Oddaja je nastajala ob pogovoru s kuratorko festivala Mesto Žensk Ivo Kovač.



Poslušalke in poslušalci, pozdravljeni v nocojšnji Art-arei. Pred zgolj tednom dni smo se nazadnje družili ob premisleku letošnje Documente. Skozi prizmo ustaljene institucije smo opazovali, kaj se pripeti ob stiku obrobnih geografskih točk globusa sodobne umetnosti s tako imenovanim zahodom. Danes bomo pustili, da se naš globus vrti še dalje. Pred točno mesecem dni se je namreč v nam bistveno bližji Ljubljani začel festival, ki je pod drobnogled vzel svojo lastno perifernost, njeno zgodovinsko pogojenost in sociološke posledice. Festival Mesto žensk je letos mislil pod imenom Jug v nas, raziskoval pa je stanje držav bivše Jugoslavije in širšega Balkana, ki prihodnost gradijo med stanjema postsocializma in postkolonializma. Poleg iskanja ravnotežja med omenjenima postoma, pa so območja podvržena drugačenju tako na antropološkem kot na umetniškem nivoju. Tri razstave so razširjala predavanja, diskusija in film, ki so se navezovali na tematske zasnove festivala.



Vetrovi nastajanja in vrednotenja vsebin v večini pihajo z zahodne smeri in tako utrjujejo prizemljenost obstoječega umetnostnega sistema. Zahodni pogled pa se v zadnjem času le pogosteje prevprašuje. Mnogi decentralizirani pristopi h kuriranju ga postavljajo ob perspektive vzhoda ali juga in razgrinjajo njegove pomanjkljivosti. Kot enega takšnih bi lahko opisali tudi raziskovanje kuratorke Mesta žensk Ive Kovač in njenih sodelavcev.



Ker govorimo o geografijah sodobne umetniške institucije, je sprva pomembno izpostaviti, da njeno zgodovinopisje ni nevtralna aktivnost. Večinoma je to konstrukt, pogojen s prevladujočimi sistemi moči nekega obdobja, ki krojijo subjektivno, priredljivo zgodovino. Manifestira se na ravni javne zavesti, tudi na področjih kulture in umetnosti, in kot takšen igra pomembno vlogo na simbolnih in ideoloških ravneh gledalke. Sleherniki zahodne družbe to neko zgodovino podedujemo z izobraževalnimi in socialnimi postopki, ponotranjimo pa s tem, kar gledamo in beremo. Resnice, opala - recimo temu vidiki, ki se z vzpostavljenimi konstrukti ne skladajo, ostanejo marginalizirani in izključeni. Prav zato je moč opaziti, da se zgodovina umetniške institucije ves čas razdvojuje: na tisto trdneje stoječo in tisto, ki ji je alternativna. Nekdanja ločitev na vzhod in zahod se dandanes izraža v paradigmi delitve na sever in jug.

Na Zahodu je tako rekoč vsaka poteza umetnika, umetniškega trga in umetniške javnosti dokumentirana. V stoletjih akumulacije je na našem predelu sveta nastal kompleksen, popisan, preučen in ponotranjen zahodni razstavni sistem. Če kdo omeni Josepha Beuysa ali Jeffa Koonsa, se pred očmi vsaj malo veščega kaj hitro oblikuje mreža povezav na njima pripadajoča obdobja, razstavne prostore in kuratorje. Od vzpostavitve ideološke delitve in fizične ovire na evropski celini po drugi svetovni vojni so zahodni umetnostni kritiki dokumentacijo dogajanja na ozemlju tam zunaj, na divjih ravnicah socializma, dojemali kot konfuzno in razpršeno. Zaradi omejitev, ki so oteževale nastanek transparentnih kulturnih struktur, sprejetih in spoštovanih zunaj meja posamezne države, so bili dogodki, artefakti in umetniki obsojeni na razdrobljene zapise lokalnih mitologij in kot takšni so bili redko deležni primerjav v mednarodnem merilu. Sprejeli so, kar jim je ustrezalo. To so bili predvsem umetniki, ki jih je vzhodni sistem izpljunil, ker so bili do njega kritični. Kljub vzpostavljanju močnega vzhodnega umetniškega predstavništva je bilo to - tudi po padcu berlinskega zidu - nemalokrat obsojeno na zapoznele vplive zahoda, ki so bili po mnenju prej omenjenih itak napačno interpretirani, reprodukcije mojstrovin pa tam videne pogosteje kot izvirniki. Tako pogojen umetnostni kozmos je onemogočal resnejšo možnost celovitega dojemanja umetnosti socializma. Ob ravnokar slišanem se je nujno zavedati, kdo je pripovedovalec zgodovinjenja, saj gre za določen glas, ki v pripovedovalcu ostaja prisoten. Ključno se je zavedati, kdo govori in od kod.

Po padcu enostrankarskih političnih ureditev so se kot gobe po dežju začele pojavljati alternativne narative, med katerimi niso manjkali niti poskusi brisanja lastne politične preteklosti. Tam zunaj so tako seveda nastajala tudi prenekatera beleženja umetnosti. Zdenka Badovinac v eseju o prekinjenih zgodovinah pojasnjuje, da umetniki delujejo kot arhivisti lastnih in tujih umetniških projektov, ki so bili predhodno marginalizirani s strani politike in ostali nevidni v kontekstu mednarodne umetnosti. To neformalno zgodovinjenje je po mnenju Badovinac točka, kjer se Drugi z veliko začetnico upre svojemu nekdanjemu statusu objekta opazovanja, klasifikacije in podrejanja procesu modernizacije in se namesto tega spremeni v »aktivnega Drugega«. Ob razmišljanju o teh samozgodovinskih kulturnih strategijah so nastala dela Mladena Stilinoviča, Vlada Marteka pa tudi delo kolektiva Irwin, ki je sicer precej kasneje, že globoko v dvatisočletju odgovarjal na prej omenjeno zahodno artikulacijo s svojim popisom fragmentov spominov in napol pozabljenih ustnih izročil vzhoda, naslovljenim East Art Map. Zanimivo je, da se v spremni besedi te knjižne izdaje avtorji jasno postavijo v pozicijo vzhodnega drugega, ki mora zahodno Evropo in Združene države Amerike opomniti na širjenje arhivov in izzivati trdnost njihovih narativ. Delo naj bi služilo kot umetnostnozgodovinski GPS za obsežno, a neraziskano ozemlje evropskega vzhoda z vidika vzhoda. Uredniki so povabili eminentne kritike, kuratorje in umetnike, da sestavijo referenčno mrežo ključnih projektov zadnjih 50 let. Izbira posameznih točk v tej enciklopediji je bila prepuščena izključno posameznim selektorjem.

Na zahodu pa vendarle že kakšnih petdeset let poteka sprememba paradigme znanstvenega mišljenja. Pojavile so se nove kulturne študije in discipline, na primer feministične, gejevske in lezbične, postkolonialne študije, ki so zamajale tudi trdne temelje tradicionalne umetnostne kritike in umetnostne zgodovine. Novi poststrukturalistični način razmišljanja se je začel zavedati mikrostruktur, ki gradijo in legitimirajo realnost skozi reprezentacijo svojih lokalitet. V teoriji vzpostavljena mnogoterost glasov je spremenila tudi načine dela ustanove, ki umetnost razstavlja. Na zahodu se množi število podrejenih zgodovin in vse manj ljudi se istoveti z enotno kolektivno pripovedjo, ki je, kot se vse bolj razkriva, povezana z namišljeno skupnostjo. Takšno združevanje manjših zgodovin z zahodom pa se vseeno dogaja pod specifičnimi pogoji.

Po padcu železne zavese je nastopila potreba po vrnitvi umetnostnih časovnosti držav vzhoda v zgodovino in univerzalni čas prvega sveta, kar je prisotno še danes. Imena vzhoda so kaj hitro postala umetniška senzacija, dihotomija se je razblinila, zahodni sistem je selektivno srkal, kar je prinesel vzhodni veter. Nekateri umetniki, med drugimi Irwin, so se do tega kritično opredelili: da so specifične zgodovinske razmere vzhodnega umetnika edini pravi kapital, s katerim je moč ohranjati paradoksalno držo do globalizirajoče institucije zahodnega modernizma.

Vzhodna Evropa je sčasoma postala eno bolj izpostavljenih območij za produkcijo sodobne kulture. Nekateri deli nam bolj ali manj oddaljenega sveta pa še niso doživeli prej omenjenih, mednarodno sprejetih in nahajpanih teoretskih raziskav in popisov, kar pogojuje nerazumevanje tamkajšnjih umetnostnih vzgibov. Pogosta misel, ki geografske delitve ohranja pri življenju, je, da si je druga regija sama kriva, ker svojega trenutka posebne pozornosti ni povsem izkoristila. Ali pa prevlada prepričanje, da regija zaradi svoje nekompatibilnosti s preostalimi ne prispeva enakovredno k svetovnemu umetniškemu svetu ali splošnemu diskurzu o umetnosti. Takšne govorice se širijo med zahodnimi kustosi, ki dogodke v regijah, ki so s strani zahoda zapostavljene, nemalokrat obravnavajo kot zanimive fenomene iz »druge roke«, umetnike pa kot tiste, ki morajo zahod teoretično še dohiteti.

Po megleni meji med vzhodom in zahodom smo se takole lovili z razlogom. Festival Mesto Žensk je letos oktobra skozi jug napram severu pisal eno od zgodovin svojega območja. Sodelujoče so skozi prizmo feminizma iskale izvor rasističnega pogleda, kot pomembno pa izpostavile, da je vsaki periferiji lastna tudi dvoličnost, ko pride do medsebojnih vrednotenj, sploh zaradi ne tako oddaljene kolonialne zgodovine. Kuratorka Iva Kovač je kot članica umetniškega kolektiva Fokus Grupa tudi sama raziskovala geografske razdrobljenosti umetniškega sveta in institucijo umetnosti. Slednje ne razume kot zgolj zbirko ustanov, temveč kot nadpojem. Ker se ni želela zadovoljiti z nacionalno, evropsko ali splošno zahodnjaško paradigmo, temveč so jo zanimale globalne razsežnosti umetnostnega sistema, je ugotavljala, da je uspešen način takšne raziskave v sopostavljanju zgodovin. Tako se pokažejo stičišča in razhodi med geografskimi lokacijami.

Ugotovitve raziskave so s kolektivom predstavili leta 2018 v projektu Nevidna materija, ki je pod drobnogled vzela prav East Art Map in ga postavila ob bok zahodnjaški platformi sodobne umetnosti e-flux. V okviru projekta so s pomočjo programerja pripravili številne vizualizacije, ki na zemljevidih kot lučke zagorijo v trenutkih specifičnih dogodkov na predpostavljeni zgodovinski časovnici. Takšen analitičen pristop prikaže oprijemljivo zgodovinsko sliko umetniškega sistema, ki pa si jo je mogoče nadalje interpretirati z ugotavljanjem. Iz vizualnega se je bralo, da se je okrog leta 2010 veliko dogajanja selilo v Azijo. Pa tudi to, da se je e-flux, čeprav je ameriški, močno osredotočal na evropsko umetniško sceno. Kot vir so izbrali East Art Map, ker gre za pregledno delo. V kolektivu so razmišljali o rezultatih presečišč, povezavah posameznih vzgibov umetnostnih institucij, in iskali razloge zanje.

Ugotovitve so največ povedale o selektoricah in selektorjih ter povezavah med izbranimi umetniki. Kot pove Iva Kovač, je bila Branka Stipančić najbolj uspešna selektorica, saj so bili umetniki, ki jih je predlagala na e-fluxu, omenjani najbolj pogosto. Igor Zabel ni bil uspešen, saj je njegov nabor predlogov vključeval starejše umetnike, ki niso več aktivno delovali v kontestu institucij sodobne umetnosti, vsaj ne tistih, ki štejejo. Videli smo tudi nekatere idiosinkratične primere, kot je ta selektorke Ane Perajice, večina njenih predlogov se na e-fluxu namreč ni pojavila niti enkrat, saj je predlagala zelo obskurne zadeve, med drugim drevo, na katero so ljudje lepili čigumije. Je pa predlagala eno najbolj uspešnih umetnic na listi - Sanjo Iveković.

 

Pojem juga je v naših predstavah malenkost bolj izmuzljiv kot pojem vzhoda. V našem lokalnem imaginariju je ločevanje na vzhod in zahod morda bolj jasno zaradi bližine železne zavese, vendar pa se je pomembno zavedati, da je od hladne vojne preteklo že preveč časa, da se pozicije moči ne bi spremenile. V našem prostoru smo, odvisno od trenutka in namena artikulacije, vzhodna in severna, hkrati pa južna in srednja Evropa. Če danes brskaš za pojmom east art, brskalnik najde umetnosti daljnega Vzhoda, kar da misliti, da živimo v umetnostno zgodovinskem mehurčku diskurza, ki se konstruira pod vplivom razstav, kot je MSUM-ova Art East. Gre za pomemben okvir za opis umetnosti iz nekdanjega vzhodnega bloka in Jugoslavije po letu devetinosemdeset, dihotomija na vzhod-zahod pa za opis sodobnih kontekstov ni več nujno relevantna.

V kontekstu Mesta žensk je jug mišljen predvsem metaforično. Ta je bil v okviru nekdanje Jugoslavije relativno manj razvito področje, tako pa ostaja tudi v sodobnem evropskem in svetovnem kontekstu. Jug Kovač razume kot tistega drugega, tistega manj razvitega. Če pa obrneš hemisferi, kakršna je tudi lahko praksa, ne veljajo več enaka pravila. Prav zato je razstava naslovljena Jug v nas, saj smo vsi nekomu jug. Sam naslov razstave skuša dekonstruirati pozicijo drugega ali pa z njo vzpostaviti solidarnost.

Umetnost orienta je zahodni pogled zadovoljila na ravni fikcije. Na razvoj gledanja ostalega v umetnosti je zagotovo vplivalo muzejsko in galerijsko predstavljanje vrednih predmetov drugega in tretjega sveta, o katerih smo v naših oddajah nekaj že pisali. Afriški kulturni dosežki in umetnine bližnjega vzhoda, postavljeni v novo vzpostavljene zbirke, so od sredine 19. stoletja v evropskih muzejih postali simboli kolonialističnih politik, namenjeni podrejanju njihovim ustvarjalcem in uporabnikom. Kot pasivni spomin so tam predstavljali velika kraljestva, razzgodovinjeni in zaprti v vakuum brezčasja. Po spremembah kolonialnih odnosov so postali zaprašeni artefakti kompleksnih razmerji dominance in podjarmljenja, spominjanja in pozabljanja. Ti odnosi so danes relevantni v primerih, kadar kolonizatorji vrednih predmetov ne želijo vrniti izvornim kontekstom. Ločeno od svojega, v navideznem kontekstu severnjaške obravnave, je postalo zbirateljsko blago tistih, ki ne razumejo in verski ples temnopoltega vidijo kot eksotični spektakel, pri čemer gre za temelje sistemskega rasizma v polju umetnosti. Sodobna je del te dediščine. Koncepte drugih, tretjih in četrtih svetov postavlja na ogled; ti so s strani gledalca morda deležni več razumevanja, kuratorski pristop pa ostaja bolj kot ne bel.

 

Balkan je specifično območje Evrope, zaznamovano z dolgotrajno turško okupacijo. Drugost se je ponovno zarisala z Jugoslavijo kot članico gibanja neuvrščenih. Vselej prisotne tegobe za eno mejo zmetanih raznolikosti in zgodovinski pretresi so pripeljali do izrazitih migracij. Podoba migranta z Balkana, gastarbajterska ali mnogih drugih oblik, je prispevala k izoblikovanju sodobne podobe južnega drugega. Ta se je kazala sploh ob priložnostih tujih intervencij, na primer vojaške intervencije Združenih narodov na ozemlju razpadajoče Jugoslavije. Vojaki, ki naj bi spor pomagali razpletati in so bili v veliki meri nizozemskega porekla, se svojim rasnim predsodkom niso uspeli odreči.

Razstavni program Mesta žensk je to drugost vzel za srčiko razprave, hkrati pa je služil kot prej omenjeno zapisovanje specifične zgodovine. Kot je nekoč ob svojem delu pojasnila Jasmina Cibic, se dogaja, da imajo umetnostni sistemi težavo z umestitvijo nekaterih teritorijev, med drugim post jugoslovanskega - ni čisto vzhodni, pa tudi ne zares prav južni. Zato ostane na neki slabo artikulirani stopnji geoeksotike, čeprav naj se bi ta pojem navadno bolj nanašal na bolj oddaljene.

Razstave, ki so bile temelj za organiziranje celotnega programa ter diskusij, so bile razdeljene med tri galerije - Galerijo Alkatraz, Malo Galerijo Banke Slovenije in Galerijo Škuc. O videnih razstavnih prijemih bomo govorili po naslednji pesmi.



* * *

Odakle si lijepa devojko?

Ko ti rodi oko plavetno?

Ko ti dade kosu zlaćanu?

Ko te stvori tako vatrenu?

Oči su mi more jadransko

Kose su mi klasje panonsko



* * *

 

Look, ki ga v pravkar slišanem komadu Jugoslovenka opisuje Lepa Brena, je le ena podoba Jugoslovanske ženske - Jugoslovani so se namreč v veliki meri istovetili s severnjaško podobo, kot da bi pokrili oči ob pogledu na muslimanko, s katero so si po možnosti delili vhod v stanovanjski blok. Slednja je bila podoba Balkana - smrdljiva, poraščena, živalska, kot jo je označevala severnjaška mizoginija. Z antropološkega vidika je ločnica med čistim in umazanim tista, ki jo narod najprej vzpostavi ob svoji vzpostavitvi. Predvsem razstava v Galeriji Škuc je dala prostor nejasnim zgodovinam etnične druge skozi prizmo feminizma. Izpostavila je, kako je omenjena ločnica med čistim in nečistim začrtala naše globoko rasistično dojemanje juga, sploh muslimanske prebivalke. Ta se je pokazala tudi v delih Šejle Kamerić  in Anne Dasović, ki sta osvetlili saviour kompleks vojaka Združenih narodov. Ženske, ki naj bi jih ščitil, je razumel kot lahko dostopne in lahko zavržljive. Nevredne poželenja, ‘a če že ni drugega’.

 

Mnoga dela, razstavljena v Škucu, so poskus osvoboditve od označevanja teles kot teritorija, ki ga je potrebno zasesti ali osvoboditi, kakor kdaj. Razstavljeno delo Šejle Kamerić - plakat, naslovljen Balkansko dekle - sicer datira v čas, ko so bila povojna občutja bolj živa kot danes, a je delo v okviru lokalne feministične umetnostne zgodovine nemogoče izpustiti. Gre za fotografijo avtorice same, čez katero so kontrastno izpisane besede no teeth? Moustache? Smell like shit? Bosnian girl!. Zapis v angleškem jeziku se je v obliki v grafita pojavil na steni ene zapuščenih stavb v srebreniških Potočarih . Čeprav je srebreniški genocid tudi zaradi filmskih reprezentacij mednarodno poznan in problematiziran, je zahodnjaški pogled še vedno tisti, ki se ne želi istovetiti z nesrečo srebreniške žene.

Umetnica je v pogovoru, ki se je odvil v okviru festivala, opisala svoje doživljanje dogodkov, pojasnila je tudi omenjeno nerazumevanje. Po genocidu se je zdelo, da urbano prebivalstvo drvi naprej v hitrem tempu gospodarskega napredka, kot da bi želelo naenkrat zakopati kolektivni spomin na dogodke. Iščoč pravice so tako v očeh lastne države kot tudi globalno gledano ostale zadaj, ujete v patetiki svojega žalovanja. Kamerić splošči nasilje grafitov iz povojnih zidov na lastno podobo in tako artikulira, da se družbena krivica najbolj močno vtisne prav tja. Tam ostane kot kulturno znamenje travme.

Mlada slovenska igralka Lina Akif je v projekciji magistrskega video performansa Slovenski pasijon izpostavila nam še bližji kontekst rasnega drugačenja. V čudoviti kinematografski izkušnji je prikazana njena osvoboditev od nacionalnih dilem skozi vzpon na najvišji slovenski vrh pod težo kurentove maske, ki jo je vzela sabo. Igralka slovenskih, sudanskih in madžarskih korenin se vsakdanje sooči z mislijo, da bo barva kože v poklicu, ki močno temelji na videzu, zanjo karierni problem, in to kljub temu, da je živela zgolj na slovenskih tleh. Z uporabo nacionalnih simbolov kurenta in triglava se simbolično sooči z vprašanjem pripadnosti narodu. Ena od misli, ki so del razstavljenega v Galeriji Škuc, je njen osebni pogled na delo: »Vem, da danes ne bom rešila sveta. Ne bom spremenila ničesar, kar lahko naredim je, da poskušam osvobodit’ sebe. Da poskušam sebe pomirit’.«

Prav te besede pa izpostavijo kompleksen odnos med gledalko in umetniškim delom, ki temelji na nečem tako izrazito osebnem in hkrati tako neizpodbitno krivičnem. Artikulacija osebne izkušnje avtoric je pri obeh delih, tako Akif kot Kamerić, neločljiva z vizualnim jezikom dela. Ko gledalka sporočilo zazna, se je do njega skorajda nemogoče kritično opredeljevati. Delo, ki se sklicuje na tako iskreno intenco, je gledalka nemočna vrednotiti, sploh če sama tovrstne izkušnje nima. To pa delo oklesti možnosti zanimive kritiške analize in ga reducira na moralno opredeljevanje.



Zelo pomemben doprinos k zarisovanju do zdaj neobstoječega zemljevida feminističnega odpora v vzhodnoevropski vizualni kulturi je predstavila predavateljica Yasmina Tumbas. V knjigi I am Jugoslovenka! je pripravila zgodovinski pregled performansov, konceptualnih in video del, filmske in pop glasbe, ta pa se končno nabere v mrežo ženstvenosti, ki se v tej južni drugosti vzpostavlja kot odpor. Delo odločno izpostavi, da vanj ne spadajo zgolj tiste z brki in neprijetnega vonja. Gradi ga celoten kozmos, naj bodo lasje še tako svetli in oči še tako jadransko modre - lepotni standardi v uporu nimajo besede.

V obrazstavnem programu so umetnice dodatno izpostavile svoje izkušnje dela z nekaterimi zahodnimi institucijami. Te s kuratorskimi prijemi in artikulacijo del v galerijskih listih predstavnice postjugoslovanskih držav pogosto porinejo v performativo drugega. Postavljajo jih v razstavne kontekste tistih, ki naj bi kot uvod v svoje delo pojasnili svoje poreklo.  Aspekti tega porekla pa nemalokrat postanejo rdeča nit oglaševanja. Govornice se sicer zavedajo, da v takšnih primerih  institucije zares zanimajo izvorni okviri prvih, ampak jih neizbežnost pogleda institucij zjebe. Priimek umetnice, ki se konča na ć, pač ni venomer bistvenega pomena za ustvarjanje.  Nekatere od umetnic na nerazumevanje instituciji zaenkrat gledajo odprto, v dobri veri, da je treba napake dopustiti, ker le tako dopuščaš dialog, ki opozarja nate. Kamerić je za konec diskusije vendarle poudarila, da vsi poenostavljamo narative drugih - sistemsko in psihološko. Ko gre za vzvišenost, smo vsi hkrati žrtve in krivci.

Izrečena misel pa je hkrati druga, enako pomembna točka razmisleka razstav letošnjega Mesta žensk. Iva Kovač ter mnoge raziskovalke in teoretičarke, v sodelovanju s katerimi se je festival tematsko razvijal, opažajo, da v perifernem kontekstu jugovzhodne Evrope še vedno prevladuje nesposobnost prepoznavanja posledic lastne vpletenosti v večstoletna razmerja kolonialnih sil. Letošnji festival je prikaz koncepta periferije, ki ima občutek, da je diskriminirana in ne vidi svoje pozicije diskriminatorja.



Gre za temo, ki jo je kuratorka že ob prijavi na razpis programske vodje društva Mesto žensk predlagala kot vredno predstavitve znotraj razstavnega in diskurzivnega formata. O njej je pomembno govoriti zdaj, saj se v družbenem diskurzu o rasizmu redno pojavljajo primeri izvzemanja, ki kažejo na prirejeno zgodovino sistematičnega brisanja svoje vpetosti v kolonialne arhive. Sodelovanje v gibanju neuvrščenih se navaja kot dodaten razlog za takšno priredbo. Na Mestu žensk so prikazani novi premisleki, nastali pod drugačnimi ključi za interpretacijo teh fenomenov. Ti pokažejo, da je človeške živalske vrtove na poti skozi Avstro-Ogrsko rasistični besednjak spremljal brez izjeme.

Pomemben aktualen primer, ki nam ga predstavi Iva Kovač, je sicer povezan s Hrvaško. Pred kratkim se je kot reakcija na proteste v okviru gibanja Black lives matter v Chicagu odprla diskusija o javnih skulpturah, ki so problematične bodisi zaradi neprimernega prikazovanja ne-belcev bodisi zaradi prikaza osebnosti, ki so rasizem javno zagovarjale. Vključitev skulpture, poljudno imenovane “Indijanec”, hrvaškega kiparja Ivana Meštroviča je bila povod za ogorčeno reakcijo hrvaške kulturne javnosti in Ministrstva za kulturo. Rekoč, da je bil to namreč prvi in najodmevnejši vstop predstavnika umetnosti s periferije v center umetnosti zahoda. Kdo si drzne izpodrivati ta vstop?

Festival izreka nekakšno skupno misel, da se tudi z odstranitvijo rasističnega govora iz javne komunikacije ali z odstranitvijo kipov rasistov in kolonialistov ne bomo mogli tako preprosto razbremeniti preteklosti, niti ne rešiti problema sodobnosti družbenega rasizma. Zato moramo najprej razumeti mehanizme in vzroke njihovih dejanj in prepoznati njihovo dolgoživost na vseh socialnih ravneh.

Postavitve v Mali Galeriji Banke Slovenije so predstavile jugoslovansko dvojnost. Skoznje smo gledali dileme kolonializacije znotraj države, ki je v svoji socialistični ideologiji sicer močno nasprotovala vsem oblikam izkoriščanja človeka drugih svetov. Kako torej interpretirati razstave afriških predmetov v državi, ki je aktivno posredovala v protikolonialnih gibanjih skozi gibanje neuvrščenih in vključevala umetnost tretjih držav v svoje kulturne institucije z namenom gradnje kulturnih vezi? Ob teh jasno izpostavljenih vprašanjih pa se je tiho oblikovalo še to, kako se tako zgodovinski format aktualizira in kako se to kaže v razstavah Mesta žensk. Posameznicam, ki smo bile deležne le bežne izobrazbe o jugoslovanskih zgodovinskih sistemih zaradi splošno znane ignorance šolskega sistema, je bilo razstavi občasno teže slediti. Predstavljeni umetniki so odgovarjali z razčetverjenimi časovnicami, uradnimi in neuradnimi dokumenti in televizijskimi arhivi, vprašanja pa so obvisela nekje v zraku. Podobnemu delu smo bili priča tudi v Galeriji Alkatraz, kjer je Minna Henriksson artikulirala dvolične družbene standarde skandinavskih držav s pregledovanjem arhivskega gradiva. Na podoben način sta tudi umetniški duo Dopelganger razstirala konceptualno dvojnost gibanja neuvrščenih. Zaznavna je bila malenkostna prednost teoretskih raziskovanj pred vizualno obliko.

Po mnenju Ive Kovač gre vendarle razmišljati onkraj zgodovine Jugoslavije in kasnejše zgodovine pripadajočih držav. Pomen se skriva v analogiji, torej širši kontekstualizaciji obrobja, čeprav je del prilog osredotočen na zgodovinske dogodke. Vsaj spomin na Jugoslavijo pomaga v razumevanju nekaterih del in kontekstov, ki jih razstava nagovarja. Bolj pomembna pa sta govor rasizma in dekolonizacije, ki sta danes izrazito prisotna v medijih in se moramo do njih opredeljevati prav vse generacije. Lociranje in aktualizacija problematike na specifično slovenskem območju morda nista izrazita, a kuratorka meni, da je ta miselni premik omogočen s sopostavitvijo del v celoto galerijskega prostora.

Historična izrekanja na beli podlagi so precej akademski materiali in včasih izgubijo vrlino umetniške permisivnosti. Pristop, ki skozi arhivske materiale gledalki predstavi nevidene dele obče zgodovine in tako na novo piše tisto alternativno zgodovino, je ustrezen ustaljenemu pristopu k razstavljanju takšnih zgodovinskih zagat pri nas. Spomnimo se tiste, ki se je leta 2018 zgodila v MSUM-u; imenovala se je Južna ozvezdja: Poetike neurvščenih. Namenjena je bila predstavitvi oblik kulturnih politik, ki so si jih zamišljale države pod skupnim imenom južna ozvezdja. Osredotočila se je na kulturne mreže, ki so za svoje vzele tudi umetnike neuvrščenih držav in omogočale razprave o pomenu umetnosti zunaj zahodnega kanona. Razstava je predstavila dokumentacijo razstav, zbirk, institucij, arhivov in umetniških del.

Priča smo bili zelo dokumentarno-zgodovinskemu načinu prikazovanja  kulturne dediščine in refleksijam diplomatskih izmenjav. Iniciativ za vzpostavljanje bolj enakovredne razpršenosti sodobne umetnosti po evropski in svetovni geografiji je sicer kar precej. Že omenjena razstava v MSUM je del evropske iniciative Nova mapiranja Evrope, ki štiri umetnostne institucije Velike Britanije, Avstrije, Slovenije in Srbije združuje v premišljevanju zgodovine in prihodnosti priseljenstva. Projekt naj bi ustvaril nova védenja o kulturni dediščini migrantov v Evropi ter kulturne in umetnostne institucije naredil dostopnejše za lokalne skupnosti migrantov prve in druge generacije ter novim skupnostim prosilcev za azil in beguncev. Sestavljen naj bi bil iz sokuriranih razstav, pospremljenih z bogatim programom javne mediacije, umetniških rezidenc, skupne spletne platforme in mednarodne konference. Zastavki se slišijo nadvse zanimivo, ker obljubljajo premislek, kako narediti institucije bolj vključujoče. Namigujejo na nov model prijemov, ki ne obravnava tematike zgolj znotraj štirih zidov, ampak skupnost aktivno nagovarja in jo vključuje k aktivnostim ob razstavi. Na tak način bi institucija znotraj lokalne skupnosti bolj aktivno širila razumevanje in ne zgolj dokumentirala. Kljub temu pa smo do sedaj na programu Novih mapiranj evrope opazili precej klasična zgodovinsko-dokumentarna obravnavanja napovedanega.

Tematike, o katerih govorimo v današnji oddaji Art-aree, se zdijo ujete v ciklanje po dokumentih. V nedotakljivem galerijskem prostoru kažejo zgodovine drugih krajev ali pa naše zgodovine, ki jih nismo živeli. Te so aplicirane na obstoječe forme prezentacije s strani trenutnega zanimanja za decentralizirane pristope v kuratorstvu. K trenutno pogostemu zanimanju umetniških institucij za umetnost iz periferije Iva Kovač doda paradoks znanke iz kulturnega sektorja, ki jo vabijo na sever, da bi učila o jugu. Podobno se dogaja ves čas - v smislu, da se o drugih delih sveta poučuje skozi evropske centre moči in kulture, ker so nam ti v Sloveniji najlaže dostopni.

Razpršen kuratorski pristop, kot ga je na letošnji Documenti zasnoval umetniški kolektiv Ruangrupa, je pokazal zanimivo disrupcijo v načinu oblikovanja takšne razstave. Pokazal je možnost predstavitve umetnikom in kolektivom z vseh vetrov sveta, tudi tistim, ki pod krovnim kuratorskim pogledom mesta na takšni razstavi ne bi dobili. Sicer so trčili ob veliko mero nerazumevanja, zaradi česar so nekateri kritiki zaključili, da bo dialog med kulturami v razstavnem formatu bližnje prihodnosti zares težko vzpostavljati.

Po mnenju Ive Kovač je zastopanje čisto vseh pogledov znotraj kateregakoli vprašanja praktično nemogoče. Legitimno pa je, da se na določeno artikulacijo teme in določen izbor del naveže drugi. To tvori diskusijo, stvari stojijo v dialogu in v primerih pomanjkljivosti je ključno, da se tema nadaljuje, pogumno in drugače. Da se naprej vrti, interpretira in potencirano artikulira. Za Documento in njene kritike je Kovač dala jasno vedeti, da znotraj zahodne družbe obstajajo ovire, ki so bile razlog, da ta ni bila sposobna absorbirati letošnje edicije. Je pa pomembno, da obstajajo, saj to spreminja podobo o tem, kaj obstaja in kaj je v svetu možno.

S takšnimi prijemi se vsake toliko zgodi presežek in vzpostavitev post vertikal in post horizontal znotraj binarnih kategorij, kot so umetnostna in akademska, vzhodna in zahodna, pa mi in drugi. In prav z razpršenimi kuratorskimi tehnikami in širjenjem pričakovanih raziskovalnih metod, pa večplastnim načinom produkcije in distribucije umetniškega dela onkraj razgleda, ki ga še vidijo naše oči, se lahko v sodobni umetnosti zanimiveje odgovarja na vprašanja rasizma nekoč in danes.



Pisala je Valerija. Lektorirala je Živa. Brala sta Lovrenc in Biga.