Pozdravljeni v 286. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji se bomo osredotočili na manjši delček v letošnjem letu izdane knjige Extending the dialogue, ki so jo uredili Urška Jurman, Cristiane Erharter in Rawley Grau. Gre za obsežno zbirko besedil nagrajencev in žirantov Nagrade Igorja Zabela za teorijo in kulturo med letoma 2008 in 2014.

Po slovenskem piscu o sodobni umetnosti in kuratorju Igorju Zabelu poimenovana nagrada in delovne štipendije, ravno tako pa tudi društvo, ki jih podeljuje, sta fokusirana predvsem na umetnostnoteoretsko produkcijo na območju srednje, vzhodne in jugovzhodne Evrope. Nagrada in delovne štipendije se sicer kontinuirano podeljujejo vsaki dve leti od leta 2008. Vsakič nova komisija nagrado praviloma podeli bolj uveljavljenemu avtorju, ki je s svojim delom pomembno doprinesel k zgodovinjenju, razumevanju in nenazadnje tudi promociji umetniške produkcije tega istega območja onstran meja. Za razliko od tega so tri podeljene delovne štipendije namenjene podpori predvsem mlajših, uveljavljočih se avtorjev.

Nominirance za glavno nagrado sicer izbere vedno na novo sestavljena mednarodna žirija v sodelovanju društva in ERSTE sklada, ki je tudi njen pobudnik in glavni vir nagradnega sklada. Praviloma je vedno oblikovana iz umetnika, kustosa in teoretika, od katerih je vsaj eden iz Slovenije. Do sedaj so glavno nagrado prejeli hrvaški kuratorski kolektiv WHW leta 2008, leta 2010 umetnostni zgodovinar Piotr Piotrowski, nato Suzana Milevska, lansko leto pa Viktor Misiano, ki je v slovenskem umetnostnem prostoru od 90-ih prisoten predvsem preko naveze z rusko umetnostjo, vezano na delo Moderne galerije.

Nagrada tako predstavlja tudi pomemben doprinos h gradnji nekakšne mreže avtorjev umetnostne scene iz tega istega področja Evrope oziroma revitalizacije že vzpostavljene. Njena funkcija v gradnji mreže se tukaj ne nanaša izključno na to, da predstavlja nekakšen relativno nevtralen filter kakovosti, ampak gre v primeru regionalnega omejevanja tudi, če ne predvsem, za gradnjo nekakšne identitete in predstavnosti regije v okvirih globalnega umetnostnega sistema.

Nagrajenci so skratka praviloma tisti, ki so v mrežo oziroma izmenjave že vključeni, so tako ali drugače prispevali k njenem vzpostavljanju, vzdrževanju ali zgolj bolj posredno – k njenemu legitimiranju. V tem zadnjem primeru se v svojem delu posvečajo ravno raziskovanju umetnostne produkcije regije, ki jo po možnosti v pisnem ali kuratorskem mediju prezentirajo onstran regije, se posvečajo umetniški produkciji, ki se spogleduje z bolj eksplicitno socialnim angažmajem ali pač v svojem lokalnem prostoru delovanja vzpostavljajo določene platforme za mrežno povezovanje.

Če je vzpostavljanje tovrstnih regionalnih mrež danes predvsem stranski produkt kulturne politike oziroma razpisno-programskega financiranja – in tukaj Nagrada Igorja Zabela ni izjema, kot rečeno, je nastala ravno na pobudo ERSTE sklada - imamo v lokalnem sodobnoumetnostnem prostoru nekoliko daljšo tradicijo tega istega. Če se omejimo na sodobno umetnost, je taktično regionalno povezovanje, povsem konkretno: povezovanje z umetniškimi konteksti iz bivših socialističnih držav, vezano na že izpostavljeno Moderno galerijo, preko tega pa tudi Igorja Zabela, po kateri je društvo tudi poimenovano.

V tej navezavi je zato smiselno nekoliko izpostaviti tudi moment kapitalizacije Zabelove dediščine v lokalnem umetnostnem prostoru. Umetnostnoteoretski in kuratorski doprinos Igorja Zabela, ki je preminil leta 2005, je tesno zvezan z gradnjo diskurza o sodobni umetnosti od 90-ih pri nas, ki je sovpadla s spremembo geopolitične situacije in produkcijskih okoliščin, ki so radikalno vplivale tudi na umetnostno polje. Zato ni naključje, da se je Zabel po eni strani posvečal refleksiji in – v okviru kuratorskega dela v Moderni galeriji, v kateri je bil zaposlen - kanonizaciji lokalne moderne in sodobne umetniške produkcije. V tej navezavi je, poleg njegovega rednega kuratorskega in pisnega dela, treba izpostaviti njegov doprinos k desetletnim preglednim razstavam umetnosti pri nas, ki so spremljale obsežne publikacije kot tudi trienale sodobne umetnosti.

Po drugi strani pa so pomembne ravno družbeno-ekonomske specifike tega prostora, ki so ciljale onstran nacionalne reprezentativnosti oziroma jih je mogoče označiti za strategije vstopanja v globalizirani umetnostni sistem. V ta okvir so vezana tako omenjena strateška regionalna povezovanja in vzpostavljanja partnerstev s podobno mislečimi in na podobnih pozicijah moči ali nemoči na umetniški sceni kot tudi mednarodna zbirka Arteast2000+.

ZABEL IN DISKURZ O SODOBNI UMETNOSTI PRI NAS

Zabel je pri tem, vzporedno s formiranjem vsega naštetega, prvi pričel tematizirati pozicijo tako imenovane vzhodne umetnosti v obdobju tranzicije skozi pisanje, torej ne le kuratorsko, ampak do neke mere tudi producentsko delo. Predvsem pa je tudi neprestano izpostavljal relacije moči v globalnem umetnostnem sistemu, ko je lokalni umetnostni prostor tudi prvič dobil bolj realne možnosti za integracijo vanj. In če smo že omenili kapitalizacijo njegove dediščine, je relativno hitro po njegovi smrti sledilo več knjižnih izdaj zbirke njegovih besedil pri založbi cf, ki so segale od krajših besedil ob razstavah do obsežnejših pregledov ključnih umetnostnih fenomenov pri nas, hkrati pa bolj publicističnih, esejskih in kolumnističnih besedil.

Zabelovo pisanje, predvsem pa nek zametek pozicije, ki jo skozi pisanje o umetnosti vzpostavlja, je relativno težko rekonstruirati. Vsekakor ga je mogoče umestiti v hibridni, pogojno rečeno, »umetnostnoteoretski« žanr, ki običajno nastaja izpod rok kuratorjev. Ta žanr je po eni strani neposredno vezan na empirična umetnostna dela ali avtorje, črpa – ali, bolje rečeno, parazitira - na teoriji, ki v največ primerih ni neposredno vezana na umetnost. Teorija je tukaj eksploatirana na podoben način, kot so v okvirih predvsem filozofije umetniški primeri, ki nastopajo na način ilustracije.

Kuratorski diskurz je skratka podobno hibriden, kot je pozicija in funkcija kuratorja samega. Kot integralni del sodobnoumetnostnega sistema se ta na primer lahko spogleduje z aktivizmom, vendar ker njegova funkcija vključuje tudi vzpostavljanja in ohranjanja strateških partnerstev, mora paziti, da se zares zameri eventualno zgolj tistemu, od katerega si ne more ničesar obetati. Zato je njegov diskurz lahko nekoliko polemičen, vendar dovolj splošno in razprto polemičen, da se nihče zares ne prepozna. Lahko je nekoliko kritičen, vendar do čimbolj abstraktnih pojmov.

Zabel je bil v lokalnem prostoru prvi, ki je zadovoljil vsemu naštetemu, hkrati pa pisal dovolj kvalitetno in istočasno dovolj dostopno. Kvalitetno v smislu, da je bil hkrati pretanjen bralec umetniških primerov, hkrati pa relativno dober poznavalec teoretske podlage, iz katere je črpal pri svojem pisanju. V svoji prekratki karieri je tako predelal vsa ključna poglavja lokalne moderne in sodobne umetnosti, kot je evidentno predvsem v prvi, leta 2006 izdani zbirki njegovih besedil, naslovljeni Eseji I.

Za lokalni diskurz o sodobni umetnosti je tako poleg besedil, ki se neposredno vežejo na posamezne avtorje, ključno predvsem daljše besedilo, ki je vezano na omenjene desetletne preglede lokalne umetnosti. Gre za besedilo, ki zaobjema produkcijo med letoma 1995 in 2005 in je podnaslovljeno »sodobna umetnost«, v katerem Zabel poskuša relativno celostno zajeti ključne premike, ki bi naj bili zanjo značilni. Na primer tako imenovani subjektivni pristop figure kuratorja, ki jo je treba diferencirati od vloge kustosa, poskus eliminacije bele kocke, ki je značilen tako za sodobne umetniške kot kuratorske pristope, vključenost v mednarodni, ne le nacionalni prostor, vezanost na tako poimenovano avantgardno umetniško linijo, heterogenost medijev in pristopov itn.

Lahko bi rekli, da je Zabel formiral oziroma v svojem pisnem delu izpostavil ter legitimiral ključne pojme, preko katerih se še danes v lokalnem prostoru v veliki meri mislijo specifike sodobne umetnosti. Kapitalizacija njegove dediščine v tej navezavi označuje tudi dejstvo, da so bili ti ključni pojmi od njegove smrti predvsem kanonizirani oziroma tako splošno razširjeni, da so oblikovali relativno enotno podobo tega, kaj da naj bi bila sodobna umetnost. Ne pa tudi preizprašani, revidirani ali celo nadomeščeni z morebitnimi novimi, za najaktualnejšo produkcijo, ki je nastajala od leta 2005, bolj ustreznimi.

Relativno enotnost pojma sodobne umetnosti navkljub njeni izpostavljeni heterogenosti je po eni strani mogoče misliti v navezavi na dejstvo, da se je ta od 90-ih oblikovala v kontekstu, ko si je šele morala zagotoviti svoje mesto v lokalnem umetniškem prostoru, kjer je prevladoval diskurz, vezan na modernistično umetnost. Sodobna umetnost je tako v lokalnem prostoru postala splošno sprejeto nasprotje modernistične, skratka intervencijska, družbeno angažirana, ne-nevtralna, z izpostavljenim kontekstom, v katerega se umešča, hibridna in heterogena in podobno. Vzporedno pa je potekala uveljavitev specifičnega razumevanja pojma »sodobnost«, kot se na primer najbolj določno definira v primeru prve razstavne postavitve ob otvoritvi Muzeja sodobne umetnosti Metelkova konec leta 2011, naslovljene Sedanjost in prisotnost.

KOMPARATIVNA IN HORIZONTALNA UMETNOSTNA ZGODOVINA

Potem ko smo se nekoliko dotaknili konteksta, iz katerega med drugim izhaja Nagrada Igorja Zabela, torej ni naključje, da je velik del publikacije Extending the dialogue tako ali drugače posvečen ravno zgodovinjenju in poziciji umetnosti iz periferije. Prvo besedilo poljskega umetnostnega zgodovinarja Piotra Piotrowskega, ki je, tudi v lokalnem prostoru, morda najbolj znan po pojmu horizontalne in komparativne metodologije umetnostne zgodovine, ki naj bi intervenirala v zahodnocentrično univerzalno, tako predstavlja prevod uvodnika v njegovo zadnjo knjigo Globalizing the Art of East-Central Europe.

Piotrowski pričenja članek o metodologiji zgodovinjenja s parafraziranjem naslova knjige Dipesha Chakrabatyja, in sicer »provincializacija Zahoda«. Najbolj splošno rečeno, gre za poskus univerzalizacije perspektive, ki je običajno rezervirana za analize kulture in umetnosti provincialnih ali perifernih območij, ki pa hkrati naj ne bi enostavno podlegla zanikanju zgodovinske vloge in doprinosa Zahoda. Namesto tega Piotrowski predlaga poskus eliminacije metodološkega apriorija zahodnocentrične pozicije v okvirih umetnostnozgodovinskih naracij, ki je v veliki meri avtomatični stranski produkt discipliniranja v poklic umetnostnega zgodovinarja, ki bazira ravno na internalizaciji osnovne logike domnevnih zgodovinskorazvojnih procesov umetnosti.

Del analize, ki bazira na poskusu eliminacije metodološkega apriorija, tako Piotrowski poimenuje za dekonstruktiven. Temu naj bi seveda sledil še konstruktiven del, vendar ne na način enostavne alternative prvemu, temveč bolj kot njegov nadomestek. V okviru analize konkretnih umetniških fenomenov, na primer nadrealizma, ta zahteva razširitev fokusa na celotno Evropo, ne zgolj Francijo oziroma Pariz, torej rekonstrukcijo širšega konteksta posameznih splošno sprejetih kulturnih žarišč, kjer je bil taisti umetniški fenomen živ. Nato pa tudi rekonstrukcijo tega, kako so naknadne družbenopolitične okoliščine, recimo formacija socializma z njemu pripadajočo kulturno politiko, vplivale na to, da je bilo posamezno drugo žarišče nadrealizma izbrisano - najprej iz lokalne, nato pa tudi iz širše zgodovine umetnosti.

Piotrowski tako oriše že znane zgodbe o tem, kako je socialistična kulturna politika eliminirala avantgardno produkcijo oziroma njeno dediščino, kako ta nato ni bila pripoznani del nacionalnih zgodovin umetnosti, kako je na primer ravno proaktivna vloga kulturne in zunanje politike ZDA v zgodnjem hladnovojnem obdobju promovirala abstraktni ekspresionizem kot umetniški protipol socialističnega realizma in kako je to postopoma rezultiralo v hegemono pozicijo ZDA v zgodovinjenju umetnosti.

KRITIKE HEGEMONIJE ZAHODA

V tej navezavi se avtor nasloni predvsem na znana prispevka Sergea Guilbauta in Eve Cockroft, osredotočena ravno na omenjeno hladnovojno obdobje in kulturno politiko ZDA. Kot izpostavi, četudi se oba na svoj način lotevata prenosa umetniškega centra iz Pariza v New York iz kritične pozicije, razkrivata hegemone in imperialistične vidike kulturne politike ZDA in podobno, ob tem hkrati podlegata nekakšni mitizaciji Pariza kot evropskega modernističnega centra. Tudi njuna kritična analiza torej privzema številne ahistorične predpostavke.

Številni obstoječi umetnostnozgodovinski kritični prispevki so torej, kot izpostavi Piotrowski, v vsakem primeru na neki ravni izključujoči. Še v največ primerih na način, da - medtem ko kritično izpostavljajo hegemonijo Zahoda - periferiji zanikajo enakovreden doprinos v razvoju modernistične umetnosti. Modernizem na periferiji torej najpogosteje percipirajo kot stranski produkt medkulturnih izmenjav, ga degradirajo na obliko imitacije. Piotrowski poantira: na podoben način, kot je lahko umetnost periferije predmet interesa Zahoda zgolj v primeru, da gre za obliko imitacije njega samega, kar predstavlja zgolj naslednjo stopnjo ekspanzije in hegemonije, je tudi hegemonija centra vpisana celo v njegovo kritiko.

Če Guilbauta in Cockroft tematizirata, kako se je umetniški center sredi 20. stoletja prestavil iz Pariza v New York, Poitrowski izpostavi, da je v tako imenovanih perifernih državah, kot sta na primer Poljska in Argentina, bil kot modernistični umetniški center še vedno v veliki meri percipiran Pariz. Hkrati pa da je v perifernih državah navkljub konservativni »peronistični« ali »stalinistični« kulturni politiki predvsem v obdobjih širše kulturne modernizacije modernizem igral zelo pomembno vlogo.

Če je namreč bil modernizem v najbolj konservativnem obdobju v obeh primerih poenostavljajoče zvezan z dekadentno abstraktno umetnostjo, je obdobje modernizacije in internacionalizacije potekalo paralelno z izpostavitvijo njegove vloge, ki je vključevala tudi poskus, da se lokalno umetnost vpiše na zemljevid tako imenovane globalne kulture. Modernizem je torej igral pomembno vlogo v kontekstu odvračanja od avtoritarnih političnih režimov znotraj periferije oziroma lahko bi celo rekli, da je deloval kot nekakšen odziv nanje.

Kot že rečeno, pa je v tej navezavi zanimivo, da je periferija v obdobju modernizacije in internacionalizacije kot svojo ključno referenčno točko v glavnem izbrala Paris, ne pa New York, ki je ali naj bi postal novo globalno umetniško središče. Točno na tem mestu Piotrowski znova izpostavi, kako zahodnocentrični, enoperspektivični in enostranski sta pravzaprav kritični analizi Guilbauta in Cockroft. Kako zanemarita kontekstualne specifike periferije, ki vključujejo širši družbenopolitični kontekst, v katerem umetniška produkcija nastaja, kako v svoji analizi eliminirata možnost analize s stališča periferije oziroma združevanja multiplih pozicij.

IME ČESA = VZHODNA UMETNOST?

V knjigi sledeče besedilo, The Annual Summit of Non-Aligned Art Historians beograjske piske in kuratorke Jelene Vesić, ki je oblikovano kot imaginarni simpozijski dialog, poskuša za razliko od tega izpostaviti tudi potencialno problematične točke umetnostnozgodovinske metode, ki bazira na horizontalnosti in kontekstualnosti, oziroma vidik postkomunističnega diskurza kot ideologije.

Na začetku si govorniki, preden se prestavijo na tematizacijo tega, kako ta deluje in sproža, zastavijo bazično vprašanje, kaj točno pomeni pojem »vzhodna umetnost«. Ta se po eni strani lahko nanaša na skupni političnoekonomski kontekst oziroma preteklost, pri čemer gre torej za aktualno specifiko, ki bazira na skupni preteklosti. Druga možnost je, da se pojem nanaša izključno na preteklost, skratka označuje umetniške prakse, ki so nastajale znotraj socialističnega bloka, tako poimenovani vzhodni modernizem.

Tretja možnost izpostavi dejstvo, da se je – četudi izhaja iz hladnovojnega obdobja - pojem v regiji bolj splošno razširil ravno od 90-ih let dalje. Potemtakem bi lahko bil na primer vezan na produkcijo, ki je nastajala v državah, v katerih so od 90-ih delovali Sorosevi centri za sodobno umetnost. Centri so bili namreč v veliki meri ravno te podporne strukture, ki so pomembno vplivale po eni strani na vzpostavljanje možnosti za artikulacijo posebnosti regije, ki so nato rezultirale tudi v definicijo in uveljavitev pojma, po drugi strani pa tudi spodbujale njene internacionlizacije in posredovanje načinov, kako to doseči. Ključ je seveda v hibridu obojega: vstop v globalni umetnostni sistem predpostavlja ravno artikulacijo lastne regionalne posebnosti.

KLJUČNE OPOZICIJE VZHODNE UMETNOSTI

Vesić nadalje izpostavi dve ključni binarni opoziciji, na kateri bazira pojem vzhodne umetnosti. Po eni strani bazira na totalitarizmu oziroma totalitarnem političnem režimu, ki bolj ali manj poenostavljajoče izenači socialistični realizem, naci-kunst in fašistično umetnost, »totalitarni umetnosti« pa vzpostavi opozicijo »svobodne«, ki se nanaša na avantgarde, določene modernizme in seveda sodobno umetnost. Druga opozicija izhaja iz diferenciacije uradne in alternativne umetnosti, pri čemer je prva percipirana kot zelo neposredno državno regulirana, druga pa - kot njeno nasprotje - domnevno izhaja iz opozicije do države, nastaja in obstaja na margini, v semiprivatni sferi, undergroundu.

Diferenciacija, ki v glavnem sovpade s to med modernizmom in avantgardami, v veliki meri zanemari njuno skupno bazo, vse poenostavitve so v končni fazi namenjene vzpostavljanju oziroma legitimiranju enotnosti vzhodnoevropske identitete v obdobju tranzicije. Podobnega poenostavljanja je deležna tudi naracija o vzpostavljanju zahodnoumetniške hegemonije, ki služi kot izhodišče za legitimiranje partikularističnih umetnostnozgodovinskih naracij, ki so sicer dediščina družbenih gibanj iz 60-ih in 70-ih let. Tudi tukaj je skupna baza na specifičen način zabrisana: partikularistične umetnostnozgodovinske naracije so na primer v veliki meri mogoče ravno na podlagi tega, da so bile izključene iz univerzalne zgodovine in zgodovinsko funkcionirale kot »etnizirani« suplement.

Fiktivni simpozij v tej navezavi izpostavi ravno doprinos Piotrowskega, ki termin vzhodna umetnost privzema kot uveljavljen in načeloma neproblematičen, vendar slednjega ne navezuje na domnevno enotno ideološko podlago produkcije, ki je zgodovinsko nastajala v okvirih realnega socializma. Piotrowski namreč zavrne vulgarno-marksistični termin ideologije ter ga v tej navezavi zamenja s Althusserjevimi ideološkimi aparati države. Medtem ko so si bivše socialistične države morda delile skupno ideološko doktrino, jih je hkrati treba diferencirati glede na specifike ideoloških aparatov države.

Znotraj enotne drugosti vzhodne Evrope torej Piotrowski vzpostavlja še nekakšne dodatne interne drugosti; načeloma nacionalno-državne drugosti, vendar ne v smislu etničnosti, temveč v smislu aparatov. Avtor temu ustrezno predlaga komparativistično študijo regionalnih umetnostnih zgodovin, ki hkrati multiplicira pomen lokalnosti, ki predstavlja še enega od ključnih pojmov za sodobno umetnost.

V tej navezavi se – glede na modernizem in sodobno umetnost – znova aktualizira tudi diferenciacija med svetovno in globalno umetnostjo, kakor jo je v svoji znani knjigi iz leta 1994, naslovljeni po istoimenskem besedilu iz leta 1983, Konec umetnostne zgodovine, predlagal umetnostni zgodovinar Hans Belting. Po Beltingu gre torej v primeru svetovne umetnosti za star pojem, ki je komplementaren modernizmu. Za razliko od tega bi bila globalna umetnost zvezana s sodobno umetnostjo, »sodobna in v duhu postkolonialna«, njena ključna specifika pa naj bi bil poskus eliminirati uveljavljeno diferenciacijo med centrom in periferijo.

Naslednji fiktivni sogovornik se znova nekoliko osredotoči na doprinos Piotrowskega, katerega pojem horizontalnosti misli vzporedno s pojmom, ki ga ravno tako v 90-ih predlaga francoski kurator Nicolas Bourriaud, sicer morda najbolj znan po pojmu relacijske umetnosti in estetike, »altermodernost«. Skupni točki obeh avtorjev sta vztrajanje na razumevanju časa kot multiplicitete in težnja, da se enotna linearna in domnevno progresivna zgodovina umetnosti nadomesti z »navigacijo skozi zgodovino na način planetarnih časovnih con«. Še dodatna skupna točka obeh avtorjev je, da si delita nekakšen optimizem, ki naj bi ga avtomatično prinesla heterogenost sodobnosti.

Sogovorniki, ki sledijo, za razliko od tega izpostavijo zanimiv paradoks: medtem ko sodobnost sodobne umetnosti deklarativno bazira na oponiranju kanonu in kanonizaciji, se je tekom let, četudi se je bolj recentno že pojavil pojem »postsodobnosti«, ta vzpostavila kot zelo enoten in prepoznaven kanon. »Danes je umetnost percipirana kot resnično sodobna in avtentična zgolj, če lahko ujame in izrazi prisotnost sedanjosti; je nekaj, kar je razumljeno kot izjemno utemeljeno v lastnih okoliščinah (ki bi naj imele nekaj z realnostjo). Ključen premik, vezan na sodobno umetnost, v veliki meri sovpade s konstrukcijo občutka, da umetniško delo ne more več govoriti samo zase. Namesto tega je percipirano kot znak ali simptom ali pa oblike informacij, ki preusmerjajo pozornost gledalca na branje njihovega konteksta,« recimo izpostavi eden izmed njih.

Sodobna umetnost in vzhodna umetnost kot eden njenih paradigmatičnih primerkov, bi, kot to kontekstualizira Boris Groys, naj bila v temelju zvezana z občutkom izgube ali izginotja alternative po padcu realnih socializmov v kombinaciji z logiko globalnega umetniškega sistema, ki je neprestano na lovu za novim. Vzhodni umetnosti v tej navezavi pripade vloga, da »liturgično« performira to splošno izgubo razlik in drugosti iz nekakšne relativno varne distance, pa najsi pri tem zavzame pozicijo »refleksivne nostalgije« ali nekakšnega ponavljanja travme, ki so jo umetniki in kritiki dejansko doživeli. Oboje doprinaša k vzpostavljanju pogojev, da je lahko vzhodna umetnost splošno, torej tudi globalno prepoznana in pripoznana.

V navezavi na že omenjeni vidik postkomunizma kot ideološkega diskurza se eden od sogovornikov nasloni predvsem na prispevke Borisa Budna, ki izpostavi, da postkomunistični diskurz v svoji hegemoni verziji ravno tako funkcionira kot tako imenovani master-narativ. Zvezan s pojmom tranzicije, namreč normalizira logiko dohajanja bivšega Vzhoda, vzpostavi vmesni teritorij, preko katerega se je treba prebiti do (zahodne) normalnosti. Gre torej zgolj za proces reguliranja vključevanja in izključevanja hladnovojnih luzerjev. Zaključna teza fiktivnega simpozija je torej ta, da je edina emancipatorna »to do« opcija zavrnitev pojma vzhodnoevropske umetnosti.

UMETNOSTNOZGODOVINSKI DISKURZI V REGIJI OD 1989

Naslednje besedilo kritičarke in umetnostne zgodovinarke Edit Andras, naslovljeno What Does East-Central European Art History Want?, bazira na refleksiji umetnostnozgodovinskih diskurzov v regiji od leta 1989. Andras pričenja z bazično ugotovitvijo, da če je mogoče krizo umetnostne zgodovine locirati vsaj v 80-ta leta prejšnjega stoletja, ima centralno-vzhodna umetnostna zgodovina svojo lastno krizo zaradi permanentne nezmožnosti zagotavljanja lastne pozicije v razmerju do preostanka sveta. Temu ustrezno mora centralno-vzhodna umetnostna zgodovina neprestano izumljati načine lastne pozicioniranosti.

Kriza klasične umetnostne zgodovine, ki se znanstveno formalizira v 19. stoletju, je bila od 80-ih ali že prej kritizirana predvsem s strani novih hibridnih disciplin, kot so študije vizualne kulture, kulturne študije, študije spolov in podobno. Po eni strani politični kontekst njene znanstvene formalizacije - obdobje formiranja nacionalnih držav, ki jo je institucionalno tesno zvezal z gradnjo nacionalnih identitet – po drugi pa dediščina razsvetljenskega univerzalizma sta rezultirala v njeno temeljno notranjo dvojnost.

Šele proti drugi polovici 20. stoletja se je ta temeljna notranja dvojnost umetnostne zgodovine razločila, nacionalna in transnacionalna umetnostna zgodovina pa hierarhično razporedili. Umetniški centri so vzporedno privzeli pozicijo transnacionalnega in normativnega, medtem ko je periferiji avtomatično pripadla inferiorna pozicija, na katero se lepijo označevalci, kot so »nerodno«, »nečisto«, »imitirajoče«, »zakasneli sledilci« in podobno.

Ključna politična okoliščina diferenciacije vzhodne in zahodne umetnosti in umetnostne zgodovine je seveda vezana na obdobje hladne vojne, kjer se izraza tudi prvič pojavita, vendar je prevladujoči diskurz za Vzhodu v 60-ih in do konca 80-ih vztrajal na nekritičnem privzemanju zahodno-modernistične paradigme. Eden od razlogov je gotovo dejstvo, da je bil obrat k zahodnem modernizmu že način »notranje diferenciacije« na območju Vzhoda, skratka način, kako se odmakniti od etape uradne kulture in umetnosti. Ker je uradna kultura privzela retoriko realizma in družbeno-političnih tem, je bil zasuk v apolitični modernizem skratka relativno logična izbira.

Diferenciacija zahodne in vzhodne umetnosti je, vsaka deloma na svoj način, »obema stranema« dopuščala projekcije, da lahko umetnost deluje kot pomembno politično orožje, skratka da lahko zavzema to pozicijo, ki naj bi bila v liberalno-kapitalističnih okvirih izgubljena. Ravno na račun tega, da je na obeh straneh obstajal določen tihi konsenz, je lahko vzhodna umetnost po letu 1989 tudi kapitalizirala na lastni zgodovinski izvzetosti iz globalnega umetnostnega sistema in se na ta način, vsaj do neke mere, vanj integrirala.

V tem okviru so se tudi vzpostavile možnosti za tako imenovano samokolonizacijo Vzhoda, ki so v veliki meri bazirale na poenostavljajoči aplikaciji postkolonialističnega diskurza na specifično pozicijo držav »bivšega Vzhoda«, ki seveda ni bil niti dejanski subjekt niti objekt koloniziranja. Andras v tej navezavi ravno tako izpostavi doprinos Piotrowskega, ki je bolj splošni diskurz preusmeril iz kritiziranja hegemone in privilegirane pozicije centra v poskus prevpraševanja centralne pozicije kanona in vzpostavljanja mesta, iz katerega bi lahko bila vzhodna umetnostna zgodovina sploh mogoča, ne da bi se pri tem enostransko in enoznačno oprla na vzpostavljene diferenciacije. Izogib enostranskosti tukaj, kot že rečeno, vključuje tako nekakšno »lokalizacijo centra« kot tudi izumljanje »svežega pogleda« margine na samo sebe.

Andras svoje besedilo zaključi z orisom madžarskega konteksta, v katerega je neposredno vpeta tudi sama oziroma s širšo reaktualizacijo nacionalizma in populizma, ki ima svoje odmeve neizbežno tudi znotraj umetnostnozgodovinske vednosti, predvsem zaradi bližnje relacije umetnostnozgodovinske vednosti z nacionalnimi institucijami in kulturno politiko, ki, kot v primeru nedavnega madžarskega vzpona desne politike, znova aktualizirajo idejo gradnje nacionalne identitete, ki naj bi ji sledila tudi umetnostna zgodovina.

V tej navezavi izpostavi načine, kako se je v zadnjih par letih konservativna politika pričela zažirati v umetniške prezentacijske prostore oziroma njihove razstavne politike, skratka muzeje in galerije, ravno tako pa tudi osrednje izobraževalne ustanove – akademije. Na sodobno umetnost vezane metode novega zgodovinopisja umetnosti, ki so še nedolgo nazaj predstavljale relativno močno strujo, se temu ustrezno v vedno večji meri marginalizirajo oziroma so obsojene na to, da se financirajo onstran državne kulturne politike. Dober primer tega je vsekakor OFF-Bienale, ki je potekal v Budimpešti leta 2015. Predvsem je na tem primeru mogoče izpostaviti temeljno težavo, s katero se spopada internacionalizirana vzhodna sodobnoumetniška scena: kako združiti trende in vprašanja globaliziranega umetniškega sveta in lokalizirane, nacionalistične realnosti, v kateri se ta bolj neposredno nahaja.