Pozdravljeni v 285. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo pod drobnogled vzeli najnovejši prevod Jacquesa Ranciera, knjigo Aisthesis: prizori iz estetskega režima umetnosti, ki je izšla leta 2015 pri založbi Maska.

Kot je mogoče sklepati na podlagi naslova, gre za knjigo, osredotočeno na estetiko, ki jo Ranciere razume na specifičen način. Estetika zanj tako ni enostavno filozofska disciplina o „govorici čutnega“ z večjo ali manjšo omejenostjo na fenomen umetnosti od modernosti. Namesto tega pa „ime za kategorijo, ki zadnji dve stoletji na Zahodu označuje čutno tkivo in obliko umljivosti tega, kar imenujemo „Umetnost“.“

Umetnost pri tem ne označuje skupne lastnosti v neki zgodovinski točki združenih empiričnih del, ki po navadi segajo od jamskih poslikav do neposredne sodobnosti, ampak specifično obliko izkustva, katere oblikovanje je mogoče kronološko locirati šele po koncu 18. stoletja. Specifika tega izkustva pa temelji ravno na združitvi po proizvodni tehniki ali namembnosti zelo raznolikih stvari, pri čemer se te dojemajo tako, kot da vse pripadajo umetnosti.

Pri tem, kot še izpostavi, ne gre enostavno za recepcijo in percepcijo del, ampak tudi načine njihove materialne produkcije in cirkulacije, aficiranosti, ki jih „sprožajo“, kategorije identifikacije in miselne sheme, ki ta dela razvrščajo in tolmačijo. V veliki meri gre skratka za pojem, ki poskuša označiti režim percepcije, afektivnosti in mišljenja ter ga je v svojih predhodnih delih poimenoval kot „estetski režim umetnosti“. Prvič v knjigi Politika in estetika iz leta 2000, v kateri je predstavil tri različne zgodovinske režime umetnosti: etični režim podobe – platonistični režim umetnosti, reprezentacijski režim umetnosti – aristoteljanski režim umetnosti in estetski režim umetnosti, ki ustreza modernosti.

ESTETSKI REŽIM UMETNOSTI

Kljub očitnim razlikam med naštetimi materialnimi, afektivnimi in konceptualnimi segmenti, ki omogočijo, da se neka oblika, barva, gibanje, sklop besed in podobno dojemajo kot povezani z idejo umetniškega ustvarjanja, bi ravno to čutno tkivo naj bilo tisto, ki vzpostavlja Umetnost kot enoten in razločen svet zase ne glede na številne zgodovinske poskuse njene demistifikacije in profanizacije.

In ravno ta „neuničljivost“ čutnega tkiva in enotnosti področja je tista, ki jo poskuša Ranciere obdelati preko, kot se sam izrazi, štirinajstih prizorov. V knjigi kronološko urejeni prizori v časovnem loku od leta 1764 do leta 1941, ki hkrati segajo od literature, uporabljajočih, tehnično reproduktivnih do performativnih umetnosti, kljub temu nimajo tendence biti še ena od enciklopedičnih zgodovin moderne umetnosti ali morebiti njena proti-zgodovina. Namesto tega želi preko izbire presenetljivo neklasičnih konkretnih primerov rekonstruirati mikrokozmose, „v katerih vidimo, kako se logika tega režima oblikuje, preoblikuje, kako vključuje nove teritorije in jih na novo shematizira.“ Zaradi časovnih omejitev se bomo na tem mestu omejili zgolj na njihov izbor.

Izbira prvega prizora je logična; gre za zgodovinski trenutek „Winckelmannove Nemčije“, ko se začne umetnost z veliko začetnico, dobi svoje novi kraj - Zgodovino, hkrati pa temo – ljudstvo. Vendar ne gre le za oblikovanje enega od epistemoloških izhodišč umetnostne zgodovine, ki ga prispeva ravno Winkelmannov pojem stila, izhajajoč iz obravnave grške umetnosti. Slednji namreč, tako Ranciere, vzpostavi tudi izvirno vez med politično svobodo, umikom iz delovanja in izstopom iz občestvenega telesa, kar bo nekoliko kasneje zaostril še Schiller s svojo Estetsko vzgojo človeka. Če bi uporabili katerega od Rancierevih pojmov iz predhodnih del: vzpostavi pogoje možnosti za specifično moderno politiko estetike oziroma estetskega režima umetnosti.

Ravno iz Winkelmannove obravnave ali kar povzdignjenja grških okrnjenih, brezudnih kipov v knjigi Zgodovina umetnosti starega veka iz leta 1764 je namreč mogoče beležiti pojav nove estetske paradigme. Zanjo je ključen prelom z za predhodni režim umetnosti značilnim reprezentacijskim redom, „ki je definiral diskurz kot telo iz dobro izdelanih udov, pesem kot zgodbo in zgodbo kot razporeditev dejanj.“ Wilnelmannov opis, konkretno na primer njegova umetnostnozgodovinska obravnava Herkulovega torza, namreč uvede nove, od sočasnih baročnih radikalno drugačne estetske kriterije reprezentacije telesa.

Prelomi s kriteriji, kot je harmonija proporcev, torej skladnost med deli in celoto, ali z izraznostjo na način odnosa med vidno obliko in v njej prepoznavnim značajem. Kot izpostavi Ranciere, se z občudovanjem torza vzpostavi neka posebnost lepote, ki na mesto izraznosti – avtentičnosti, ki je ni najti niti pri strokovnjakih zanjo, gledališčnikih niti v vsakdanjem življenju - postavi nedoločenost.

Analogno Winkelmannovemu prelomu z uveljavljenimi estetskimi kriteriji na primeru upodabljajočih umetnosti Ranciere izpostavi še reforme na področju plesnih, ki zasledujejo podoben prelom z reprezentacijsko logiko in se konec stoletja uveljavijo še pri dramaturških, glasbenih in igralskih reformatorjih, ki si prizadevajo za „manifestacijo jezika, ki ga v celoti motivirajo znaki in geste.“ Skupna tarča vseh reform v okviru raznolikih umetnostnih medijev bi tako naj bila ravno „srce reprezentacijske logike“ v obliki organskega modela celote z njenimi proporci in simetrijami.

Onstran preloma z estetskimi kriteriji je, kot smo rekli, Winkelmann tudi prvi, ki „izumi“ umetnost v ednini in brez samostalniškega dopolnila, drugače rečeno: izumi pojem umetnosti, kot ga razumemo še danes. Pred njegovimi prispevki in onstran estetike, ki je v tem času še primarno fokusirana na govorico čutnega, pri čemer umetnost predstavlja zgolj eno izmed njenih oblik, sta pred tem obstajali dve zgodovini, vezani na umetnost. In sicer žanr življenjepisov umetnikov, kakor jih je izoblikoval Vasari, ter zgodovina antičnih umetnin, ki so bazirale na arhivu zelo raznolikih antikvitet, nekakšnih spomeniških etnografsko-muzejskih pričevalcih o življenju v preteklosti.

Pogoj možnosti nastopa zgodovine umetnosti kot kolektivne ednine pa ni toliko zvezan z nekakšnim „odkritjem“ umetnosti imanentne zgodovine, ampak – tako Ranciere – šele Zgodovina konstituira to specifično resničnost umetnosti z veliko začetnico. Nastop umetnosti kot resničnosti same po sebi in „izum“ zgodovine umetnosti sta torej neločljivo povezana.

Ravno tako sta povezana z ločitvijo zgodovine umetnosti od zgodovine umetnikov in spomenikov, kot tudi osvoboditve od stare delitve med mehaničnimi in liberalnimi umetnostmi. Vendar, kot še izpostavi Ranciere, da bi obstajala umetnost kot čutna sredina del, mora vzajemno obstajati tudi zgodovina kot duhovna oblika kolektivnega življenja. Od tod omenjena povezava Umetnosti, Zgodovine in ljudstva kot njene teme.

MUZEOLOŠKA IN REVOLUCIONARNA KONSTITUCIJA UMETNOSTNE DEDIŠČINE

Drugi prizor, ki se ga loti Ranciere, pri tem pa nas postavi v leto 1828, zasleduje konsekvence „muzeološke in revolucionarne konstitucije umetnostne dediščine“, ki izhaja iz prej omenjene povezave nastopa umetnosti kot kolektivne ednine, zgodovine in ljudstva, ravno tako pa tudi revolucije ter postopnega odpiranja javnih umetnostnih institucij. Nastop „muzeološke in revolucionarne konstitucije umetnostne dediščine“, predvsem v Parizu vzporedno z revolucionarnim ropanjem evropskih aristokratskih in cerkvenih zbirk, je pretresel predvsem uveljavljen sistem hierarhiziranja in vrednotenja umetnosti po motivu in/oziroma žanru ter avtorju.

Uveden koncept „nacionalne umetnosti“ oziroma „šole“ tesno zvezuje s kolektivno identiteto. Pri tem je vidnost posameznega nacionalnega (predvsem) slikarstva zvezana z idejo umetnosti kot dediščine, kot lastnine nekega naroda, izraza njegove življenjske oblike. Hkrati pa kot obče lastnine na skupnem kraju umetnosti z veliko začetnico, okolju „svobode“ in „enakosti“, ki se konkretizira v javnem muzeju.

Hkratna povezava umetnosti s kolektivno identiteto in občostjo v njenem novem kraju je pri tem proizvedla svojevrsten paradoks. Umetnost skratka „po eni strani postane izraz življenja svojega ljudstva zaradi del, ki vstopajo vanj, tudi če so dela sama po sebi last dediščine človeškega genija. Prav zato se v njem lahko pojavijo nove „šole“: njihove porazdelitve ne normira več porazdelitev kriterijev akademske odličnosti, temveč tisto, kar se v njih uteleša kot svoboda nekega ljudstva.“

Nova logika hierarhizacije, nato pa znotrajmuzejske prostorske organizacije del, ki je brezbrižna za stare žanrske, posredno pa v veliki meri tudi razredno-statusne hierarhije, je v okvirih novo konstituirane javne institucije zavezana porevolucionarnemu cilju poučevanja svobodnega ljudstva. Vendar pa rezultira v prav specifično estetsko-recepcijsko posledico. Tako Ranciere: „Republikansko obešanje poučnega slikarstva je imelo torej presenetljivo posledico, oblikovanje pogleda, brezbrižnega do pomena del.“

Če umetnosti kot izraza družbe torej več ni mogoče vrednotiti na podlagi „aristokratske logike“ tipa kriteriji akademske odličnosti, platen upodobljenih družbenih veličin ali na podlagi njihovih moralno ilustrativnih vrednosti, je treba kriterije vrednotenja iskati na površini platen. Cena slike bo zdaj določana na podlagi „svetlikanja in odsevov, ki animirajo njeno površino,“ glede na njeno zmožnost, da „svojo površino uporabi zato, da jih /upodobljene predmete/ zanika,“ „da se pošali /.../ s sredstvi svoje umetnije.“

Vendar ne gre le za fokus na virtuoznost umetnika, ki je, kot smo pokazali v prejšnji oddaji, določala ceno že v neki fazi renesanse. Gre bolj za konstitucijo enega temeljnih konceptov, če ne kar diktatov, novega pojmovanja umetnosti – da če naj bo ta že realizacija neke vsebine, naj bo ta vsebina neka nujna notranja svoboda. V skladu s prej omenjenim fokusom ne toliko svobode umetnika, ampak svobode ljudstva.

Naslednja dva prizora sta osredotočena predvsem na konsekvence – pogojno rečeno – vstopa novega razreda na prizorišče moderne umetnosti. Nato pa na analizo, kako se ta vstop zažira v estetska premišljevanja in v strukturo romaneskne, nato pa še pesniške oblike. Za razliko od tega bo od petega do sedmega prizora na podlagi premen v okviru plesno-gibalnih in uprizoritvenih umetnosti fokus predvsem na tem, kaj točno v samo strukturo umetniškega dela vnaša moderna avtonomija, ki prelamlja z reprezentacijskim režimom.

Skupne točke prizorov poantirajo podobno: prelom ali pa vsaj izzivanje kavzalne logike, ki se nanaša na dogovorjeni načrt izvedbe in sredstva za dosego izbranega cilja. Ta logika se bo na primer postopoma zažrla tudi v razmerje med dramskim tekstom in njegovo izvedbo, pri čemer po ključna nova mediacijska vloga „avtonomizirane“ režije. Ključna bo sprememba statusa prizorišča in njegovih sestavnih delov, pri čemer se bodo avtonomizirali tako prostor, svetloba, glasbena spremljava kot scena. Ravno tako pa se bo radikalno redefiniralo tudi posnemanje. Prizori, kronološko locirani med 1879 in 1895, bodo skratka razgrnili (vsaj implicitno) zastopanost praktično vseh ključnih komponent tako imenovanega postdramskega gledališča od druge polovice 20. stoletja.

ODKLON OD FIKCIJSKE NORME

Pri tem je smiselno vsaj nekoliko izpostaviti pristop; teh sprememb Ranciere namreč ne poskuša rekonstruirati na podlagi paradigmatičnih prelomnih primerov in avtorjev, saj v knjigi dosledno izbira nekakšne „vmesne figure“. Na primer: namesto ključne figure modernega plesa, Isabele Duncan, izbere Loïe Fuller, izumiteljsko serpentinastega plesa, ki „ilustrira“ specifično idejo telesa, namesto „uzgodbljenega“ baletnega telesa pa ponuja telo, ki v gibanju s tančicami evocira oblike cvetnih čaš, metuljev, valov in podobno.

Ranciere bo specifični tip posnemanja Fuller poimenoval za 'posnemanje pojavljanja', tega pa je treba radikalno ločiti od posnemanja videza dramskih oseb, ki se jim nekaj zgodi ali ki nekaj občutijo. Tukaj bo prišlo tudi do radikalnega preloma z razumevanjem fikcije v okvirih klasične in moderne dobe. Tako Ranciere: „[D]a bi izvedeli, ali si neka telesna predstava zasluži ime umetnost, je treba spoznati, ali pripoveduje zgodbo. /.../ Toda to, kar /.../ ilustrira umetnost plesalke serpentin, ni odklon od fikcijske norme, temveč nova ideja fikcije: ta namesto zgodbe izgrajuje igro aspektov, elementarnih oblik, ki funkcionirajo podobno kot igra sveta.“

Razliko med starim reprezentacijskim in novim estetskim režimom modernosti Ranciere domiselno prikaže na pravnem nerazumevanju Fuller, ki je želela svoj serpentinasti ples patentirati oziroma avtorsko zaščititi ter se na tak način tudi zaščititi pred posnemovalkami. Avtor tukaj citira newyorško sodišče, ki Fuller zavrne z odgovorom: „Preprosti mehanični gibi, ki na odru proizvajajo učinke, niso predmet avtorskih pravic, ker ne prinašajo nobenih idej, katerih razvrstitev ni tvorila dramske kompozicije. Nobenega dvoma ni, da gledalcu tukaj opisani in izvajani gibi, in to je tudi njihov namen, ne sporočajo nobene druge ideje razen idejo o prijazni ženski, ki izjemno graciozno ilustrira poezijo gibanja.“

Newyorško sodišče torej delo Fuller evidentno zavrne kot avtorsko ravno na podlagi tega, da konceptualno pripada predhodnemu, reprezentacijskemu režimu umetnosti. Oziroma bolj konkretno: da moderno avtonomizirano, skorajda abstraktno „telesno pisavo“, „umetnost telesa“, ne pa umetnost preko telesnega sredstva, presoja s stališča reprezentacijske umetnosti baleta, ki je „moč telesa podredil ilustriranju zgodb“.

SOCIALNA UMETNOST

Osmi prizor, naslovljen Dekorativna umetnost kot socialna umetnost, kronološko lociran v Pariz, London in Berlin leta 1893, odstre tematizacije dekorativne umetnosti, ali rečeno s sodobnim terminom - dizajna, ki jih zaznamujejo politična sorodnost z idejami, ki se bodo lepile na zgodovinske avantgarde 20-ih in 30-ih let 20. stoletja.

Kljub temu so ideje, ki se lepijo na dekorativno umetnost, seveda zelo daleč socialni umetnosti v smislu politične propagande, agitpropovske kulturne politike in podobnega. Gre predvsem pa težnje po estetski prenovitvi v smislu obnovitve enotnosti umetnosti, ki je bila zgubljena po ločitvi na „lepe umetnosti, namenjene samo za kontemplacijo muzejskih opazovalcev,“ in uporabne, dekorativne umetnosti, ki bi naj služile praktičnim ciljem ter so vključene v dekoracijo zgradb.

Skozi pisanje Rogerja Marxa, Ranciere tako tematizira težnje po estetski prenovitvi, ki poskuša mesto umetnosti iz muzejev in prostega časa znova prestaviti bolj neposredno v vsakdanje življenje, v okvir gradnje in opremljanja bivalnih prostorov, v oblikovanje bivanjske kulture in življenjskega sloga. Kljub temu, da se takšna umetnost še vedno izdeluje za peščico privilegiranih višjih slojev, da jo ustvarjajo „luksuzni rokodelci za bogate zbiratelje“, se socialna umetnost ne prilagaja svojim potrošnikom, ampak je „umetnost v službi smotrov, ki jih določa družba“.

Ranciere v težnjah po ločitvi meja med svobodnimi in uporabnimi umetnostmi, posredno do neke mere tudi visoko in množično kulturo, kontinuiteta katere se vleče od industrijske revolucije in romantike, do neke mere beleži socialistične ideje 19. stoletja na konkretnem primeru tematizacije umetnosti in kulture. V tej kontinuiteti se naveže tudi na Ruskinove tematizacije gotske umetnosti, ki so, kot izpostavi, mnogo več kot izraz nostalgije po izgubljenem raju ljudske vere in rokodelstva.

Ruskin namreč zasleduje podobne ideje in si ravno tako prizadeva za podobno sprevrnitev delitve dela med delom umetnika in delom rokodelca. Ali – v primeru občudovanih antičnih časov – delom tistega, ki misli in dovrši načrt, ter delom sužnjev, ki ga nato zgolj izvedejo, ne da bi v procesu mogli kakorkoli prispevati, ki torej „nimajo pravice, da bi v delo vložili karkoli iz svojega mišljenja in življenja razen svojih rok, ki spretno sledijo navodilu.“ Točno ta delitev dela je namreč tista, ki je v jedru distinkcij med lepimi, svobodnimi in uporabnimi, dekorativnimi umetnostmi oziroma kultom čiste umetnosti, zato s socialističnimi idejami 19. stoletja inspirirane težnje po estetski prenovi med drugim napadajo ravno to jedro.

Tako poimenovani kult čiste umetnosti je najbolj dosledno materializiran ravno v „prenosnem“ umetniškem delu v obliki štafelajne slike za ogled v meščanskih salonih in muzejih. Nasproti temu „socialistični reformatorji“ privilegirajo uporabno umetnost, ki je edina prava umetnost, „ki se uporablja v gradnji in za dekoracijo zgradb, umetnost, ki služi življenju, ki služi dajanju zavetja življenja in njegovemu izražanju.“ Posredno pa tudi napada distinkcijo med objektom uporabnosti in objektom brezinteresne kontemplacije.

Umetnost, ki daje zavetje življenju, pa, vsaj v tej fazi, ni kar enostavno ali avtomatično neburžoazna umetnost, ki žrtvuje avtonomijo na račun podreditve vladavini funkcionalnosti in racionalnosti, ki vlada življenju. Tudi samo življenje moderne dobe je namreč že zaznamovano s temeljno dvojnostjo, je hkrati podrejeno zakonu potrebe in zakonu svobodnega izraza, ki se na primer manifestira ravno v moderni distinkciji med javno in zasebno sfero. Od tod mesto ali funkcija socialne umetnosti v okvirih vsakdanjega življenja, saj ima človek „potrebo, da mu bivališče, v katerem biva, ko se vrne iz dela, ne nudi samo zavetja, temveč tudi občutek življenja na delu, ki se veseli samega sebe. Prav zato potrebuje, da so sobe, ki so namenjene skupnemu življenju, olepšane z ornamenti.“

Socialna umetnost naj ne bi bila „lažna umetnost“, ki, locirana v muzejskem rezervatu, prikriva podvrženost nujnosti in v avtonomiji kot ločitvi od vsakodnevnosti skriva stvarnost dela. Niti naj ne bi bila sužnja potenciranja privlačnosti modernih prodajaln in vitrin, ki nagovarjajo potrošnike. Tako Ranciere: „Dekorativna umetnost ni utilitarna umetnost, katere zunanja smotrnost bi bila nasprotna avtonomnemu umetniškemu delu. Prav tako ni umetnost v služnosti porabništva brezdelnih razredov. Je umetnost, ki sledi svojemu konceptu z odgovornostjo do dvojne vitalne funkcije: bivališča in izraza.“

Poleg 'biti objekt kontemplacije' v ločenosti od vsakdanjosti taka umetnost odklanja tudi 'biti izraz umetniške individualnosti'. Kot namreč vemo, so v moderni avtonomiji umetnosti oziroma procesu avtonomizacije moderne umetniške sfere izvedene vsaj tri operacije: ločitev umetnosti od vsakdanjosti, njeno umeščanje v posebne prostore, na primer muzeje in galerije, ter - analogno s fiksiranjem delovnega časa - lociranje v okvir prostega časa.

S prevlado kapitalistične produkcije in delitve dela poteka avtonomizacija umetnosti tudi analogno z odtegovanjem ustvarjalnosti iz drugih družbenih sfer oziroma drugimi oblikami dela, temu ustrezno pa avtonomna umetniška sfera postane nekakšen rezervat ustvarjalnosti. Vzporedno začne umetnost še bolj neposredno pridobivati status domnevno kvalitativno specifičnega tipa dela, ustvarjalnost pa postane domena zgolj umetnikov in je v veliki meri odtegnjena drugim delavcem.

NOVA PARADIGMA UMETNIŠKE CELOTE

Deveti prizor, naslovljen Mojster površin, znova povleče bolj neposredno povezavo s prvim, ki je otvoril prvo poglavje preloma z reprezentacijskim režimom. Bolj konkretno: Winkelmannovo obravnavo okrnjenih antičnih kipov, ki jih je ravno na podlagi tega preloma lahko „povzdignil“ v novo paradigmo umetniške celote ali enotnosti. Lociran v Pariz leta 1902, se pričenja z odlomki iz znane Rilkejeve knjige o Augustu Rodinu.

Rodinove reformacije kiparstva Ranciere povzame predvsem v dveh točkah: kiparstvo preobrazi v tisto, kar bi naj bilo nezdružljivo z medijem – v umetnost časa. Predvsem preko tega, da ovrže nasprotje med statičnostjo kiparstva in časovnostjo pripovedi in drame, in sicer na način, da so posamezni deli telesa v nekem dejanju oblikovani v različnih časovnih modusih tega istega dejanja. Tako oblikovani kip pa v kombinaciji z gledalčevim gibanjem proizvede vtis izvedbe dejanja oziroma v splošnem smislu gibanja statičnega telesa.

Drugo točko Ranciere poveže z omenjenim Winkelmannovim povzdignjenjem torza; Rodinovo delo bi tako lahko povzeli s preobratom, „ki fragmentu in nedokončanemu podeli vrednost celote.“ Ta novost pa ni le formalno-estetska, saj, podobno kot prej omenjena transformacija kiparstva v medij časa, radikalno vpliva na recepcijo. Fragmentarnost kiparskih teles, nedokončanost dejanja ali neeksplicitnost čustva, ki ga želi telo izraziti, namreč predpostavljajo gledalčevo aktivno animacijo, njegovo dovršitev.

Tako Ranciere na konkretnem primeru Rodinovih Vrat pekla in Korakajočega moža: „Za ta telesa brez rok velja enako kot za drevesa, odrezana z okvirji, na impresionističnih platnih. Kažejo nam, da se je spremenila sama narava enotnosti.“ In še: „V Rodinovem ljudstvu teles brez zgornjih udov ali rok brez teles /.../ ne gre za vprašanje o avtonomiji umetnosti, oblik ali del. Gre za vprašanje resnice, za vprašanje avtonomizacije vizualizacije tisočih manifestacij življenja v telesih. Te resnice ni treba iskati na obrazih, ki jo zastirajo s potezami konvencionalnih izrazov, temveč v telesu, po katerem se prenaša. Da bi jo našli, je treba dele telesa osvoboditi sprejetih identitet in funkcij.“

Zadnji del knjige oziroma zadnje prizore, ki se jih loteva Ranciere, druži skupna točka, da gre za nove oblike umetnosti, hkrati pa tehnično reproduktibilne umetnosti. V tem kontekstu je eden od poudarkov vsakega prizora namenjen povzemanju raznolikih interpretacij, ki poskušajo po eni strani utemeljiti to novo umetnost kot umetnost – kar je posebna težava že zato, ker gre bazira na tehnični reproduktibilnosti. Po drugi pa zato, ker se nova umetnost kot takšna lahko utemelji samo na podlagi tega, da se diferencira od že obstoječih, da utemelji svojo posebnost, ki ni zgolj in samo posebnost medija – nove tehnične naprave, ampak njegove specifične rabe, ki vodi v proizvodnjo novih oblik čutnega.

UMETNIŠKO IN MEHANSKO

Prvi prizor v tej seriji, naslovljen Stroj in njegova senca ter datiran v Hollywood leta 1916, je tako recimo osredotočen na kinematografsko in uprizoritveno umetnost Charlieja Chaplina. Ranciere tako oriše dva kontradiktorna kritiška odziva na Chaplinovo umetnost. Na eni strani mnenje filmskega teoretika in kritika Jeana Epsteina, ki zavrne umetnikov doprinos k razvoju kinematografske oziroma filmske umetnosti. Epstein je namreč mnenja, da je Chaplin sicer uporabljal objektive, vendar so bili ti povsem „v službi“ snemanja pantomime, ki jo je na tak način pač razširil v drug medij, ne da bi njegove specifike prišle kakorkoli do izraza.

Na drugi strani Ranciere citira mnenje Viktorja Šklovskega, ki prispevek Chaplina presoja na podlagi primerjave s prevladujočimi pristopi v gledališču oziroma uprizoritvenih umetnostih. Chaplinov prispevek k razvoju umetnosti je tukaj pozicioniran precej višje, ker bi naj „popolnoma in dokončno prelomil z gledališčem“ in si ravno zaradi tega prislužil ime prvega filmskega igralca. Še več, Chaplin, ki v svojih delih ne govori, ampak se zgolj in samo premika, celo – tako Šklovski - „samega sebe prevaja iz gledališkega v filmski jezik“.

Izključujoči si kritiški mnenji, kot pravi Ranciere, pri tem ne izražata toliko posebnosti stališč njunih avtorjev, ampak bolj dvoumni status Chaplinove figure. „Ta je po eni strani popolnoma primerljiva s širjenjem potencialnosti kinematografske umetnosti; po drugi je postavljena ob rob tej umetnosti, ker je istovetna predstavi, za katero naj bi bil film zgolj snemalno sredstvo, in mitu, ki naj bi postal njen emblem.“

V tej navezavi je zanimivo ravno mnenje Epsteina, ki terja neko specifiko filma, ki je povezana z njegovim lastnim instrumentom. Da bi namreč lahko film pridobil status umetnosti, mora potencialno nova estetska shema združiti dvoje, dve veščini – „materijo, na kateri se izvajajo, in materijo, ki jo proizvajajo – in ju pripraviti do tega, da prispevata k produkciji novega čutnega tkiva.“ Medij umetnosti namreč zahteva preseganje danih sredstev, ki so lastna specifičnemu mediju umetnosti, skratka ni enak seštevku lastne materije in instrumentov.

Kot poantira Ranciere v prvem prizoru, osredotočenem na nove tehnično reproduktibilne umetnosti, njihovo prepoznanje za umetnost predpostavlja izginotje meje med umetniškim in mehanskim. Ta meja je po eni strani umetniško postavljala nasproti mehaničnemu avtomatizmu, po podobnem principu, kot je delo umetnika v še večji meri lahko pridobilo kvalitativno poseben status na podlagi njegove diferenciacije z delavčevim po industrijski revoluciji, skratka po tem, ko je delo delavca dobilo značaj mehaničnega avtomatizma.

FOTOGRAF-AMATER-UMETNIK

Prizor, naslovljen Veličastnost trenutka in lociran v New York leta 1921, je na podoben način osredotočen na proces konstitucije fotografije kot umetnosti. Pričenja s člankom kritika Paula Rosenfelda o fotografu Alfredu Stieglitzu, v katerem kritik umetnika opredeli za prvega fotografa med fotografi, saj je bil prvi, ki je uporabljal sredstva, lastna fotografskemu aparatu. Stieglitz se ni poskušal približati najbolj sorodnemu umetniškemu mediju – slikarstvu, ni poskušal s fotografskim aparatom izdelovati grafike.

Namesto tega se je polastil tega, kar nudi sama naprava, tega, kar je bilo slikarjem nedosegljivo; skušal je „zabeležiti hipne igre svetlobe in njihove krasne efekte na nekem dvorišču z vrhnjo svetlobo ali na nekem umazanem okviru, tako kot na krivini nekega ženskega telesa, ali v skrivnostni globini nekega pogleda.“ In kot še izpostavi Ranciere: „Stieglitz je prvi fotograf zato, ker je prvi, ki se strinja, da je samo fotograf.“

Ranciere tukaj seveda misli 'biti fotograf' na nek povsem specifičen način, vsekakor ne na način sočasnih tako imenovanih profesionalnih fotografov, ki imajo studio in izdelujejo bolj ali manj „umetniške“ portrete. Stieglitz seveda ne fotografira oseb, ampak lokomotive, potniške kočije, opečnate zidove in podobno, vendar motiv očitno ne more biti izhodišče za presojo umetniške vrednosti fotografij.

Ranciere tako pojasni: „Te fotografije so umetnost zaradi dveh razlogov, ki pripadata različnima logikama. Predvsem zato, ker je njihov avtor po stari reprezentacijski logiki amater, ki prakticira fotografijo zaradi nje same: ne zato, ker bi se z njo preživljal, temveč iz ljubezni do njenih izraznih možnosti, torej zato, ker prakticira tisto umetnost, ki je v svojih sredstvih „mehanična“, kot umetnost, ki je v svojih smotrih „liberalna“. Potem zato, ker po estetski logiki ničesar ne dolguje ne kvaliteti svojega predmeta ne kakšnemu umetniškemu dodatku, ki naj bi ga dvignil iz njihove povprečnosti.“

Biti profesionalec torej tukaj ne pomeni nujno 'dobiti plačilo za to, kar počneš', živeti od svojega dela, ampak v nekem smislu označuje specifičen odnos do te delovne aktivnosti. Tega je mogoče znova pripeti na številne, predvsem estetiške razmisleke od preloma z reprezentacijskim režimom umetnosti, ki avtonomijo umetnosti zvezujejo s tem, da gre za svobodne, od preživitvene nuje in vsakodnevnosti na specifičen način ločene umetnosti, za igro, eksperiment in podobno, ki se kot taki lahko vzpostavijo ravno v razmerju do svojega nasprotja, hkrati pa modernih političnih idej.

Pogoji možnosti, da se fotografski medij v procesu svoje konstitucije vzpostavi kot avtonomen medij z umetniško kvaliteto navkljub svoji tehnični reproduktibilnosti, so torej globoko povezani tudi z napori v okvirih slikarskega medija po prelomu z reprezentacijskim režimom umetnosti. Statusa umetnosti ne gre več črpati iz kvalitete predmetov, obrtniške virtuoznosti, ampak iz tega, kar Ranciere poimenuje „sposobnost za prepis videnja“. Fotografova roka se tako mora znebiti statusa neumnosti golega tehničnega zapisovanja, namesto tega se mora konstituirati kot specifično orodje za polaščanje spektakla sveta, ki je tudi v jedru moderne ideje umetnosti.

Ravno na tem mestu je fotografski medij deloma soroden sočasnim slikarskim prispevkom, predvsem impresionističnim, ki poskušajo ujeti „edinstveni trenutek vibracij stvari in hitijo v nenehnih menjavah svetlobe“. Fotograf mora torej, da bi pridobil status umetniške vrednosti, s pomočjo mehanske naprave „sestaviti plastičen ekvivalent svoje notranje percepcije“, vnesti izraz lastnega, individualnega videnja v to videnje mehansko polaščenega trenutka sveta.

Ali, kot še poantira Ranciere: „Umetnost se začne tam, kjer se neha tehnika. Začne se, ko se tehnika dovolj razvije, da se pokaže njena intrizična meja: ne njena nezadostnost, temveč, nasprotno, njena pretirana brezhibnost – tista detajlna nenatančnost, ki jo naredi „ubogljivo in zanesljivo za znanstvenike“, a „neprijazno in netočno za umetnike“, ker ovira njihovo sposobnost videnja in interpretiranja.“ Ta dodatek v obliki vnesenega lastnega izraza bo tekom zgodovine umetnosti seveda kmalu zavil tudi v smer poskusa umetnosti kot gole tehnike, v smer vnašanja lastnega izraza na način poskusa njegovemu odpovedovanju, kar pa ne pomeni, da se bo osnovni dispozitiv kakorkoli radikalno spremenil.