prihoda na ciljno črto, ki pa v resnici ni nič drugega kot končni rok oddaje. Tako se odprtost in eksperimentalnost projekta na neki točki zmeraj prevesita in preusmerita v dokončanje za vsako ceno. 

Dokončanje in sprejemanje projektov sta dejanji poplačevanja dolga, ki ga je porodila oportunistična odločitev umetnice za še en naložen projekt. Prihodnost, ki je v središču vsakega projekta, je v njem že docela dorečena, zgolj še doseči jo je treba, kar jo naredi retrospektivno – prihod na cilj je v njej že implementiran. Taka časovnost vstopi v službo izpolnitve projekta – med delom in prihodnostjo se vzpostavi statično razmerje, s tem pa so onemogočene druge oblike sodelovanja in vzpostavljanja povezav. Ko je delovanje povsem ciljno naravnano in je v ospredju predvsem dokončanje do hitro približejočega se roka, pa je iz procesa pogosto izrinjeno tudi vztrajanje in trajanje, ponovitve ter dolgotrajnejše motrenje nastalih sprememb. Projektivna časovnost delo utrjuje v prihodnosti, s tem pa odvzema čas sedanjosti. Ne dopušča ji, da bi trajala. Več možnosti za prihodnost kot jih projekt odpira, več časa posrka iz sedanjosti. 

Biti in postajati umetnica tako postane njena glavna življenjska naloga. Vse redkeje zgolj živi, vse manj časa ima za reproduktivno delo in ohranjanje aspektov njenega življenja, ki niso vezani na umetnost. Oblika bivanja, na katero se osredotoča, je namreč tista znotraj polja umetnosti. Tako iz urnika umetnice izpuhteva čas za samoohranitev, kot je obisk pri zobozdravniku ali čiščenje stanovanja.

Odnos do dela je temeljno spremenjen. Delo ne zagotavlja več ohranjanja življenja in vzdrževanja sedanjosti, projekt namreč izrinja vsako obliko dela, naravnano v sedanjost. Ta v sebi ne nosi vizionarske obljube, postala je neprestano ohranjajoča se aktivnost, ki nima cilja, ampak je časovna aktivnost trajanja. 

Mnoge performativne prakse šestdesetih let so raziskovale postopke produkcije sedanjosti in se po svoje upirale dimenziji prihodnosti. Danes najbolj izpostavljene so predvsem skupnostne prakse, ki poudarjajo prosti in prazni čas, ki ga omogočijo različne oblike skupnosti, kot recimo komuna v Šempasu gibanja OHO, tukaj pa se bomo osredotočili na primer, ki se ne osredotoča predvsem na drugačno porabljanje sedanjosti, temveč na njeno beleženje. Tak primer je recimo praksa Romana Opalke, predvsem njegove različne ponavljajoče akcije, vezane na beleženje številk. Svoje do konca življenja trajajoče delo 1965/1 – ∞ je umetnik pričel ustvarjati leta 1965, ko je z belim pisalom zapisal številko ena v levi zgornji kot črnega platna. Platno je zapolnil z od roba do roba segajočimi vrstami za ena naraščajočih števil. Tako je naslikal povprečno štiristo števil na dan. Njegovo ponavljajoče početje je prekinila zgolj menjava izpraznjenega pisala, katerega sled se je na platnu izrazila v vedno manjši intenziteti barve. Četudi je enakomerno in ritmično že samo izvajanje tega zapisovanja, je sprememba v intenziteti sledi ustvarila enakomerno večje enote in tako še eno plast enakomernega ritma. Ko je dosegel število milijon, je umetnik pričel dodajati določeno količino belega pigmenta v barvo za ozadja teh slik. Tako so se njegova platna čedalje bolj približevala monokromatičnosti in naposled postala povsem bele barve. Številke je bilo mogoče razbrati zgolj zaradi sence plasti barve pisala na ozadju. 

Opalka je v času svojega življenja naslikal 233 takih platen, ta pa so bila v velikosti vrat njegovega studia. Delo je ostajalo nezaključeno do umetnikove smrti, pravzaprav je ravno ta umetnino izvršila. Delo 1965/1 – ∞ je zlito z umetnikovim življenjem - ponavljajoča dejavnost narekuje njegov potek, umetnikovo življenje se organizira s to dejavnostjo v središču. Obsežnost nastalega materiala utrdi njuno prepletenost. Poleg tega sta v ospredju vztrajanje pri ponavljanju in trajanje dejavnosti ter z njo sedanjosti. Opalkino delo ni strogo usmerjeno proti izvršitvi, saj je izvršitev dela nenapovedljiva ter je ne bo nasledila nobena druga naloga in ne prihodnost, ki bi si jo moral zagotoviti. 

Cilj projekta je spremeniti obstoječe stanje stvari, kar je tudi glavni razlog za spekulativno investicijo kapitala v umetnost in zanimanje za umetniško življenje, ki je pravzaprav neprestano življenje v projektu. Kapital umetničino delo razume kot neprestano spreminjanje sedanjosti, napredujoče aktualiziranje življenjskih potencialnosti in pogled v prihodnost. Njeno delo tako potrjuje težnjo kapitala, ki od posameznika zahteva, da se neprestano prilagaja in dohaja zmeraj spreminjajočo se sedanjost, ki ne prenese trajanja ali praznine. 

Naposled se projekt zaključi z rokom oddaje. Na tej črti se izvrši čista dopolnitev, končna potrošnja kreativnega življenja, ki ji ne sledi nič. V izogib praznini se tako zavežemo ponovni zastavitvi svojega časa v imenu prihodnosti. Prihodnost je radikalno zaprta v svojih neskončnih možnostih, možnost eksperimentiranja s sedanjostjo pa je onemogočena. V projektivni časovnosti je možnost prihodnosti pravzaprav v ekvilibriju s trenutnimi relacijami moči. Te omogočijo iluzijo, da je mogoče predvideti, kar je nepredvidljivo, s tem pa se prihodnost zdi vse bolj preračunana.

Dokument je danes tisti, ki nastopa kot osnovna priča umetniškega projekta, uspešne ali neuspešne sinhronizacije z realnostjo. Ker umetniškega projekta ne moremo vrednotiti po njegovem končnem rezultatu oziroma ne moremo nikoli z gotovostjo reči, ali je bil cilj izpolnjen ali ne, je pozornost od projekta premaknjena na življenje umetniškega projekta. Na življenje, ki ni uperjeno v proizvajanje produkta in ni primarno proizvodni proces, usmerjen k rezultatu. S tega stališča umetnost ni več razumljena kot produkcija umetniških del, ampak kot dokumentacija življenja v projektu. To vpliva na razumevanje umetnosti, saj se umetnost ne kaže več kot novi objekt za kontemplacijo, ki ga proizvaja umetnik, ampak kot heterogeni časovni okvir za umetniški projekt, ki je kot tak tudi dokumentiran. V sodobnih umetniških institucijah pravzaprav ne gledamo umetniških del, pač pa opazujemo produkcijo in dokumentacijo življenja kot čiste aktivnosti z umetniškimi sredstvi.

Projekt je vedno zavezan k paralelni časovnosti, časovni izločitvi iz vsakdanjega toka življenja. Na delu je torej paradoksalnost: da se lahko projektu popolnoma posveti, umetnica zoži svojo osredotočenost in se hkrati otrese drugih dejavnosti. Zavoljo projekta je oproščena družbenih interakcij, brez da bi zaradi tega obveljala za neotesano. Zdi se, da se na tak način pomnožijo priložnosti, prostor in čas sta bolj odprta ter neopredeljena, hkrati pa je takšno okolje na voljo zgolj, ko je pogojeno s strogo časovno omejitvijo, s ciljno črto, na kateri družba v zameno za izmik iz časovnice prejme rezultat. Vendar pa sodobna umetnost sedanjosti ne ubeži s svojo izključitvijo iz toka časa, temveč z vključitvijo vanj. Naposled se zlitje umetnosti z življenjem, kar pokaže na njeno ujetje toka časa, zgodi na podlagi tega, kako je umetniško delo umeščeno v produkcijska razmerja svojega časa.

Za ponazoritev bomo obravnavali cikel treh razstav Ree Vogrinčič in Nine Goropečnik, ki se je pred nekaj dnevi zaključil v galeriji Alkatraz. Umetnici sta dodeljeni enomesečni termin razdelili na tri dele in v njem pripravili tri razstave – vsaka svojo samostojno, nato pa sta se predstavili še s skupnim projektom, platformo Pita projekt. Cikel v narativ nocojšnje oddaje vpenjamo zaradi njegovega zvračanja na lastne robove, podstati, opore in omejitve. Njegova vsebina je povsem podvržena readymade postopkom umetniškega sistema. Določajo jo običajni delovni pogoji umetnic in umetnikov, ki jih je v nekaterih aspektih mogoče preslikati na druge prekarne zaposlitve, pri njunem delu pa je ključna ravno specifičnost, ki izhaja iz konteksta razstavljanja sodobne umetnosti.

Rea Vogrinčič v svojem projektu Podporni sistemi razstavi podstavke, police in manjše kvadre, ki bi lahko služili za povzdignjenje, podlaganje in podpiranje umetniških del. Enakomerno razmaknjeni kvadri, prekriti z debelimi nanosi hladne bele barve, na ožji stranici stojijo na tleh. Njihova majhnost se v odnosu do obiskovalkinega telesa – še posebej na otvoritvi – zdijo neznatni in prazni. Enakomerne razdalje med njimi uokvirijo prostor na sredini galerije, ki ostaja prazen.

Kako je torej delo umeščeno v produkcijska razmerja svojega časa? Postavljanje pogojev v središče pokaže na krhkost in naivnost prepričanja, da lahko umetnost deluje neomejeno, prožno in neodvisno od sistemskih in materialnih omejitev, da se zmore iz njih izpeti ter tako delovati svobodno. Ko nagovarjamo svobodo umetnosti, običajno merimo na njeno vsebino, pri čemer zanemarimo vpliv sistemskih, materialnih in aktualno-političnih okoliščin. Da bi to svobodo lahko ubranile, umetnice zaostrenost eksternih okoliščin nadomestijo z lastnim presežnim vložkom. 

Poleg tega, da razčlenjujeta podporne elemente v umetniškem sistemu, Vogrinčič in Goropečnik uprizarjata tudi druge, pogosto skrite vloge. Te v imenu dokončanja projekta, pomanjkanja sredstev, časa ali infrastrukture navkljub, prevzame umetnica ali pa jih opravi kakšna prijateljica oz. družinska članica. Te vloge niso zajete v finančni konstrukciji in tudi v zasebnem beleženju financ pogosto zdrsnejo mimo izračuna prihodka po zaključenem projektu.

Poleg razdelitve termina na tri dele, s čimer sta ga optimizirali kolikor je mogoče, sta umetnici pripravili tudi množico obrazstavnih dogodkov, ki so obsegali vodstvo po razstavi, delavnico zinov, pogovor ob razstavi, ki ga je pospremila zakuska, in druge dejavnosti. Prenasičenost, ki izčrpava avtorici, je bila pri tem načrtna in ključna gesta. Vsak dodaten dogodek je dodal še eno obliko stopnjevanja komunikativnosti dela, razširjanja in večanja njegovega dosega. Eksperiment s formatom razstave se je razširil na eksperimentiranje z njunim življenjem. Goropečnik je na primer začasno prevzela delo čuvajke razstave, s čimer je preigravala ritem svojega vsakdana in hkrati neposredno vplivala na življenje tiste osebe, ki bi drugače opravila in prejela plačilo zato delo.

Skrajšanje termina posamezne razstave je odziv na manjšo obiskanost razstav ob dnevih, ko teh ne pospremijo druge aktivnosti. Z nasičenjem časa razstave z obrazstavnimi dogodki ta postane okvir za druge dogodke, ki se otresejo statusa obrazstavnega programa in stopijo v ospredje. Razstava postane le okvir za usmerjanje pogleda na njene podporne elemente in manevre. Ti vsaj od daleč delajo razstavo bolj vidno, vendar ta ravno zaradi njih postane njihovo ozadje. Dramaturgija posameznih dogodkov je intenzivnejša od statičnega modela razstave, njihova množičnost pa ustvarja mnoge priložnosti za medijsko izpostavljenost, običajno v obliki foto in videodokumentacije, ki seže izven prostora galerije. Sosledje dogodkov v sebi nosi fleksibilnost in prožnost, možnost premeščanja ter prelivanja iz enega v drugega, kar razbije kompaktnost odmerjenega termina razstave, ki od začetka do konca ohranja isto konfiguracijo.

V performansu Pogovorimo se o Nini, ki ga je zasnovala Anita Wach, v okviru svojega širšega projekta 30 stavkov, pa osrednja vsebina postane ravno nujnost po nenehnem utrjevanju svoje prisotnosti na umetniški sceni z lastno karizmo, očarljivostjo in ekstravertiranostjo. Ta pogosto zasenči dela, zaradi katerih nam umetniško polje status umetnice menda pripiše. 

Kuratorka gledalkam, posedenim na tla galerije, predstavi sosledje dogodka, ki se ima odviti, nato pa vzame iglo in sukanec ter spoji umetnico z galerijskim prostorom tako, da njene nogavice prišije na preprogo galerije. Nato nadaljuje in z belo nitjo poveže klobuk ene izmed obiskovalk s tlemi. Mrežo splete tudi med razstavljenimi predmeti – teksti na steni in puloverjem na obešalniku. Umetnica medtem bere. Prebira svoja besedila in besedila drugih avtorjev. Včasih bere na glas, drugič zgolj odpira usta. Med neprekinjenim, domala mehaničnim delom, se vse bolj prepleta z občinstvom in prostorom, njeno delo se utrjuje kot center, ki povezuje in kontekstualizira njena umetniška dela. Čeprav ne pove ničesar, vidimo, da nekaj govori, da nekaj počenja, da vlaga trud, da dela, in da to počne na specifičen zgolj njej lasten način, s čimer potrjuje svojo subjektivnost in ključno lastnost kreativnega dela.

Performas se opira na misel Borisa Groysa, ki pravi, da umetnik ne počne ničesar drugega, kot vzdržuje lastno podobo. To pa seže dlje od rednega, a naključnega pojavljanja na otvoritvah razstav in objavljanja na socialnih omrežjih. Njena vpetost v sceno se kaže z neprestanim kritičnim opredeljevanjem do odpirajočih se razstav in drugih kulturnih dogodkov, pri čemer se od umetnice zmeraj pričakuje razumevanje povezav med sodelujočimi akterji in produkcijskimi pogoji, ki potencialno vplivajo na kakovost izdelka in na njegovo ovrednotenje. Poleg tega umetničino podobo nenehno reformulirajo prispevki v medijih in kuratorska besedila. Četudi mora svojo podobo neprestano vzdrževati in načrtno oblikovati, nad njo pravzaprav nima nadzora.

Goropečnik v tednu svoje samostojne razstave Predmeti morajo izpolnjevati določene pogoje na ogled postavi razčlenitev neskončnega sosledja dopolnitev. Za gledalko odpre svoj osebni arhiv razmišljanj, idej in misli. Težko je s prstom pokazati na čas, ko ideja biva v umetničini glavi, in še prej, ko je še nekoherenten skupek bežnosti. Goropečnik poskuša temu delu procesa ustvarjanja pripisati objekt in ga tako rekonstruirati. Čeprav je ta proces moč brati kot prizadevanje za narediti še tako neoprijemljivo delo vidno, vseeno ne gre za poskus rigidnega povezovanja točke A s točko B, ki bi gledalko pripeljale do rezultata in popolnoma razgrnile skelet dela umetnice. Umetnica izvaja rekonstrukcije posameznih elementov in se preizkuša v tem, da bi z njimi umestila bistveni pomen, ki ga objekt nosi, in ne objekta samega. Tako je proces viden, vendar ne razprt v obliki navodila za uporabo. Praznine v spominu in nedoslednosti, ki jih povzročajo nove okoliščine, so tiste, na katere nakazujejo rekonstrukcije.

Poslušate Art-Areo, v kateri tokrat govorimo o prepletenosti umetniškega dela s produkcijskimi pogoji njegovega nastanka. Umetniško delo je pod številnimi političnimi pritiski, ker je v njegovo delo usmerjenih toliko spekulativnih želja in moči. Umetniško delo naj bi bilo polno užitka, ustvarjalno, zlito z življenjem samim ter predano neprekinjeni potrošnji. Projekcija obscenega užitka v vrednost umetniškega življenja kot takega umetnici odvzema javno vlogo, prikrajša jo za njeno antagonistično in neujemljivo avtonomno mesto, ki je povezano z oblikovanjem skupnega skozi zamišljanje in ustvarjanje novih form. Bolj kot umetniško življenje predstavlja obseceni eksces ekonomije, bolj je umetnica izključena iz te ekonomije, s tem pa tudi iz življenja. Umetnica tako prav s tem užitkom, ki je projicirano v njeno delo, izgublja tisto, kar je v njenem delu bistveno: avtonomija. 

Vidnost dela v umetniškem delu ima tako tesno povezavo z reprezentacijo umetniške subjektivitete kot tiste, ki sicer neprestano opravlja delo, a ključna postane, ko je prav z vidnostjo dela razlika med delom in življenjem radikalno politizirana. Njuna združitev povzroči pogojevanje življenja s proizvajanjem vrednosti. Projektna zaposlitev ne predvideva časa oddiha ali bolezni, kjer bi svoje stanje lahko zgolj ohranjali in svoj čas trošili, temveč predpostavlja neprestano pripravljenost za produktivno delovanje. Kadar naslavljamo avtonomijo umetniškega dela, nagovarjamo ravno prepletenost umetničinega dela in življenja ter težnjo po njuni ločitvi. Z nagovarjanjem temeljne in nujne razlike med delom in življenjem ter izginjanjem ločnice med njima se razgrnejo načini za reprezentacijo sodobnega izkoriščanja. 

Razstava, ki obravnava prepletenost življenja in dela z izhodiščno točko v dejavnosti, ki lahko služi obema, se je pred nekaj dnevi zaključila v ŠKUC-u Delo v nastajanju: Razmišljanja o skupnostih onkraj kapitalizma je predstavitev enoletnega srečevanja kulturnih delavk in delavcev, ki jih je vodja galerije Tia Čiček povabila k sodelovanju v bralnem krožku. Enoletno sestajanje je nasledila razstava, s katero pa so udeleženke galerijo spremenile v odprt prostor za delo, branje ali počitek. V galeriji so na voljo delovna miza, sedežne garniture in mehke blazine za sedenje, obiskovalka pa si lahko ogleda videe pogovorov z več teoretičarkami. 

Oblika bralnega krožka že sama po sebi implicira prostočasno dejavnost. Morda ne tiste povsem brezskrbne, temveč takšno, pri kateri se učimo in dopolnjujemo. Kot taka zaseda vmesni prostor med delom in počitkom. Gre za premestitev prostočasne dejavnosti, kot je branje v okolje projekta, saj čas zanj obstaja zgolj v časovnosti, ki implicira nastanek nečesa v prihodnosti.

Če triptih razstav Ree Vogrinčič in Nine Goropečnik delo premišljuje skozi specifičnosti umetničinega dela in svojo pozicijo postavlja v središče iz katerega izhaja, ta pozicija pri Delu v nastajanju deluje s strani. Intenzivna komunikativnost razstave izhaja iz njenega nagovarjanja prostora izven galerije in skupnih točk z delom tistih, ki ne opravljajo poklicev na polju kulture. 

Postopki, ki prevladujejo v postavitvi, so tako jasni in skorajda didaktični, oblikovani v neposreden nagovor. Vendar pa glavna poteza razstave ostaja sprememba namembnosti prostora in njegovo izpraznjenje ter odprtje za druge dejavnosti, ki bodo morda vstopile z obiskovalkami. Galerija poskuša razstaviti trajanje, ustvariti prostor, kjer čas lahko teče v prazno in se znova napolni s potencialnostmi. 

Tudi ta projekt razstavo obravnava kot okvir za druge dogodke. Za konferenčno mizo v galeriji so se večkrat odvili pogovori in predavanja na temo dela ter skupnosti, ki delo obravnavajo kot vsebino. Galerija poskuša stopiti v ozadje in se vzpostaviti kot platforma srečevanja. Dogodki poleg izobraževanja služijo tudi kot prizorišče za podobo potencialne skupnosti. 

Pri naslavljanju pozicije umetnice v umetniškem sistemu tvegamo izolirajočo se samoreferencialnost, ki se odbija sama vase in ne preseže meja svojih lastnih institucionalnih okvirjev ter ustaljenih gest upora, ki se razvodenijo v prazen označevalec truda, ki se ni navezal na širše strukture, temveč se zgolj zapazi in opazuje. 

Premeščati svoje bivanje iz enega v drug projekt, četudi se sprva zdi kot eksperimentiranje z lastnim življenjem in daje vtis neomejene zmožnosti upravljanja z njim, povzroči le sledenje skeletu projektne oblike, ki se mu umetničin čas naposled podredi. Veriženje eksperimentov z bivanjem izvajalke projekta pa se sčasoma neizogibno izteče v izčrpanost. Ta je neizogibna ravno zato, ker legitimnost projekta ne leži v njegovem dejanskem izvajanju in izvajalki, temveč v strukturni moči, ki leži v verigi zavračanj in odobritev, evalvacij in restrukturiranj predlogov projektov. Umetnica tako ni več izvajalka projekta, saj je njeno bivanje, ukrojeno v projekt, predano v roke neke višje avtoritete. Njene življenjske moči so vnaprej razporejene. Ko je projekt v teku, zgolj še izvršuje v preteklosti ponujene in odobrene zaveze predloga za prihodnost. Razbremenitev pa morda leži v preusmeritvi pogleda s točke izven sedanjosti v delovanje znotraj trenutnih skupnosti ter trajanju v sedanjosti, ki leži izven projektne oblike dela.

Naslovna fotografija: Zora Plešnar, Šivilja, 1968