Pozdravljeni v 290. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo znova spregovorili o pogojih in nekaterih specifikah dela na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji v zadnjih desetih letih, ki jim je bila posvečena predhodna oddaja. Pri tem bomo ravno tako znova izhajali iz vprašalnikov o pogojih dela, ki smo jih s kolegi iz oddaje Teritorij teatra poslali izbranim delavcem na področju vizualnih in scenskih umetnosti v začetku tega leta.

Kot smo pojasnili že prejšnjič, so bili vprašalniki za področje vizualnih umetnosti poslani tridesetim delujočim in prisotnim akterjem vseh ključnih delovnih profilov, različnih starosti, spolov in delovnih statusov. Poleg osnovnih podatkov o delavcu so bili osredotočeni na nekaj osrednjih tematik, in sicer ekonomske pogoje dela, družbene pogoje dela in dejavnike, izkušnje, sodelovanja z javnimi zavodi in NVO, status samozaposlenega v kulturi ter vpliv neformalnih mrež in medijev na delovanje tega področja. Zanimala nas je predvsem percepcija pogojev dela in dejavnikov v zadnjih dobrih desetih letih. Vrnjenih in v polni meri izpolnjenih vprašalnikov za področje vizualnih umetnosti je bilo petnajst.

Nadaljujemo torej z dodatnimi poudarki na tako imenovano delo za simbolni kapital, ki ga bomo dopolnili z osvetlitvijo nekaterih družbenih vidikov fenomena samozaposlitve. Na kaj točno se torej spraševanci nanašajo, kadar izpostavljajo “delo za simbolni kapital”, in kaj točno simbolni kapital pravzaprav vse označuje? Na podlagi izpostavljenega v predhodni oddaji, je mogoče sklepati, da se vprašani v tem primeru najpogosteje nanašajo na reference namesto plačila za delo. Referenca tukaj na primer pomeni sodelovanje pri referenčni razstavi, v referenčnem razstavnem prostoru, sodelovanje z referenčnim kuratorjem, v projektu, v katerem so drugi referenčni avtorji, objavo v referenčnem mediju ipd.

Ko govorijo o delu za simbolni kapital, spraševanci torej v največ primerih mislijo na to, da so pripravljeni delati, ne da bi za delo dobili honorar, ker računajo na to, da se bo akumulirani simbolni kapital prevedel v ekonomskega na neki drugi ravni oziroma kasneje. Umetniki so tako na primer pripravljeni investirati lastna sredstva v izdelavo dela, ga razstaviti v galeriji brez razstavnine, saj razstava v pomembni galeriji zvišuje simbolno vrednost njihovega dela. Na podlagi števila razstav in referenčnosti razstavnega prostora lahko pridobijo ali ohranijo status samozaposlenega, ki je vezan na morebitno plačilo socialnih prispevkov s strani države, manjšo obdavčitev njihovega avtorskega dela itn. Hkrati pa si na podlagi zviševanja simbolne vrednosti dela večajo možnosti za kandidiranje za javna sredstva oziroma povečujejo možnosti za nove delovne priložnosti, na primer na povabila na razstave, sodelovanja pri projektih in podobno.

Na podlagi dejstva, da je percepcija simbolnega kapitala pri samih spraševancih precej neposredno zvezana z delom, pogoji dela in denarjem, je med drugim mogoče povleči sklep, da tem vidikom pripisujejo zelo velik pomen. Iz družbenega pripoznanja, ugleda, prestiža izhajajoči akumulirani simbolni kapital posameznika ali njegovega dela - na primer umetniškega dela-artefakta v primeru umetnikov, objavljenih besedil in izdanih publikacij ali knjig v primeru piscev, razstav v primeru kuratorjev - za spraševance ni vrednota sama po sebi. Kot vrednota nastopa, če ima potencial izboljšati njihov trenutni profesionalni, posredno tudi eksistencialni položaj, če lahko izboljša ali trajneje ohrani njihov trenutni status in ugled. Lahko bi rekli, da so lasten akumuliran simbolni kapital spraševanci pripoznali kot kapital, če se lahko samooplaja, pomnoži.

Kot lahko sklepam tudi iz lastnih izkušenj in izkušenj kolegov, delo za simbolni kapital ravno tako pomeni, da na družbenem mikronivoju področja sploh vzpostaviš status poklicno kompetentnega. Ta status namreč v primeru področja vizualnih umetnosti ni v nobenem primeru avtomatično zajamčen s formalno izobrazbo, ampak delovnimi izkušnjami in ugledom, ki si ga pridobiš preko delovanja na področju oziroma s strani drugih pomembnih akterjev. Delo za simbolni kapital se tako lahko nanaša bodisi na obdobje, ko delavec šele vzpostavlja pogoje, da bi si sploh lahko zagotovil nadaljnje delo oziroma obstanek na področju, ali pač obdobje, ko je to že dosegel, vendar ju mora permanentno reproducirati.

Status kompetentnega delavca na področju umetnosti torej nikakor ni nekaj fiksnega, nekaj, kar dosežemo enkrat za vselej. Niti ni avtomatično zagotovilo za delo, na primer povabilo k sodelovanju, ampak zgolj njegov nujni predpogoj. Če želimo, da se pridobljeni status kompetentnega delavca prevede v dejanske delovne projekte, je treba ta status vzdrževati, vzdržuje pa se ga ravno preko dela. Status kompetentnega delavca na področju in dejanska možnost, da dobimo delo, sta torej neposredno povezana z vzdrževanjem naše prisotnosti in ugleda na področju na način mreženja, socializiranja, neprestane dostopnosti in javne prisotnosti.

Točno vidik dela za simbolni kapital, ki je povezan s povečevanjem možnosti za nove delovne priložnosti, pa je tudi tisti moment, kjer se objektivne ekonomske okoliščine dela v večji meri, skorajda nerazdružljivo spajajo z mikrodružbenimi. Od tod pa je mogoče zarisati še dodatne »družbene vidike« dela za simbolni kapital, pri čemer znova izhajam predvsem iz lastnih izkušenj in izkušenj kolegov na področju vizualnih umetnosti.

Delo »za simbolni kapital« lahko pomeni tudi pripravljenost, da pri projektu delamo v finančnem smislu zastonj (v primeru, da zaradi pomanjkanja sredstev drugače ni mogoče) oziroma da delamo za drugo obliko kapitala. Pri tem pa na primer računamo na recipročnost, da se nam bo ta »usluga« nekoč povrnila. Na primer tako, da nam bo trenutni delodajalec (vodja, prijavitelj, iniciator projekta) ali sodelavec (sodelujoči v projektu) na tej podlagi priskrbel še dodatna projektna sodelovanja. Ali bil tudi sam pripravljen delati brez plačila, v kolikor ga bomo ob kaki priložnosti k sodelovanju povabili sami. Simbolna ekonomija torej lahko funkcionira zelo podobno ekonomiji daru, pri čemer je v tem primeru neposredno vezana na profesionalni kontekst.

V tej navezavi je tako smiselno neposredneje osvetliti pogoje, ki so potrebni, da v primeru področja umetnosti in samostojnih in samozaposlenih delavcev sploh pride do - praviloma projektnega - dela. Če situacijo primerjamo z vzpostavljenimi in fiksnimi delavnimi okolji oziroma mesti, je v tem primeru specifika vizualno-umetnostnega področja ta, da kolektivna kooperacija delovnega okolja v največ primerih ni nekaj vzpostavljenega, fiksnega, ampak nekaj, kar se šele mora - vedno znova in vedno na novo - vzpostavljati.

Samozaposleni mora skratka preko lastnih socialnih in profesionalnih mrež in poznanstev sprožati začasne procese kooperacije, vzpostavljati določeno »kooperativno okolje«. Pri tem pa mora neprestano nihati med razdiralno močjo konkurence kot osrednjim gibalom »ekonomske igre« in ekonomske vezi ter socialnimi vezmi, ki naj bi bile utemeljene na solidarnosti, ekonomiji recipročnosti ipd. Lahko bi celo rekli, da gre za ekonomizacijo socialne vezi ali kar solidarnosti, kar funkcionira na način neprestanega taktiziranja in manevriranja med ekonomičnostjo solidarnosti s potencialnimi sodelavci v posameznem prihajajočem produkcijskem projektnem ciklu ter percepcijo le-teh kot konkurentov na področju in »prostem trgu za javna sredstva«.

Samozaposleni delavci se skratka - bodisi zaradi objektivnih razlogov bodisi zaradi specifik dela na področju - neprestano spopadajo z bojem za preživetje. To v največ primerih pomeni težko razločljiv preplet nujnega (so)delovanja v neformalnih socialnih mrežah »zvez in poznanstev« in solidarnostno-podpornih mrež, kjer se intimne, politične, interesne vezi nerazločljivo spajajo s profesionalnimi. »Kot sem napisala že nekajkrat, je v Sloveniji zelo pomembna mreža in osebno zaupanje. Torej, če te nekdo osebno pozna, boš veliko lažje prišel skozi. Smo tako mala država, kaj šele umetnostna skupnost, da bi težko bilo drugače,« poudari ena od spraševank, ki že skoraj tri desetletja deluje kot umetnica-ustvarjalka, pedagoginja in piska.

Druga, ki na področju deluje šele dobrih pet let, hkrati pa izven Ljubljane, kjer je največja koncentracija akterjev in dogodkov, pa izpostavi, da je »pomemben dejavnik delovanja in zagotavljanja materialnih pogojev /.../ povezovanje z drugimi kulturnimi delavci«. In še: »Konkurenčnost na trgu delovne sile je vedno prisotna. Na mojem primarnem področju delovanja ni konkurence, je pa seveda znotraj samih poklicev, ki jih opravljam. Kot pomemben dejavnik delovanja in zagotavljanja materialnih pogojev vidim povezovanje z drugimi kulturnimi delavci. Vsaj do sedaj je bil to najboljši način.«

Kot je mogoče sklepati iz odgovora mlajše spraševanke, vključene v vzpostavljanje nezastopane eksperimentalne oblike performativnih umetnosti izven Ljubljane, morajo delavci neprestano nihati med percepcijo drugih delavcev kot nekoga na istem položaju, nekoga, s katerim je treba in je smiselno graditi solidarnost, potencialnimi sodelavci ali pač konkurenco. Oziroma morajo neprestano tehtati in preračunavati, kaj se jim v konkretnem primeru lahko v največji meri obrestuje.

Če se znova bolj neposredno osredotočim na izkušnje samozaposlitve kolegov, je ta neposredno zvezana s percepcijo, da družbena potreba (publika, bralci itn.) in potreba delodajalcev po storitvi, ki jo ponujaš, ne obstaja. Niti ne obstaja družbena potreba po umetniškem področju, na katerem deluješ, ravno tako pa tudi ne po dobrinah, ki jih to področje proizvaja, torej po umetnosti, umetniških delih, refleksiji umetniških del. Izhajajoč iz takega sklepa, ima delavec na področju občutek, da je to potrebo treba šele vzpostaviti. V največ primerih ravno preko obdobja neplačanega dela »za simbolni kapital«, ki v neki fazi lahko vodi v množico projektnih zaposlitev.

Tovrstna percepcija dela s strani samih delavcev, lastne delovne zmožnosti in pozicije na trgu delovne sile v primeru že »vzpostavljenih« delavcev na področju vizualnih umetnosti ne pomeni, da svojo delovno situacijo (v največ primerih: občasno, določen čas trajajoče delo na projektu) občutijo kot nezaposlenost. Delovna situacija samozaposlenih delavcev na področju vizualnih umetnosti se namreč v največ primerih manifestira na način nihanja obdobij pre- in podzaposlenosti.

Obdobje nadpovprečnega posvečanja delu je, kot pripovedujejo kolegi, v veliko primerih povezano z upanjem, da bi postopoma »napredovali«, dosegli večje pripoznanje na trgu delovne sile, preko tega pa višji dohodek, delovno varnost in podobno. Pri tem obdobje nadpovprečnega posvečanja delu ne poteka nujno na način družbene izolacije, odtegovanja od prostočasnih aktivnosti in socialnih stikov, ki jih je mogoče umestiti v okvir prostega časa. Onstran tega, da je delo na področju vizualnih umetnosti pogosto sodelovalno, namreč lahko obdobje nadpovprečnega posvečanja delu predstavlja tudi povečano socializacijo v profesionalno-socialnih krogih (obiskovanje profesionalno-družabnih dogodkov in prireditev).

Znova gre za obliko nadpovprečnega posvečanja delu z upanjem, da bo to rezultiralo v poznavanju novih potencialnih sodelavcev in/ali delodajalcev, saj je, kot izpostavi ena od samozaposlenih vizualnih umetnic, stara med 30 in 35 let, »za potencialne delodajalce najbolj pomembna mreža poznanstev – da te nekdo priporoči, ki pozna tvoje delo, saj je drugače težko, da te kdo vzame k projektu. Podobno je z razpisi: večkrat kot prijavljaš projekte, bolj kot se pojavljaš, bolj te bodo poznali in ti lažje zaupali sredstva.«

Posledično to pogosto vodi v vedno tesnejše prepletanje intimno-socialnih (na primer prijateljskih, partnerskih) in profesionalno-socialnih stikov, kar še dodatno onemogoča diferenciacijo med delovnim in prostim časom, tako v »objektivnem« kot »subjektivnem« smislu. Solidariziranje in sodelovanje se torej v primeru samozaposlenega delavca na področju vizualnih umetnosti nerazločljivo spajata z naravo in pogoji dela. Socializacija tako predstavlja integralni del dela in jo je mogoče povezati s tem, kar Guy Standing v navezavi na prekariat imenuje delo-za-delo (work-for-labour). Izraz se pri tem nanaša na delo, »ki nima menjalne vrednosti, ampak je nujno ali priporočljivo.«

Gre torej za delo, ki se lahko nanaša bodisi na obdobje nedela oziroma nezaposlenosti (na primer povpraševanje po delu, aktivno iskanje zaposlitve preko vladnih služb, pridobivanje certifikatov oziroma dokazil za različne kompetence ipd.), bodisi delo, ki ga zaposleni sicer opravljajo v delovnem času (na primer networking izven delovnega časa, komuniciranje od doma, čez vikend, zvečer), ali pač delo, preko katerega posameznik reproducira svojo prisotnost na trgu delovne sile, kot tudi dodatno izobraževanje, pridobivanje kompetenc in veščin, da bi bili na trgu delovne sile konkurenčnejši.

Načini dela se torej v primeru samozaposlenih nerazločljivo spajajo z njihovo percepcijo. V tem kontekstu je morda zelo evidenten prispevek belgijskega filozofa Dietra Lesagea o delu umetnice Ine Wudtke, naslovljen Portret umetnika kot delavca, ki namesto, da bi pisal o delu, dobesedno natančno popiše, kaj vse umetnica počne, ko dela kot umetnica, skratka pozornost iz produkta dela - v tem primeru umetniškega dela - preusmeri na delo umetnika.

»Umetnik si, in to pomeni: tega ne počneš za denar. Tako mislijo nekateri. To je sijajen izgovor, da ti ne plačajo za vse, kar narediš. Zgodi se torej, da kot umetnik vlagaš denar v projekte, ki jih bodo razstavili drugi v svojem muzeju, v svoji Kunsthalle, v svojem razstavišču, v svoji galeriji. Torej si vlagatelj. Daješ posojila, ki ti jih nihče ne bo poplačal. Sprejemaš finančna tveganja. S seboj špekuliraš kot z umetniškim premoženjem. Trgovec si. Vsega denarja ne moreš vložiti samo v ene umetniške delnice. Zato razpršiš svoje dejavnosti. Upravljaš s tveganji, ki jih sprejemaš. Ti bi to poimenoval drugače. Vem. Praviš, da trpiš za blago shizofrenijo. Razcepljena osebnost si. Fotograf si, vendar si tudi didžej. Imaš revijo, založnik si, vendar tudi prirejaš zabave. Fotografiraš ljudi na zabavah. Ko predstavljaš svojo revijo, prirediš zabavo, delaš revije s fotografijami ljudi z zabav, prirediš zabavo in si didžej. Imaš didžejski kolektiv, da se lahko sprehajaš po lastni zabavi, govoriš z ljudmi in jih sprašuješ, ali bi želeli objavljati v tvoji reviji.«

Portret torej prikaže Wudtke kot vrhunsko virtuozinjo, »ki pa ne ustvarja virtuoznega dela, pač pa virtuozno izvaja samo delo na umetniškem delu, je virtuozinja v načinih, kako dela.« Torej kako neprestano prehaja in kombinira delovne naloge in vloge, delo in njegovo predstavljanje, profesionalna in socialna okolja, delovni in prosti čas, ki se v tem procesu skorajda nerazločljivo spajata. Do neke mere pa portret tudi odstre, kako fleksibilen čas in prostor umetničinega dela, ki vplivata na zabrisovanje delovnega in prostega časa, vpliva na organizacijo njenega profesionalnega in socialnega življenja. Pri tem preplet obojega vključuje tudi vpliv na njene lastne izbire in pričakovanja, predvsem pa tudi njen odnos do same sebe in samopercepcijo (»S seboj špekuliraš kot z umetniškim premoženjem,«, »Praviš, da trpiš za blago shizofrenijo.« itn.).

V vprašalnikih je bilo eno od vprašanj neposredno osredotočeno na razumevanje oziroma opredelitev samozaposlitve, pri čemer je vključevalo nekaj predlogov. Velika večina se je strinjala oziroma je izpostavila enega od teh, in sicer v pomenu »sam vzpostaviti lastno delovno mesto«. Mlajša samozaposlena umetnica je v svojem odgovoru izpostavila predvsem manko socialne varnosti in dejstvo, da mora sama poskrbeti za lastna produkcijska sredstva: »Samozaposleni: nimamo rednega prihodka, večinoma naše delo zahteva, da smo samozadostni tudi kar zadeva material in opremo, ki ju za svoje delo potrebujemo; da nimamo bolniške (če zbolimo med projektom, moramo iz svojega honorarja kriti kakih pet drugih ljudi, ki prevzamejo vsak svoj košček dela), nimamo regresa (niti ne vem, kaj zares to pomeni), na koncu nam vsi očitajo, da so naši honorarji previsoki in da nam prispevke itak plačujejo davkoplačevalci, torej oni sami.«

Najbolj obsežen med odgovori pa je v pojasnitvi hipotetično primerjal zaposlenega in samozaposlenega, ki opravljata isto delo, kot ga sicer on sam: »Če si predstavljam zaposlenega, ki opravlja dela, ki jih opravljam jaz, bi to v javni instituciji, kot je RTV Slovenija, recimo, pokrivalo najmanj pet različnih ljudi (producent, tajnica, snemalec, arhivarka, montažer, tonski mojster...), od katerih bi imel vsak samo osemurni delovnik, opravljal svoje specializirano delo na opremi, ki jo zagotovi institucija, poleg tega bi imel vmes čas za malico, plačane potne stroške, kakršne koli materialne stroške povezane s projektom, redno plačo ne glede na njegovo zdravje ter obvezen regres - mislim, da je to nek denar, ki naj bi ga človek porabil za počitnice?«

Biti samozaposlen delavec na področju vizualnih umetnosti tako po mnenju formalno ali neformalno samozaposlenih pomeni, da poleg tega, da opravljaš delo, vzpostaviš ali vzpostavljaš še lastno delovno mesto. Ob tem pa hkrati prevzemaš nase delovne obveznosti kooperativnega delovnega okolja, ki v primeru samozaposlenih delavcev na področju vizualnih umetnosti ni nekaj vzpostavljenega in fiksnega. To pomeni bodisi neprestano vzpostavljanje in vzdrževanje tega kooperativnega delovnega okolja (tj. investirati delo v sodelovanje, koordiniranje delovnih zadolžitev/nalog in njihovo razdelitev, komuniciranje med sodelujočimi, vzpostavljanje komunikacije med sodelujočimi itn.) bodisi - kot izpostavi spraševanec - sočasno ali izmenjujoče se opravljanje več delovnih vlog/zadolžitev hkrati.

Izhajajoč iz do sedaj izpostavljenih specifik dela in percepcije specifik dela na področju, pa poleg naštetega omenimo tudi lastno pozicijo oziroma status na trgu delovne sile oziroma področju. Torej neprestano (re)producirati potrebo po delu/storitvah, ki jih ponujaš specifično ti kot na primer umetnik-ustvarjalec s svojimi specifikami in posebnostmi (avtorska govorica, avtorski pristop ipd.), pisec, kurator kot strokovnjak za specifično umetniški medij, avtorje, tematike, vprašanja. To hkrati vključuje tudi, da je treba med sodelavci, aktualnimi in potencialnimi delodajalci znotraj samega področja in pri »potrošnikih« neprestano vzpostavljati (občutek) lastne nezamenljivosti, kompetentnosti in posebnosti.

Če se tukaj omejimo predvsem na občutek lastne odvečnosti delavca samega, ki izhaja iz percepcije, da ne obstaja potreba po njegovem delu, je ta neposredno povezan z občutkom (strah, tesnoba), da obstaja potreba ali celo nuja po vlaganju dela v eliminacijo te domnevno objektivne odvečnosti. Delavec tako brez težav sprejme omenjeno spremenjeno modalnost kulturne politike, ki nalaga potrebo po dodatni legitimaciji umetnosti z zunajumetnostnimi cilji. Brez težav internalizira diktat neprestane legitimacije svoje dejavnosti, ki je povezana s širšim manjšanjem interesa in ugleda umetnosti. Celo do tolikšne mere, da brez težav opravlja dodatne delovne obveznosti (samopromocija, izobraževanje, socializacija produktov), za katere naj bi sicer - zgodovinsko ali vsaj nominalno - skrbela kulturna politika oziroma delodajalec.

Vse našteto pogosto vodi v to, da ti segmenti dodatnega dela in dela-za-delo niso percipirani kot delo. Da jih torej delavci sami ne prepoznajo kot delo, jih ne vrednotijo, temu ustrezno pa delavci tudi avtomatično, polzavestno in zavestno pristajajo na ekonomsko in/ali simbolno neovrednotenje s strani delodajalcev oziroma financerjev. V primeru samozaposlenih je torej dejstvo, da sploh lahko delajo (tj. pridejo do priložnosti za delo), neposredno odvisno od uspešno opravljenega dela v tem, da sploh pridejo do dela (delo-za-delo). Hkrati pa opravljanje dela vključuje množico dodatnega dela, na primer nadzorovanje in upravljanje z lastno delovno učinkovitostjo kot še dodatno hkratno opravljanje več razločljivih delovnih nalog in obveznosti.

Ker se to delo v veliko primerih odvija na težko razločljivih presečiščih profesionalnega in socialnega življenja delavcev (težko razločljivih tudi v smislu časa in kraja dela), je njihova samopercepcija skorajda povsem prepletena s percepcijo (njihovega) dela. To lahko vključuje zelo intimne vidike odnosa do samega sebe, ki so ga v številnih pogovorih izpostavili tudi kolegi na tem področju, na primer povezovanje občutka lastne vrednosti z zaznavo lastne delovne produktivnosti, samopodobo, vezano na (ne)uspešnost pri pridobivanju in opravljanju dela.

Občutek dejanske neuspešnosti pri pridobivanju novih delovnih priložnosti oziroma obdobja podzaposlenosti, ki so v primeru vizualnih umetnosti v veliki meri vezana na objektivne razloge – recimo nihanje potreb zaradi neposredne povezave z dotokom javnih sredstev, velikega števila »rezervne armade delavcev«, ki neprestano narašča itn. -, so povezana tudi z dejstvom, da je - kot izpostavljajo mnogi - klasična redna zaposlitev še vedno percipirana kot družbena norma, v katero so bili na primer socializirani tudi sami delavci.

V vprašalnikih je bilo eno od vprašanj neposredno osredotočeno na mnenje o delovnih tveganjih. Praktično vsak sogovornik je pri tem med delovna tveganja umestil izgorelost, ki je v veliki meri rezultat »delati več« zaradi manjšanja honorarjev. Ravno tako tudi stres zaradi tega, da ne morejo predvideti, kdaj bodo honorarji izplačani oziroma njihovega pogostega zakasnelega izplačevanja, ki v največji meri vpliva na (ne)možnost načrtovanja prihodnosti. Mnogi so izpostavili strah pred zdravstvenimi težavami, ki onemogočijo delo, posredno pa - če gre za dlje trajajočo delovno odsotnost - strah pred izpadom iz socialno-profesionalnih mrež.

Način, kako projekcije delovnih tveganj vplivajo na izbiro dela, je najbolj evidentno izpostavila ena od samozaposlenih vizualnih umetnic: »Začasna prekinitev sodelovanja znotraj enega področja zaradi delovanja na več področjih (kot videastka delujem na področjih likovnih, uprizoritvenih in avdiovizualnih umetnosti) - vsak od teh zahteva tvojo prisotnost, tudi če ne na konkretnih projektih, vsaj v socialnih krogih. Porodniška ali bolniška sta bolj upravičeni kot prehajanje iz enega na drugo področje, najmanj odobravanja pa je s prehajanjem iz neprofitnega na profitno področje. O izgorevanju pri vsem tem seveda ni vprašanja. Že sama zavrnitev projekta, ker enostavno ne moreš biti na petih projektih hkrati, je tveganje, da ne boš več dobil take priložnosti ali da te naslednjič ne bodo poklicali k sodelovanju. Torej delaš vse ali pa nič.«

Strah pred z delom povezanimi tveganji torej v primeru spraševanke rezultira v tem, da dela še več, saj lahko zavrnitev enega od projektov vodi v nadaljnje zapiranje možnosti po delovnih priložnostih. Pri tem je ključni paradoks ta, da se kot z delom povezano tveganje opredeljuje oziroma percipira tudi samo obdobje opravljanja dela, ki pomeni bodisi začasno odtegnitev od profesionalno-socialne mreže določenega umetnostnega področja (na račun dela v samoti ali dela na drugem področju) bodisi začasno omejitev te profesionalno-socialne mreže na sodelujoče na konkretnem projektu.

Uvodoma omenjene in na slovenski kontekst vezane antropološke raziskave načinov, kako spremembe in pogoji industrijskega dela zadnjih dvajsetih let in več vplivajo na izkušnjo dela, izpostavljajo predvsem imperativ samoodgovornosti in individualizacijo delavcev. Imperativ samoodgovornosti naj bi se manifestiral na način uzurpacije številnih, ne le z delom neposredno povezanih področij človeškega življenja z jezikom trga, ekonomije in menedžmenta. Ravno tako ga je mogoče povezati z razširitvijo logike tržne racionalnosti na področje vsakdanjega življenja, ki vključuje tudi samopercepcijo posameznikov in percepcijo njihovega odnosa do drugih.

Za razliko od tega se individualizacijo, ki jo je mogoče do neke mere razumeti kot nasprotje podružbenja, povezuje predvsem z „zamiranjem metanaracij o dani družbenosti.“ Pri tem sta tako samoodgovornost kot individualizacija seveda podprti oziroma pospremljeni s številnimi strukturnimi spremembami v modalnosti ekonomskih in socialnih politik oziroma odnosom (državnih) institucij do posameznikov in odnosov med posamezniki ter družbo. Ti se manifestirajo tako v spremembah na makro nivoju, na primer v razmerju sistemov socialnega varstva in trga delovne sile, kakor tudi na mikro nivoju. Na mikro nivoju skratka vplivajo tudi na organizacijo vsakdanjega življenja posameznikov, na njihove želje in pričakovanja, projekcije preteklosti, odnos do samih sebe in percepcijo njihovega odnosa do drugih oziroma družbe.

Spremembe v samopercepciji delavcev naj bi torej vodile v to, da je delo s strani delavcev samih v vse manjši meri percipirano kot družbena aktivnost za zadovoljevanje potreb posameznikov kot pripadnikov delovnega kolektiva, države ali družbe. Namesto tega naj bi jih v vse večji meri zvezovali z njihovimi lastnimi ambicijami, gradnjo njihove lastne identitete, samoizpolnjevanjem in samouresničevanjem, projekcijami njihove (ne)uspešnosti nastopa na trgu delovne sile. To vključuje tudi gradnjo, izpostavljanje oziroma (dodatno) delo na posebnostih specifičnosti delavcev, na primer preko izpostavljanja (pomena) njihovih značajskih in osebnostnih lastnosti, t. i. osebnostnega brandinga.

Spodbujana samoiniciativnost delavcev pri tem vodi v povečevanje njihovega občutka (samo)odgovornosti za lastno delovanje, produktivnost in učinkovitost, ravno tako pa tudi odgovornost za delovanje, produktivnost in učinkovitost delovnega kolektiva. Vpliva tudi na percepcijo njihove pozicije in možnosti na trgu delovne sile, ki vključuje prevpraševanje lastne konkurenčnosti in percepcijo drugih kot konkurence. Imperativ samoodgovornosti in individualizacija delavcev torej na ravni (samo)percepcije vzpostavljata individualizirano metanaracijo, pa najsi gre za njihovo profesionalno, intimno ali psihološko (percepcijo) življenja.

Vse našteto, ki se nanaša na spremembe v okvirih industrijskega dela, pa je vendarle mogoče opredeliti kot eno od zgodovinskih specifik dela na področju likovnih/vizualnih umetnosti. To lahko do neke mere povežemo s pojmom avtorstva, ki ga je mogoče aplicirati na vse osrednje poklicne skupine področja in ki ga je v nekem smislu mogoče razumeti ravno kot obliko individualno vzdrževanega in na umetniškem področju pripoznanega osebnostnega brandinga. Akumulirani simbolni kapital delavca, ki v veliki meri bazira na vzpostavitvi in pripoznanju njegove specifičnosti, posebnosti in nezamenljivosti, je torej predpogoj, da je ta sploh lahko pripoznan kot relevanten in kompetenten na področju vizualnih umetnosti in da posledično sploh lahko dobi delo oziroma »tržno realizira« produkte svojega dela.

Da je samopercepcija delavcev na umetniškem področju močno zvezana s percepcijo njihovega dela, njihove pozicije in konkurenčnosti na trgu delovne sile oziroma na samem umetniškem področju, se je potrdilo tudi v primeru spraševancev na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji. To do neke mere znova korenini v specifikah področja. Na primer v dejstvu, da je delež simbolne vrednosti, ki jo – sploh umetnik-ustvarjalec – akumulira kot delavec ali kot avtor svojega dela, neposredno povezovan z naracijami o njegovi osebnosti, psiholoških lastnostih, biografiji, kraju ali državi, od koder prihaja, osebnih interesih in zanimanjih ipd.

V tej navezavi pa je vendarle nekoliko težje povleči sklepe, kako širše spremembe pogojev dela in modalnosti državnih politik, predvsem pa imperativ samoodgovornosti in individualizacije, ki v zadnjih treh desetletjih v vse večji meri preči vse delovne sfere, vplivajo na delavce na področju vizualnih umetnosti. Ali torej morebiti poglabljajo izpostavljene specifike dela na področju vizualnih umetnosti, jih zgolj dodatno normalizirajo, ali pač vzpostavljajo kakšno tretjo možnost. Da bi se temu poskušali vsaj v neki meri približati, si je treba zastaviti osnovno vprašanje, kako točno se pravzaprav vzpostavlja identiteta posameznih poklicnih skupin na področju vizualnih umetnosti, predvsem pa tudi enotnost umetniškega podpodročja ali področja umetnosti kot celote.

Kot so izpostavili številni sociologi kulture, ki so pri tem pogosto aplicirali antropološke ugotovitve, na primer področja umetnosti, naj bi se vtis enotnosti umetnostnega področja na primer vzpostavljal preko medsebojnih »bojev« samih akterjev. Pierre Bourdieu v tej navezavi izpostavi predvsem boje med že uveljavljenimi in uveljavljajočimi se, ki najpogosteje - ne pa nujno - sovpadajo z generacijskimi. Ravno tako pa tudi boje med zagovorniki t. i. avtonomnih in heteronomnih principov vrednotenja oziroma hierarhiziranja znotraj samega področja. Avtonomni principi vrednotenja in hierarhiziranja so pri tem vezani na v zgodovinski konstituciji ali avtonomizaciji umetniškega področja vzpostavljene strokovne kriterije vrednotenja in hierarhiziranja, tesno prepletene ravno s simbolno ekonomijo in simbolnim kapitalom. Za razliko od tega so heteronomni principi vrednotenja v veliki meri percipirani kot področju zunanji oziroma kot umetniškemu področju »od zunaj« vsiljena logika ekonomskega in političnega profita.

Maja Breznik v navezavi na vzpostavljanje enotnosti področja preko dejavnosti akterjev področja izpostavi moment nekakšne recipročne kritike in vzpostavljanja vere v umetnost, ki naj bi bazirala na posebnem skepticizmu. Pri tem se nasloni na Evans-Pritchardovo raziskavo pripadnikov ljudstva Azande glede dominantne religiozne prakse in njihovega odnosa do nekaterih šamanskih zdravilcev, ki jo je Jack Goody, ki je iz nje izhajal, opisal kot posebni skepticizem. Posebni skepticizem tako označuje odnos nejevere do posamičnih šamanov, ki pa ne izključuje vere v magijo. Kljub priznavanju obstoja lažnivih, koristoljubnih šamanov namreč pripadniki ljudstva Azande še vedno verjamejo, da obstajajo tudi »pravi«, ravno tako pa ohranjajo vero v šamanizem kot tak. Po Breznik je mogoče relacije med akterji znotraj umetniškega področja tako misliti preko pojma posebnega skepticizma.

Kot izpostavi Breznik: »[M]nogi izražajo dvom o umetniški moči nekaterih umetnikov in jih imajo za lažne stihoklepce ali šarlatane, toda negativna presoja o teh umetnikih, poseben skepticizem do sveta umetnosti nikakor ne zmanjšujeta vere v umetnost nasploh. V resnici jo podžigata: svet umetnosti je prepleten s političnimi in ekonomskimi interesi, se pravi z interesi, ki so tuji notranji logiki umetnosti in med katerimi se, ker zahtevajo zlagano umetnost, »lažni« umetniki znajdejo celo bolje kakor tisti pravi. V tem smislu razkrinkavanje lažnih umetnikov krepi vero v pravo umetnost, ki se v svetu umetnosti bori proti šarlatanom, lažnim umetnikom in njihovim političnim ali gospodarskim zaveznikom: vero v umetnost potemtakem vzdržuje mahinejski boj prave umetnosti z lažno.«

Enotnost umetniškega področja se torej, če sledimo Bourdieuju in Breznik, med drugim tvori ravno preko percepcije drugih akterjev na področju kot konkurence. Preko neprestanega vrednotenja konkretnih umetniških akterjev in njihovega dela s strani drugih akterjev na tem področju in hkratnega ohranjanja vere v umetnost nasploh vseh vključenih. Eden od učinkov neprestanega vrednotenja je tudi vtis in percepcija individualnosti delavcev in njihovega dela, ki je hkrati povezan z omenjenimi specifikami področja (avtorstvo, posebnost, nezamenljivost delavcev). Preko neprestanega vzpostavljanja razlik med »pravimi« in »lažnimi« delavci pa akterji sami neizbežno vzpostavljajo tudi neformalna zavezništva s tistimi, ki jih posamezni delavci percipirajo kot »prave«.

Na tak način se torej tvorijo formalne/formalizirane in neformalne skupnosti med isto mislečimi. Med ljudmi s podobnimi interesi, zagovorniki istih ali podobnih umetniških smeri in medijev se na primer vzpostavljajo razlike med »našimi« in »drugimi«. Tovrstne formalne in neformalne ekonomije, torej bodisi v neformalnih kontekstih dogovorjene oblike recipročne pomoči in podpore bodisi zgolj t. i. tihi pakti med simpatizerji, so v največji meri vezane ravno na simbolno ekonomijo. Na primer na način enostranskega ali recipročnega vzpostavljanja družbenega ugleda, pomena, vrednosti in kvalitete v razmerju umetnik/kurator in kritik, ki njuno delo vrednoti, v razmerju umetnika, ki k sodelovanju pri projektu povabi drugega umetnika ipd.

Lahko bi torej rekli, da gre v primeru področja vizualnih umetnosti za skupnost, ki se po eni strani tvori preko percepcije medsebojne odvisnosti individualiziranih akterjev, hkrati pa preko percepcije njihove medsebojne konkurenčnosti, ki pa ni vseobsegajoča (t. i. boj vseh proti vsem), ampak interesno-selektivna. Gre torej za kooperacijo med delavci preko njihove ločenosti na podlagi razlik in individualnosti/individualiziranosti. Kako torej na takšno specifičnost delovno-družbenega okolja področja vizualnih umetnosti vplivajo zaznave permanentnega slabšanja pogojev, manjšanje družbenega ugleda umetnosti in percepcija družbene odvečnosti in nepotrebnosti delavcev samih?

»Po sili razmer so se vzpostavile številne socialne in profesionalne mreže. Po lastnih zapažanjih (to je moje osebno mnenje) je scena mlajše in srednje generacije (recimo nekje do +- 40 leta starosti) veliko bolj kolektivno nastrojena in verjame v skupno dobro, se združuje in sodeluje. Generacija, ki je profitirala od spremembe sistema v zgodnjih 90. letih pa drugače razume družbeno in s tem umetniško hierarhijo oziroma verjame v hierarhijo in hegemonijo. Zakaj? (spet po mojem mnenju) Ker pač lahko,« izpostavi samozaposleni kritik in kurator srednje generacije.

Iz izjave spraševanca ni razvidno, na kakšno obliko nehierarhičnega povezovanja in združevanja točno se nanaša, ravno tako ne, kako točno naj bi se po njegovem mnenju manifestirala »kolektivna nastrojenost« in verjetje v skupno dobro srednje in mlajše generacije delavcev na področju vizualnih umetnosti v Sloveniji. Torej ni evidentno, ali gre za morebitno izpostavljene tematike in vprašanja znotraj področja vizualnih umetnosti v zadnjih desetih letih, na primer preko pogovorov, besedil, razstav in umetniških del, ki so vezani predvsem na srednjo in mlajšo generacijo, ali pa se, nasprotno, spraševanec nanaša na dejanske prakse v smislu razširjenega egalitarnega povezovanja, sodelovanja, deljenja med akterji, ki se borijo proti zaznanem zaostrovanju razlik med akterji na področju.

Na podlagi do sedaj izpostavljenega, izjave spraševanca in mojih izkušenj dogajanja na področju zadnjih desetih let pa je vendarle mogoče povleči sklep, da so zaznane zaostrene okoliščine dela na področju vodile in še vodijo v širjenje neformalnih oblik recipročne pomoči kot mehanizmov vzpostavljanja (občutka) varnosti in zaupanja. Ravno tako pa vplivajo na večanje pomena socialnega mreženja kot enega od predpogojev, da sploh prideš do dela.