V oddaji se bomo sprehodili čez nekatere izbrane teoretizacije sodobne umetnosti. Izhodiščni vir bo predstavljala raziskava revije October iz leta 2009, ki je izhajala iz temeljne ugotovitve, da pojem sodobne umetnosti nikakor ni nov, vendar v aktualnosti predstavlja prosto lebdeči označevalec brez natančnejših zgodovinskih determinant, konceptualnih definicij in kritičnih refleksij.

Hkrati pa je raziskava izhajala iz ugotovitve, da se je pojem sodobne umetnosti okvirno v zadnjih dveh desetletjih institucionaliziral oziroma vzpostavil kot predmet vednosti. Znotraj akademskega sveta tako obstajajo profesure in študijski programi, v okviru muzejskih institucij pa so sodobni umetnosti posvečeni posamezni oddelki ali celo ločene institucije. Vse našteto, kot ugotavlja urednik tematske številke revije October Hal Foster, sodobno umetnost najbolj v grobem diferencira od predvojne umetniške produkcije, vendar tudi od velikega dela povojne.

Preden nadaljujemo z izbranimi ugotovitvami raziskave, ki jih bomo kombinirali z nekaterimi knjižnimi prispevki, je treba nekaj malega povedati o sami reviji in - recimo temu - njeni splošni agendi. Gre za leta 1976 ustanovljeno akademsko revijo, ki je osredotočena na sodobno umetnost, umetnostno kritiko in teorijo ter izhaja v okviru MIT Press. Revija od samih začetkov predstavlja osrednje mesto politično angažiranega pisanja o sodobni umetnosti, ki znatno črpa iz poststrukturalistične teorije umetnosti, dekonstrukcije, feminizma in psihoanalize.

Revija naj bi tako pomembno prispevala k uveljavitvi pojma ‘postmodernizem’ v 80. letih, hkrati pa k temu, kar Nizan Shaked v knjigi The synthetic proposition: conceptualism and the political referent in contemporary art iz leta 2017 opredeli za pomik od konceptualne umetnosti 60. let h konceptualizmu 70. let. Tega naj bi v temelju zaznamovala vedno bližja povezava umetnostnih praks in družbenopolitičnih vprašanj ter na neki točki identitetnih politik. Znotraj širših razprav o umetnosti in kulturi naj bi revija ravno tako pomembno prispevala k vzpostavitvi t.i. nove umetnostne zgodovine 20. stoletja, ki črpa iz že omenjenega teoretsko-referenčnega okvirja, hkrati pa se konec 80. in v začetku 90. let širi v vizualne in kulturne študije.

Omenjeni vprašalnik revije October je bil sicer poslan okoli sedemdesetim kritikom, umetnostnim zgodovinarjem, teoretikom in kuratorjem, ki živijo v ZDA ali Evropi, ki se tako ali drugače povezujejo s poljem sodobne umetnosti. Kot še pojasni eden izmed urednikov Hal Foster v uvodu tematske številke revije, je na vprašalnike odgovorilo relativno majhno število kuratorjev. Številni odgovori pretežno umetnostnih zgodovinarjev in teoretikov umetnosti tako izpostavljajo, da je na neki točki umetnostna zgodovina kot vzpostavljena akademska disciplina začela v vse večji meri obravnavati sočasno umetnost, kar naj bi močno načelo njeno znanstveno avtoriteto oziroma avtoriteto in “hermenevtični monopol” umetnostnega zgodovinarja kot privilegiranega bralca umetnostnih del.

Diskurz o sodobni umetnosti naj bi se sicer kronološko najprej v 90. letih, začel oblikovati predvsem v okviru kulturnonovinarskih, umetnostnokritičnih in publicističnih prispevkov ter se šele kasneje postopoma razširil v prispevke t.i. resnih akademskih raziskovalcev. Načenjanje “hermenevtičnega monopola” prek obravnave sočasnih del in še živečih umetnikov, ki v vedno večji meri tudi sami podajajo teoretsko-legitimacijske prispevke o lastnem delu, hkrati pa lahko jasno izrazijo svoje nestrinjanje z branjem akademskih raziskovalcev, naj bi tako grozilo z vsesplošno deregulacijo in multiplikacijo interpretativne avtoritete. Ravno tako pa povzročilo nevarno stapljanje umetnostne zgodovine in umetnostne kritike, celo do te mere, da se status objektivne strokovne interpretacije nevarno približuje mnenju in mnenjskosti.

SODOBNA UMETNOSTNA ZGODOVINA

Genealogije pomika k obravnavi sočasnih umetniških del v okviru discipline umetnostne zgodovine, ki tradicionalno obravnava zgodovinska dela, se sicer bolj neposredno loteva Richard Meyer v knjigi What Was Contemporary Art? iz leta 2013. V uvodnem delu na primer avtor pripoveduje zgodbo o izbiri teme doktorske disertacije znane ameriške umetnostne zgodovinarke, teoretičarke umetnosti in soustanoviteljice revije October Rosalind Krauss. Krauss, leta 1969 študijsko in profesionalno umeščena v disciplino umetnostne zgodovine, naj bi se namreč zaradi golega naključja v obliki sočasne smrti ameriškega umetnika Davida Smitha odločila, da ji je ‘dovoljeno’ obravnavati delo praktično sočasnega umetnika, saj je to pač zaradi golega razloga umetnikove smrti postalo zgodovinsko.

Kot še izpostavi Meyer, naj bi bila Krauss ena ključnih avtoric, ki je vzpostavila pomik umetnostne zgodovine od kategoriziranja umetniških del k njihovi kritični analizi oziroma vzpostavi “samokritičen obrat znotraj sodobne umetnostne zgodovine”. Uvodni anekdotični primer o izbiri teme njene doktorske disertacije je v omenjeni knjigi sicer zgolj izhodišče, iz katerega Meyer izhaja pri izpostavitvi tematike, ki naj bi bila specifika sodobne umetnostne zgodovine, in sicer obravnave sočasnih umetnostnih del. To naj bi po eni strani nakazovalo na fokus sodobne umetnosti na sedanjiku, njeno težnjo po prisotnosti v sedanjem času, po drugi strani pa naj bi se - kot rečeno - zažiralo v same temelje in avtoriteto discipline umetnostne zgodovine, kakor je bila ta formirana od druge polovice 19. stoletja: kot osrednja humanistična znanost, vezana na obravnavo empiričnih umetnostnih del.

Če je Rosalind Krauss leta 1969 še nekoliko kolebala, ali si kot umetnostna zgodovinarka lahko izbere praktično sočasno živečega umetnika kot legitimen predmet svojega raziskovalnega dela, naj bi se takšna praksa od takrat postopoma povsem uveljavila. Kot nadaljuje Meyer, je namreč večina umetnostnozgodovinskih doktorskih disertacij v zadnjih dveh desetletjih osredotočena na umetnike, ki so sredi svoje kariere, na nedavne muzejske razstave in bienale ali aktualne kritične debate znotraj umetniškega sveta. “Vsaj v ZDA je sodobna umetnost vzniknila ne le kot eno od možnih polj umetnostnozgodovinskih študij, ampak kot eno najbolj popularnih,” zaključi avtor.

Kljub temu se Meyer v knjigi What Was Contemporary Art? ne osredotoča na obravnavo sprememb v okviru strokovnih obravnav umetniških fenomenov zadnjih dveh desetletij, ampak zasleduje nekoliko drugačno razumevanje sodobnosti. Sodobnost, ki jo poskuša v zgodovini umetnostne zgodovine iskati Meyer, tako ne označuje zgolj imperativa biti ‘up to date’. Namesto tega označujejo bolj imperativ - kakor formulira - ‘pripadati istemu času, periodi, živeti, vznikniti skupaj v istem času’. Takšno razumevanje sodobnosti skratka v večjem smislu označuje koeksistenco kakor novost. Natanko zato, ker zasleduje širše razumevanje sodobnosti, se v nadaljevanju knjige tudi osredotoči na pojav obravnave sočasnih del znotraj discipline v 20. stoletju.

Povsem konkretno: osredotoči se na prakso konstruiranja zgodovine umetnosti s stališča sočasnih del, kakor jo je najbolj evidentno zastopal eden od nosilcev narativa moderne ali modernistične umetnosti - umetnostni zgodovinar Alfred Barr. Barr se je namreč v začetku svoje kariere, v 40. letih prejšnjega stoletja, spopadal s podobnimi težavami kot Krauss. Spopadal se je skratka s težavo, kako vzpostaviti takrat moderno umetnost kot legitimen predmet znanstvenega raziskovanja. Predvsem tudi zato, ker naj bi videl določen potencial v možnosti dialoških izmenjav med umetnostnim zgodovinarjem in še živečim umetnikom.

Meyer v omenjeni knjigi sicer v klasični umetnostnozgodovinski maniri detajlno niza ključne faktografske podatke Barrove kariere, ki so prek njegovega raziskovalnega, kuratorskega in širše popularizacijskega dela dosegli, da je njegova percepcija oziroma naracija zgodovine moderne umetnosti postala skorajda splošno sprejeti common sense. Umetnostnozgodovinski fokus na sedanjiku je torej že mogoče najti v primeru figure, ki se giblje na tanki meji med distanciranim akademsko-raziskovalnim, muzeološkim, muzeografskim in (proto)kuratorskim delom. Figure, ki strokovne in na strokovno publiko omejene teze in koncepcije prek razstavnega medija postopoma razširja še do splošne širše javnosti.

Ključna poanta knjige What Was Contemporary Art? tako morebiti ni to, da se je sodobnost sodobne umetnosti nekako že zgodila in da je težko natančno locirati domnevno specifiko sodobnosti (na primer v razmerju do moderne umetnosti). Namesto tega je poanta bolj ta, da so pojmi, ki naj bi v strokovnem umetnostnem diskurzu označevali temeljne diskontinuitete, prvenstveno naracije, ki se ne nanašajo nujno na nekaj natančno substancialno določljivega. Sledeč številnim obravnavam logike kulturne ekonomije, kot je na primer ta, ki jo je na podlagi pojma polja kulturne produkcije ponudil Pierre Bourdieu, ali v bolj neposredni navezavi na muzejske zbirke Borisa Groysa v knjigi Teorija sodobne umetnosti bi jih lahko skratka prvenstveno mislili kot zastavke v bojih znotraj umetnostnega polja. Kot stranske produkte imperativa legitimacije umetnosti ali pač mehanizme, prek katerih se vzpostavlja vtis sprememb in razvoja kot temelj splošne umetnostne simbolne ekonomije od obdobja modernosti naprej.

Natanko kuratorsko-vodstveno delo Alfreda Barra v okvirih newyorške MoME, ki je poleg dela Clementa Greenberga prispeval prevladujočo naracijo moderne umetnosti, v številnih naracijah o sodobni umetnosti - recimo tudi tej, ki je najbolj artikulirana znotraj lokalnega kulturnega prostora - predstavlja ključno referenčno točko, v razmerju do katere naj bi se negativno pozicionirala sodobna umetnost in njej pripadajoči muzej. To trditev na primer v enem izmed besedil izpostavi tudi direktorica Moderne galerije in Muzeja sodobne umetnosti Metelkova Zdenka Badovinac:

“Do ustanovitve newyorškega Muzeja moderne umetnosti - MoMA so se muzeji v času obračali predvsem nazaj, nato pa je postal pomemben sedanji čas. Muzej moderne umetnosti so bolj zanimale razlike v času kot v prostoru; že generično poimenovanje je povezano s časovnim obdobjem, z 20. stoletjem in njegovo tradicijo modernizma. V muzeju moderne umetnosti je čas tisti, ki odloča tudi o sami kakovosti umetnosti. Vrhunsko umetniško delo naj bi bilo torej nekakšna kvintesenca dotedanjega razvoja, obenem pa naj bi pomenilo prehod k novemu. Ko poskušamo določiti, kaj je muzej sodobne umetnosti, ga skušamo predvsem postaviti v razliko do muzeja moderne umetnosti. Prvi se od drugega ne razlikuje zgolj po časovnem obdobju, glede tega se lahko celo delno pokrivata (tradicija modernizma je še vedno živa, medtem ko ima sodobna umetnost tudi svojo zgodovino). /.../ Muzej sodobne umetnosti danes se vrača k originalni ideji muzeja moderne umetnosti. Sodobnost potrebuje svoj muzej. Toda za razliko od pionirjev muzej sodobne umetnosti danes drugače obravnava zgodovino in njen narativ. /.../ Za muzej sodobne umetnosti je značilna kritika konstrukcije linearnega časa in njegove univerzalne veljavnosti, s tem pa tudi kritika modernističnega razumevanja kakovosti.”

Sledeč Badovinac, ki je tudi prispevala besedilo v zborniku, naslovljenem What is Contemporary Art?, ki je leta 2010 izšel pri založbi e-flux journal, sodobno umetnost v temelju zaznamuje to, kar je v pomiku od konceptualne umetnosti 60. let h konceptualizmu 70. let zasledovala Nizan Shaked v že omenjeni knjigi. Kot pojasni Shaked: “Če je bila konceptualna umetnost osredotočena na umetnost, je sintetični konceptualizem postal umetnost o politični umetnosti (ne zgolj umetnost o politiki). Prek izoliranja delovanja od subjektivnosti so te umetniške prakse preučevale relacijo subjekta do identitetno vkoreninjenega kolektiva in družbe kot celote. Ne obstaja natančna kronologija, ki bi lahko pojasnila zgodovinski proces, ki nas je na neki točki pripeljal do sodobnosti, vendar pomena tako konceptualizma kot identitetnih politik za sodobno umetnost ni mogoče spodnašati. Knjiga temu ustrezno ni strukturirana kot narativno zaporedje dogodkov, ampak bolj kot heterogena študija, ki poskuša osvetliti način, kako se je analitična umetniška praksa razvila v sintetično, na tak način pa inkorporirala politiko obkrožajočega sveta /.../ (17-8)".

Po mnenju Shaked bi naj skratka ena ključnih potez, ki je zaznamovala pomik proti konceptualizmu, bila vedno bolj izpostavljeno zavedanje umetnikov, v kolikšni meri kontekst vpliva na pomen oziroma recepcijo umetniškega dela. “Umetniki in pisci so pričeli vključevati strukturo, kontekst, jezik in ideologijo kot sile, ki vplivajo na pomen umetniškega dela /.../. (69)” Vzporedno je mogoče govoriti tudi o premiku od razumevanja umetniškega dela kot zaključene celote z določljivimi mejami, koncepcije o umetniškemu delu intrizičnega pomena ter avtorja kot njegovega ekskluzivnega in intencionalnega tvorca pomena, k za raznolika branja odprtemu umetniškemu tekstu. V tej navezavi so seveda ključna referenčna točka tega pomika predvsem nekateri prispevki (post)strukturalizma in semiotike.

Vpliva post strukturalizma in semiotike na sodobno umetnost in njene teoretizacije se dotakne tudi Grant Kester v odgovoru na raziskavo revije October. V začetku svojega odgovora tako izpostavi ključne problematične točke prevladujočih teoretskih obravnav sodobne umetnosti. Problem, ki ga ima s sodobno umetnostjo konkretno umetnostna zgodovina, naj bi koreninil v njenem epistemološkem jedru. Torej ga je v veliki meri mogoče razbrati iz konteksta formacije in institucionalizacije discipline v drugi polovici 19. stoletja. Generacija zgodovinarjev, ki so v tem obdobju vzpostavljali disciplino, naj bi namreč med drugim reagirala na veliko število nepoznanih artefaktov, ki so krožila po Evropi kot posledica kolonialne ekspanzije v Afriki, Aziji in Ameriki, kot tudi arheoloških izkopavanj v Italiji in Grčiji.

Formalizacija in institucionalizacija discipline umetnostne zgodovine sta bili skratka v temelju povezani z vprašanjem, kako lahko takratni Evropejci pristopajo do teh artefaktov, s katerimi si ne delijo prostora in časa. Najbolj splošno rečeno: temelj discipline je bil in je do neke mere še vedno tesno povezan z utemeljevanjem možnosti medkulturnega dialoga, ki transcendira vpetost v poseben prostor in čas. Skratka z vprašanji, s katerimi sta se pred tem posredno ali neposredno ukvarjali predvsem estetika in poetika.

Tako Kester: “Diskurz umetnostne zgodovine deloma vznikne kot odgovor na to vprašanje. Ena njenih formativnih obljub je bil koncept kvazitranscendentalne formalne inteligence, ki se manifestira v širokem naboru del in operira relativno neodvisno od specifičnega kulturnega in zgodovinskega konteksta. Avtonomija estetske forme /.../ je bila nujna za to, da je umetnostni zgodovini zagotovila identiteto, ločeno od konvencionalne obče zgodovine (7).”

Tako poimenovana kvazitranscendentalna formalna inteligenca, ki jo omenja Kester, sredi 19. stoletja seveda nastopa na način univerzalne kategorije človeštva. Umetnostna zgodovina naj bi skratka, ko analizira posamezne že pred tem uveljavljene kategorizacije v obliki nacionalnih šol, žanrov in kronoloških obdobij, prek svojih znanstvenih postopkov transcendirala te posebnosti ter razbirala univerzalni človeški estetskotvorni impulz. Natanko na tej ideološko-epistemološki bazi se znatno opre na filozofske obravnave poetičnega jezika, formirajoče se socialne teorije, predvsem pa tudi prispevke t.i. čiste estetike v okvirih nemške klasične filozofije.

GENERIČNA TEORIJA SODOBNE UMETNOSTI

Tudi Kester izpostavi, da primarni razlog, zakaj ima disciplina umetnostne zgodovine težave s sodobno umetnostjo, korenini v tem, da je ta zgolj pogojno zgodovinska. Umetnostni zgodovinar v primeru sodobne umetnosti skratka ne more nastopati kot nekakšen mediator med zgodovinskim artefaktom in sodobnim gledalcem, saj si slednji v tem primeru zelo verjetno deli okoliščine z artefaktom. Kester iz tega povleče zaključek, da naj bi se prek težav umetnostne zgodovine s sodobno umetnostjo razkrilo, da prva nima izdelane teorije recepcije oziroma nima natančneje reflektiranega statusa recepcije. Najpogosteje namreč enostavno privzame neko generično teorijo recepcije iz poststrukturalistične tradicije literarne in kritične teorije ter jo aplicira na sodobno vizualno umetnost. Stranski produkt te aplikacije, naj bi bila po avtorjevem mnenju vzpostavitev kvazikanona umetnostne teorije, ki je centralizirana okoli predpostavke umetniškega dela kot subverzivnega teksta, ki išče načine, da destabilizira ali kakorkoli drugače intervenira v gledalčevo percepcijo.

Analogija sodobne umetnosti in teksta, ki črpa iz poststrukturalistične teoretsko-referenčne baze, naj bi tako rezultirala v aksiomatični obliki kriticizma. Osnovna poteza tega kriticizma ali kritične umetnostne teorije je ta, da vedno postavi določene predpostavke o gledalčevi recepciji, ne da bi te kakorkoli empirično potrdila - razen v primeru, ko se recimo opre na empirični material v obliki recepcije umetnostne kritike. Po mnenju Kesterja naj ne bi bilo s tovrstnim generičnim pristopom umetnostne teorije samo po sebi sicer nič narobe. S pristopom skratka naj ne bi bilo nič narobe, v kolikor je apliciran na analizo umetnostnih del, ki dejansko operirajo v tekstualnem registru. Nekoliko drugače pa je po avtorjevem mnenju s participatornimi, procesualnimi, interaktivnimi, torej neobjektnimi deli sodobne umetnosti, ki naj bi mobilizirala drugačne oblike intersubjektivnega učinkovanja, identifikacije in delovanja.

Na tem mestu bomo podprli Kesterjev bežen oris generične kritične sodobnoumetnostne teorije s konkretnim primerom iz lokalnega prostora. In sicer s teoretizacijo sodobnoumetniških primerov, kakor jo v knjigi Umetnost kot intervencija, ki je leta 2016 izšla pri založbi Sophia, izpelje Polona Tratnik. Avtorica sicer pričenja z uveljavljenim orisom produkcijskih okoliščin, večji del katerih izpelje prek Jamesonove interpretacije postmodernizma kot kulturne logike poznega kapitalizma iz njegove istoimenske knjige iz leta 1991. Osnovna kontekstualizacija postmodernizma tako izpostavi nastop poparta v ZDA, prek tega pa postopno formacijo postmodernistične kulturne dominante, ki je v tem primeru uokvirjena še z družbenimi gibanji 60. in 70. let, t.i. intelektualnim vrenjem v obliki semiotike, strukturalizma in poststrukturalizma ter z različnimi gibanji za pluralizacijo življenjskih slogov.

Od tod se Tratnik prestavi natanko na omenjeno “intelektualno vrenje”, ki naj bi na področju umetnosti in umetnostne teorije sprožilo vsesplošno “odpiranje”. Splošno rečeno gre skratka za obdobje vzpostavljanja pojma in prakse multimedijskosti in intermedijskosti. In sicer najprej v obliki novih hibridnih izraznih pristopov, kot so performans, happening in body art, eksplicitnega vnosa improvizacije in procesualnosti v umetnostni produkcijsko-recepcijski proces, ravno tako pa tudi širšega prepletenja razločenih umetnostnih podpodročij, na primer likovne umetnosti, gledališča, plesa in glasbe.

Takšno “odpiranje” umetniških podpodročij in izraznih oblik naj bi v tistem času najbolj neposredno artikuliral Umberto Eco v svoji knjigi Opera aperta (Odprto delo) iz leta 1962. Eco “poetiko odprtega dela” locira že pri nekaterih ključnih modernističnih literatih konec 19. stoletja, predvsem pa pri Mallarmeju, ki slednjo tudi programsko izjavlja. Od tod se avtorica prestavi na prispevke Rolanda Barthesa, predvsem na znano besedilo “Smrt avtorja” iz leta 1968, do neke mere pa tudi na informacijsko teorijo, iz katere oba od naštetih piscev do neke mere črpata.

Najbolj splošno rečeno je ključen prispevek v tej navezavi vezan na redefinicijo tega, kaj pravzaprav umetnik počne oziroma producira. Umetnik-avtor ne producira toliko trdnih materialnih artefaktov z jasno določljivo lokacijo in mejami, ampak komunicira pomen. Temu ustrezno pa se tudi pomaknemo proti koncepciji umetniškega dela kot teksta, pa naj gre za literarno ali pač likovno in gledališko umetnost. Hkrati pa umetnost kot produkcija pomena oziroma komunikacija v temelju zamaje predhodno definirano vlogo avtorja. Avtor namreč ne more več biti pojmovan kot nekakšen ekskluzivni vir pomena, saj se izpostavi tudi produktivna vloga branja oziroma bralca. Od tod naprej ni več zelo daleč do koncepcije umetnosti kot procesa: “[N]amesto artefakta, ki bi ga lahko zgrabili, je pred nami odprt proces. To je dinamični, odprt model igre, procesne proizvodnje in procesov branja (2016, 19),” zaključi Tratnik.

Avtorica skratka utemeljuje novo paradigmo intervencijske sodobne umetnosti na podlagi sledenja temu, kako so nove informacijske tehnologije predvsem od druge polovice 20. stoletja preoblikovale modernistično - ne toliko moderno - medijsko-specifično ontologijo umetniškega dela. Tukaj je ključnega pomena poleg omenjene interaktivnosti tudi hibridizacija. Rečeno z Levom Manovichem, ki ga tudi povzema: vsesplošna aplikacija logike računalniškega medija. Predvsem pa tudi pomik proti raziskavam onstran ozkega fokusa in meja umetniškega medija ter zgodovine umetnosti v širše polje kulture in znanosti.

Če sledimo Kesterjevi opredelitvi ključne problematične točke generične kritične sodobnoumetnostne teorije, se ta v primeru Tratnik predvidljivo pokaže, ko začne utemeljevati funkcijo in učinke intervencijske sodobne umetnosti. V tem delu knjige avtorica namreč, v skladu s kritično-teoretsko bazo lokalne umetnostne teorije, tudi za sodobno umetnost postavi Adornov imperativ “funkcionirati kot kritika ideologije, ki razkrinkava resničnost (2016, 133)". Kljub temu ni problematičen toliko sam imperativ, ampak bolj to, da vzporedno z aplikacijo kritično-teoretskega imperativa aplicira tudi precej anahrono kritično-teoretsko teorijo ideologije, kakor da ta od druge polovice 20. stoletja ni doživela že nepreštevnih teoretskih nadgradenj.

Od tod gre cela veriga utemeljevanja le še v bolj problematično smer - zelo hitro smo pri kapitalizmu in potrošništvu kot religiji, nakupovalnih središčih kot svetiščih in podobnem, ne da bi avtorica vključila osnovne poante o tem, kako strukturna podstat kapitalizma povsem objektivno ne le vprega, ampak pravzaprav producira individualno željo. Na drugi strani pa imamo zelo hitro tudi v primeru sodobne umetnosti, ki intervenira v to domnevno prevladujočo potrošniško ideologijo, podtalno opraviti s pokroviteljstvom in pedagoško logiko razsvetljenih kritičnih umetnikov, ki “razkrivajo resnico” na eni strani, in zaslepljenih potrošnikov, ki ji nekritično podlegajo na drugi.

Če se znova vrnemo k raziskavi revije October, se tudi Vered Maimon v svojem odgovoru na vprašalnik osredotoči na prevladujoče teoretizacije sodobne umetnosti. Maimon povzame nekatere poudarke vprašalnika, kot je ta, da bi naj sodobna umetnost - na primer za razliko od postmodernizma - bila prosto lebdeč označevalec brez vsakršnih zgodovinskih determinant, konceptualnih definicij in kritičnih refleksij. Istočasno vprašalnik, kot nadaljuje Maimon, identificira radikalno ‘elastičen’ način, na katerega je bilo polje sodobne umetnosti institucionalizirano v zadnjih letih. Po mnenju nekaterih institucij in knjižnih prispevkov naj bi se sodobna umetnost začela z letom 1945, po mnenju drugih v 70. in 80. letih.

Tovrstna kronološka elastičnost je nato zelo pogosto kontekstualizirana z vsesplošno aktualno elastičnostjo, ki se nanaša na prekarizirane, fleksibilne, mrežne, izmenjujoče se in mobilne delovne pogoje globaliziranega kulturno-umetnostnega področja, na podlagi česar bi ‘sodobnost’ bilo mogoče misliti skorajda kot sinonim za ‘multikulturalizem’. Navkljub tej domnevni elastičnosti, heterogenosti in nedoločenosti sodobne umetnosti pa Maimon izpostavi, da je teoretsko in kritiško pisanje o sodobni umetnosti precej bolj konsistentno v svoji teoretsko-referenčni bazi.

Maimon v tej navezavi izpostavi apropriacije Agambenovih pojmov, kot so homo sacer, golo življenje, stanje izjeme, Nancyjev pojem neoperativne skupnosti, Rancierovo distribucijo čutnega, multitudo Negrija in Hardta, radikalno demokracijo Laclaua in Mouffe, Balibarjevo transnacionalno državljanstvo (67). Pojasnjevalno moč teh privzetih pojmov v diskurzu o sodobni umetnosti bi bilo po mnenju avtorja mogoče najbolj splošno razumeti kot obliko težnje po vzpostavljanja novega temelja oziroma širjenja levičarskega političnega in kritičnega projekta, ne da bi se bilo potrebno zateči k domnevno preživetim modelom, ki jih je zavrnil postmodernizem.

FOKUS NA ESTETSKI IZKUŠNJI

Če ostanemo pri diskurzu, ki spremlja sodobno umetnost, je potrebno izpostaviti tudi filozofijo umetnosti, ki naj bi se v zadnjih treh do štirih desetletjih pomaknila proti estetski izkušnji. To naj bi po eni strani koreninilo natanko v evoluciji iz konceptualne umetnosti proti konceptualizmu, pri čemer je mogoče konceptualno umetnost razumeti kot reakcijo na objektivizem in formalizem modernizma. Juliane Rebentisch tako v svojem odgovoru za October izpostavi, da so “[p]o eni strani /.../ odprta in hibridna umetniška dela po 1960 razpuščala integriteto tradicionalnih umetniških žanrov, ki je bila predpostavljena prek modernistične konstrukcije kontinuiranega in homogenega zgodovinskega razvoja (v slikarstvu, kiparstvu, literaturi, glasbi, filmu in tako naprej). Po drugi strani je filozofski pomik proti estetski izkušnji impliciral kritiko modernistične ideje objektivne determinacije dela, namesto tega pa puščal vprašanje determinacije dela odprto za potencialno konfliktna branja. Z razrešitvijo objektivne enotnosti umetnosti in umetniškega dela je modernistični pojem razvoja izgubil veljavo. /101)” 

Če se od tod za zaključek nekoliko pomaknemo še proti ključnemu predmetu kritike v okviru konceptualizacij postsodobnosti, je ta zelo pogosto osredotočen natanko na centralnost estetske izkušnje v filozofskem in teoretskem diskurzu o umetnosti zadnjih trideset let. Torej osredotočen na fokus na estetski izkušnji, ki je bil v okviru umetnosti 60. in 70. let kot izhodiščnem referenčnem materialu sodobne umetnosti sam kritična reakcija na modernistično objektnost, avtonomnost in nezainteresiranost recepcijskega procesa, najbolj neposredno izpostavljene v Greenbergovih visokomodernističnih teoretizacijah modernega slikarstva.

Analize ključnih splošnih specifik sodobne umetnosti s stališča artikulacij postsodobnosti so na primer poudarile neizbežno impotentnost sodobne umetnosti v razmerju do aktualne družbene (sistemske, mrežne, infrastrukturne) organizacije in nanjo vezanega stadija kapitalizma. Ta naj bi bil namreč v vse manjši meri določen s strani individuuma in njegove izkušnje, vezane na človekovo biološko ali pač kulturno, jezikovno podstat, temu ustrezno pa v vedno manjši meri vezan tudi na sedanjik. Splošno sprejeto prevladujočo tendenco sodobne umetnosti po transformativni intervenciji v družbeno dejanskost bi bilo namreč mogoče – podobno kot pojem sodobnosti – razumeti tudi prav v smislu njene zavezanosti sedanjiku.

Po mnenju Suhaila Malika, enega od avtorjev, ki so najbolj neposredno načeli pojem postsodobnosti v neposredni navezavi na umetnost, je osnova sodobne umetnosti estetska izkušnja, ki se na neki idealnotipski recepcijski mikroravni odvija na način odnosa med subjektom-gledalcem in objektom-umetniškim delom. Objekt je – kot se pogosto formulira – animiran in na tak način uresničen kot umetniško delo, subjekt pa v zameno za proces (intencionalnega) zapolnjevanja lastne zavesti z zaznanim objektom prejme bolj ali manj transformativno izkušnjo. Drugače rečeno: paradigmatična oblika sodobne umetnosti je odprto delo, povsem zvezano z mišljenjem in zavestjo, kar po Maliku vključuje tudi praktično vse sodobnejše teoretsko-umetnostne prispevke od Frieda, Lyotarda, Deleuza do Badiouja in Rancièra.

Malik tako na primer na nekem drugem mestu izpostavi tudi ujetost sodobne kritične umetnosti v nekakšno krožno kritično zanko, zaradi česar namesto „pobega“ predlaga „izhod“ iz sodobne umetnosti. Izpostavi, da se sodobna kritična umetnost neprestano zapleta v anticipacijo lastnih transformativnih in/ali produktivnih potencialov, na primer produkcijo skupnosti, javnosti in podobno. Ti isti transformativni ali produktivni potenciali pa ji ravno tako neprestano uhajajo oziroma se jim nikoli ne uspe približati v dovolj veliki meri. Boris Buden in Irit Rogoff tako na primer govorita o sodobni kritični umetnosti kot fellow suffererju. To naj bi bilo po eni strani povezano z dejstvom, da predmet njene kritike ni več eksternaliziran, temu ustrezno pa naj bi šlo za deljenje okoliščin, ki se jih kritizira. Po drugi strani pa naj bi bilo povezano z dejstvom, da naj bi negativnost kritičnosti, katere stranski produkt je – vsaj na terenu umetnosti – tudi diferenciacija modalnosti časa, zamenjal fokus na identifikaciji „pozitivnih“, potencialnih vidikov sedanjosti, kot je na primer Nicolas Baurriaudov „kako svet naseliti bolje“, tj. tukaj in zdaj.

Vendar se zdi, da konceptualizacije postsodobnosti ne težijo toliko proti povrnitvi avtonomne modernistične objektnosti, ampak bolj aplikaciji nečlovekocentrične perspektive umetnosti v spremenjenem tehnološkem in tehnološko podprtem ekonomskem kontekstu. Na tak način pa - podobno kot prispevki, ki jih je mogoče umestiti v generično teorijo umetnosti - puščajo skorajda nedotaknjeno relacijo umetniških postopkov in oblastnih mehanizmov oziroma analizo pozicioniranja sodobne umetnosti v širše družbene, politične in ekonomske okoliščine. Pomik proti konceptualizmu in identitetnim politikam, tako imenovani dialoški estetiki, intervencijskosti in participatornosti, bi bilo namreč mogoče na tak način zajeti tudi kot pomik sodobne umetnosti proti socialni storitvi. Tega izpostavi tudi Kester v knjigi Conversation Pieces, v kateri diferencira avantgardistično estetiko, ki temelji na negativnem pozicioniranju do sveta in gledalca prek šoka, disrupcije, tujosti, in dialoško estetiko, ki naj bi bila značilna za določen del sodobne umetnosti.

Na podlagi kontekstualizacije na način analize funkcije, vloge in pozicije kulturne in sodobne umetniške produkcije v okviru širših političnih in ekonomskih procesov od 70. do 90. let bi se na primer razkril na eni strani pomik obeh proti gospodarski panogi in razvojni strategiji v kontekstu deindustrializiranih mest in nove globalne delitve dela. Na drugi strani pa bi bilo mogoče pomik sodobne umetnosti proti socialni storitvi misliti v povezavi s približevanjem kulturne politike aktivacijski socialni politiki, kakor jo na primer v knjigi Ponovno izumljanje socialnega analizira Stephan Lessenich.