Pozdravljeni v 292. izdaji oddaje Art-area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji pričenjamo s tematiko produkcije časovnosti znotraj ali preko umetnosti, ki jo bomo načenjali tudi v prihajajočih. Natančneje: pričenjamo z vprašanjem sodobnosti sodobne umetnosti, ki se ga bomo v tem primeru lotili na podlagi knjige Anywhere or not at all: Philosophy of Contemporary Art filozofa Petra Osborna, ki je izšla leta 2013 pri založbi Verso.

Četudi Osborna težko opredelimo kot primarno filozofa umetnosti, knjiga ne predstavlja njegovega prvega prispevka na temo umetnosti. Leta 2002 je namreč izdal knjigo o konceptualni umetnosti, v kateri je prvič bolj neposredno tematiziral pomen umetnosti poznih 60. in 70. let 20. stoletja za domnevno neestetskost sodobne umetnosti. Nadalje se je v predavanju iz leta 2008, ki je bilo del serije predavanj o kiparju Robertu Smithsonu v Centru za sodobno umetnost, lotil ontologije umetnosti oziroma umetniškega dela. Tezo, da je sodobna umetnost postkonceptualna, ki je tudi osrednjega pomena za omenjeno knjigo, pa je bolj neposredno načel v predavanjih od leta 2010 dalje. Knjiga skratka predstavlja sintetizacijo in nadgradnjo njegovih predhodnih prispevkov o sodobni umetnosti.

Osborne knjigo pričenja s splošnim pregledom diskurzov v bližini sodobne umetnosti od približno 60. let prejšnjega stoletja. Pri tem izpostavi predvsem prispevke iz angloameriškega prostora ter - do neke mere antagonistično - razmerje med umetnostno zgodovino in umetnostno kritiko, ki naj bi koreninilo že v obdobju delovanja Clementa Greenberga, okvirno v 50. letih prejšnjega stoletja. Ravno tako nakaže razširitev fokusa umetnostne zgodovine med 80. in 90. leti, ko se ta spaja z različnimi teoretskimi strujami, kot so semiotika, feminizem, strukturalizem, ter – najprej predvsem znotraj angloameriškega prostora – se »razširi« v nekakšno protodisciplino vizualne kulture.

Kot izpostavi, naj bi disciplina vizualne kulture, ki načeloma pokriva težko določljivo in pluralno polje kulturnih, in ne le umetniških fenomenov, trpela za nekakšnim vizualnim esencializmom. Slednje je mogoče misliti kot »ironično reprizo pogojev njenega izvornega predhodnika, formalističnega modernizma«. Splošno rečeno naj bi torej šlo za reprizo greenberijanskega visokomodernističnega diskurza, ki fokus na vizualnem reaktualizira ravno v zgodovinskem trenutku, ko je vizualnost umetnosti njena najmanj določujoča specifika. Onstran tega naj bi fokus na vizualnosti ostal slep za pomembno distinkcijo med umetnostjo in neumetnostjo.

Osborne uvodoma izpostavi tudi prispevke filozofije umetnosti, pri čemer poudari, da je ta sicer veliko »filozofirala o umetnosti«, precej manj pa o sodobni umetnosti. Filozofija umetnosti naj bi tako prevzela osrednjo vlogo znotraj obstoječih diskurzov o umetnosti šele v času, ko naj bi se sodobna umetnost začela soočati z lastno krizo legitimacije, ki jo Osborne kontekstualizira s pojavom konceptualne umetnosti. Če se je pred tem filozofija umetnosti oziroma estetika fokusirala predvsem na čutni aspekt umetnosti, naj bi se namreč na podlagi konceptualne umetnosti postopoma pripoznal tudi sodobni umetnosti imanenten filozofski karakter. To isto pa naj bi med drugim sprožilo tudi reaktualizacijo heglovske teze o koncu umetnosti, katere najbolj znan zagovornik je sredi 60. let prejšnjega stoletja bil analitični filozof Arthur Danto, ki je med drugim skoval pojem postzgodovinske umetnosti.

Od prispevkov analitične filozofije iz 50. in 60. let prejšnjega stoletja Osborne nakaže kronološko sledeči premik proti evropski filozofski tradiciji. Torej prispevke, ki izhajajo iz strukturalizma in poststrukturalizma, hkrati pa kronološko novejše prispevke oziroma avtorje, kot sta Badiou in Ranciera, ki naj bi reaktualizirala razmerje umetnosti in politike. Kljub temu da so se novejši prispevki osredotočali tudi na sodobno umetnost, pa naj bi jim spodletelo pri poskusu kritično-teoretskega zajetja njenih specifik, saj naj bi v veliki meri spregledali »zgodovinsko transformacijo ontologije umetniškega dela, ki je konstitutivna za njeno lastno sodobnost«.

Če so torej novejši filozofsko-umetniški prispevki dopolnili vprašanja, ki so jih »semiotični diskurzi« kulturne teorije pustili ob strani, naj bi bile te dopolnitve mogoče izključno pod pogojem, da so se v veliki meri lotevale umetnosti preteklosti. Tako Osborne: »Obstaja neka nemožnost filozofskega zajetja sodobne umetnosti v njeni sodobnosti, temu ustrezno pa v njeni določujoči razliki od pretekle umetnosti. Razlog, da je temu tako, je dvojen. Prvi je kontinuiteta v izenačevanju umetnosti in estetskega, drugi je nemožnost misliti koncept umetnosti istočasno filozofsko in zgodovinsko, ter hkrati z neko obliko prihodnosti.«

Zgodovinska kontinuiteta izenačevanja umetnosti in estetskega, pri čemer postane estetika tudi osrednji označevalec za filozofski diskurz o umetnosti, naj bi koreninila v nemškem prostoru iz začetka 19. stoletja. Torej naj bi bila tesno zvezana s Heglovimi predavanji o estetiki, v sodobnosti pa naj bi jo dopolnila na primer Rancierov pojem estetskega režima umetnosti in Badioujeva inestetika. Drugi razlog za izenačevanje umetnosti in estetskega, naj bi bil tesno povezan z nekakšno dehistorizacijo estetskega, pri čemer Osborne izpostavi predvsem Deleuzevo in Guattarijevo tezo, da je umetniško delo primarno senzacija. Oba razloga naj bi vodila v temeljno nerazumevanje sodobne umetnosti oziroma njenega postkonceptualnega karakterja.

Prvo poglavje, naslovljeno Fikcija sodobnosti, si zada nalogo refleksije prevladujočega pomena, nato pa tudi kritičnega pojma sodobnosti. Kot izpostavi avtor na začetku, naj bi bazično razumevanje sodobnosti izhajalo iz ideje »živeti, eksistirati ali se pojaviti skupaj« v času. Temu ustrezno je mogoče takšno razumevanje pojma kronološko najprej locirati že v sredino 17. stoletja, četudi naj bi se ga v bolj nedavni preteklosti reaktualiziralo šele po drugi svetovni vojni kot distinkcijo v razmerju do pojma moderno. Sodobno ga je temu ustrezno treba ločiti tudi od avantgardne prelomne futurologije, saj naj bi sodobnost v temelju zaznamovala ideja novega začetka ali kar »nove normalnosti«, ki naj bi jo bilo mogoče kontekstualizirati ravno z dejstvom, da gre za povojno obdobje. V 80. letih začne kot osrednja epohalna distinkcija v razmerju do modernega nastopati postmoderno.

Od tod se poskuša Osborne pojma lotiti tudi - pogojno rečeno – etimološko. So-dobno ne pomeni le »živeti ali eksistirati skupaj v času«, skratka skupaj s svojimi sodobniki, saj bi to predpostavljalo, da je čas nekako indiferenten do tega »živeti skupaj«. Gre bolj za to, da je – kot to formulira sam – »sodobnost v vedno večji meri karakterizirana s srečevanjem različnih, vendar enako 'sodobnih' različnih časovnosti, gre za časovno enotnost disjunktivne konjunkcije ali disjunktivne enotnosti sodobnih časovnosti.«

Povojno vzpostavljanje distinkcije med modernim in sodobnim je po Osbornu treba dodatno kontekstualizirati s hladno vojno, predvsem pa locirati na območje vzhodne Evrope oziroma Sovjetske zveze. V vzhodni Evropi je bilo namreč uveljavljeno razumevanje modernizma kot ideološko napačne reprezentacije zgodovinskega časa kapitalizma. Ko se distinkcija nekoliko kasneje začne uveljavljati tudi v zahodnem prostoru, naj bi njena raba postala precej manj polemična in politična. Postala naj bi skratka predvsem kronološka oznaka. Pojem sodobna umetnost se v tej navezavi uveljavi kot označevalec za umetnost po letu 1945, pri čemer gre primarno za poskus distanciranja od visokomodernistične formalistične paradigme mišljenja in prakse umetnosti.

Kot še izpostavi avtor, gre v primeru povojnega obdobja hkrati za čas začetka hegemonije ameriških umetnostnih institucij in muzealizacije predvojnih in medvojnih evropskih avantgardnih gibanj, ki v veliki meri potekajo pod okriljem ameriške MoME, pri čemer so ta ista gibanja konstituirana tudi kot nekakšna predzgodovina sodobne umetnosti. Torej: četudi pojem sodobna umetnost načeloma ni več geografsko omejen in torej označuje globalno umetnost, gre evidentno za perspektivo, ki se konstituira iz specifičnega prostora, okvirno v obdobju, ko se hladna vojna prevesi v tako imenovano povojno obdobje. Kljub načelni geografski nezamejenosti pa naj bi ravno zaradi širšega političnega konteksta pojem sodobne umetnosti do začetka 90. vendarle izključeval umetnost socialističnih držav.

Prvo obdobje periodizacije in konceptualizacije sodobne umetnosti, ki sovpade s pričetkom procesa muzealizacije evropskih historičnih avantgard, naj bi tako po avtorjevem mnenju imelo predvsem strateško geopolitični karakter. Za razliko od tega naj bi se obdobje druge periodizacije in konceptualizacije sodobne umetnosti na prelomu iz 80. v 90. leta v veliki meri osredotočilo predvsem na detektiranje umetnostnim praksam imanentne premike, ki naj bi jih postopoma začele pripoznavati tudi umetniške institucije. To isto obdobje tako sovpade z določitvijo domnevnega začetka sodobne umetnosti v zgodnjih 60. letih prejšnjega stoletja, pri čemer bi se ta naj nanašal predvsem na prelom z objektnostjo in medijsko specifičnostjo umetnosti v okvirih neoavantgarde. Druga periodizacija sodobne umetnosti skratka kot njeno konstitutivno okolje določi pojav performansa, minimalizma in konceptualne umetnosti. Natanko na podlagi tega stališča je mogoče, tako Osborne, sodobno umetnost tudi opredeliti za postkonceptualno.

POJEM SODOBNOSTI

Od tod se Osborne postopoma prestavi na problematične aspekte tako definirane sodobnosti. Pri tem se osredotoči na njen fikcijski in utopični aspekt, pri čemer izpostavi predvsem, da sodobnost v epistemološkem smislu bazira na zabrisovanju razlik med zgodovinskim in fikcijskim. Je skratka nekakšna operativna fikcija, ki na račun distinkcije med preteklim in sodobnim zanemari prisotnost preteklosti v sodobnosti. V tem smislu naj bi bila epistemološka baza operativne fikcijskosti sodobnosti zelo blizu predpostavkam vsake znanosti o človeku, saj gre med drugim za periodizacijo, ki temelji na okviru človeškega življenja, za skorajda generacijski termin, saj si tudi posamezne generacije na podoben način delijo čas sodobnosti.

Sodobnost kot fikcijsko soprisotnost multiplih časovnosti je torej treba evidentno ločiti od moderne destrukcije tradicije, na podlagi katere se medgeneracijska soprisotnost manifestira na način konflikta. Osborne sodobnost - namesto s tokom in permanentno tranzicijo modernega tehnološkega napredka - kontekstualizira s pojavom informacijskih tehnologij, tehnološko podprtimi kulturnimi fenomeni nasploh, hkrati pa – najprej fotografsko, nato postfotografsko in digitalno - podobo in njeno fikcijsko statiko sedanjega trenutka.

»[F]ikcija sodobnosti je nujno geopolitična fikcija. /.../ Zgodovinski moto 'vsaki sedanjosti njeno predzgodovino' je zato treba reinterpretirati: vsaki geopolitično diferencirani konstrukciji sedanjosti njeno lastno predzgodovino. /.../ Ko nekdo izreče ali zapiše 'naša' modernost na ravni zgodovine, torej v obliki kolektivne ednine, izhajajoč iz Hegla, predpostavi 'jaz, ki je mi, in mi, ki je jaz' kot njen spekulativni absolutni subjekt. Ko pa na drugi strani nekdo izreče ali zapiše 'naša' sodobnost, se nanaša na temporalno konjunkcijo razločljivih subjektnih pozicij, razločljivih časovnosti, ki ne producirajo 'nas, ki je jaz', ampak 'nas, ki je konjunkcija pluralnih časovno soprisotnih jazov'.«

Kot v citatu izpostavi Osborne, je torej treba poleg predhodno izpostavljenega ločevati tudi med subjektom modernosti in subjektom sodobnosti. Če ima namreč prvi značaj kolektivne - seveda ravno tako spekulativne - dialektične enotnosti, naj bi imel subjekt sodobnosti značaj distributivne enotnosti. Predstavlja fikcijo globalne transnacionalnosti, ki projicira enotnost v sodobnosti in čez celoten planet. Natanko na tem mestu pa seveda bazira na kontradiktorni penetraciji transnacionalnega kapitala v vzpostavljene in privzete moderne oblike družbene kolektivnosti. Transnacionalni vidik sodobnosti skratka prispeva predvsem ravno transnacionalnost kapitala.

Sodobnost bi tako naj bila bolj kot karkoli drugega nekakšna »manifestacija volje do sodobnosti – volje, da bi poskupinili multipliciteto vrstniških družbenih časovnosti«. Podobno kot v modernizmu naj bi bilo tudi v tem primeru polje umetnosti s svojim inter- in transnacionalnim karakterjem nekakšen primarni nosilec sodobnosti. Umetniške institucije pa naj bi vzporedno s procesom formacije sodobnosti, ki ga je mogoče kronološko locirati od 90. let 20. stoletja dalje, postale mesto novih oblik kulturnega prostora, posvečenega raziskavi podobnosti in razlik med geopolitično raznolikimi oblikami družbenih izkušenj, ki naj bi onstran polja umetnosti postale prezentirane šele nedavno.

Osborne se na tem mestu, ko bolj neposredno govori o umetniških institucijah, nanaša na premik od dekontekstualizacijskih prezentacijskih strategij modernističnih umetniških institucij k strategijam kontekstualiziranja sodobnih. Ravno tako pa govori o tako imenovanem etnografskem in lokacijsko-specifičnem obratu znotraj samih umetniških praks, pri čemer kot konkretne primere izpostavi predvsem dokumentaristično-fikcionalizacijske pristope skupine The Atlas Group.

Natanko v zadnjem primeru naj bi šlo za paradigmo postkonceptualne umetnosti, ki se odmakne od obrtniško-formalnih specifik umetnosti modernizma, katere pomen izpostavi že uvodoma, sploh pa se ga natančneje loti v nadaljevanju knjige. V tej navezavi izpostavi še, da naj bi v okviru teh umetnostnih praks šlo za kompleksen proces nekakšnega vnovičnega zamejevanja kot reakcijo na izbris – ne nujno le geopolitičnih - meja ob pojavu generične umetnosti ter možnosti njene neskončne izmenjave zaradi internacionalizacije umetniškega sistema in tehnoloških možnosti.

DVE LINIJI FILOZOFIJE UMETNOSTI

V drugem poglavju, naslovljenem Umetnost onstran estetike se Osborne osredotoči na že omenjeno tezo o tem, da ima sodobna umetnost zelo malo opraviti z estetskim. Preden se osredotoči na sodobnoumetniške primere, pa poskuša natančneje odstreti estetske komponente modernega pojma umetnosti, predvsem na podlagi Kantove koncepcije estetske umetnosti, ki naj bi bila predmet kritike intervencije, ki jo izvede nemška romantika.

Osborne tukaj izhaja predvsem iz prispevkov Friedricha Schlegla iz leta 1789, ki v svojem pisanju izpostavi, da pojem estetskega, vsaj v nemškem kontekstu, v veliki meri zanemari stvar (lahko bi rekli tudi objektnost umetniškega dela) in jezik. Schlegel se v tem primeru referira predvsem na Kantovo Kritiko razsodne moči, ki bo v kasnejših branjih označena za njegovo estetiko, kljub temu da se tretja Kritika pravzaprav izteče v utemeljevanje čiste zmožnosti avtoafekcije subjekta, ki posledično nima več nič z danim v izkustvu. Zato pa nima nič več tudi z umetnostjo v njeni empiričnosti, ravno tako pa tudi ne z njenimi pogoji možnosti, na podlagi katerih jo je sploh mogoče ločiti od narave, ki naj bi jo posnemala, torej z njeno avtonomijo.

Medtem ko Kant v tretji Kritiki združi pred tem raz-ločene diskurze o lepoti, čutnosti in umetnosti v filozofsko sistemsko celoto, naj bi se na podlagi intervencije nemško-romantičnega pisanja o umetnosti vzpostavila razločitev med diskurzom filozofije umetnosti in umetnostno kritiko. Torej načeloma ločila vprašanja čutnosti in – v Kantovem primeru - vidikov čutne vednosti od vprašanj lepote in okusa, ki jih je mogoče v večji meri povezati z umetnostjo. Prispevki nemške romantike naj bi se ravno tako osredotočali tudi na vprašanja ontološke distinktivnosti umetnosti, iz tega razloga pa prispevali pomembno predzgodovino identifikacije konceptualnega, in ne le estetskega aspekta umetnosti.

Osborne skratka v nadaljevanju tega poglavja nekoliko shematično kartira dve liniji filozofskih diskurzov o umetnosti. Od prvega, ki ga združuje mišljenje umetnosti kot estetske in ki izhaja iz Kanta, gre preko esteticizma 19. stoletja čez prispevke Rogerja Frya in Clivea Bella ter se dopolni s poznim Clementom Greenbergom. Drugega združuje mišljenje umetnosti kot zgodovinsko-ontološke, ki izhaja iz filozofije romantike, od katerega gre preko Hegla, Duchampa, nadrealizma, konstruktivizma, konceptualne umetnosti ter nazadnje vodi do transmedijske situacije postkonceptualne umetnosti. Ta linija seveda - podobno kot konceptualna umetnost sama – ni specifična po tem, da zanika estetski aspekt umetniškega dela, ampak slednjega ne opredeli kot tistega, ki je določujoči za to, da nekaj eksistira kot umetnost.

V tretjem poglavju, naslovljenem Modernizem in mediacije, Osborne izhaja iz teze, da je estetska linija filozofskih diskurzov o umetnosti, ki, kot rečeno, izhaja iz Kanta, konstituirala umetnost kot estetski fenomen, na podlagi tega pa samo sebe kot njenega mediatorja, ki naj bi »reflektivno konstituiral koncepte, nujne za dojetje in pomen umetnosti«. Iz tega razloga naj bi se v okviru nasledka te filozofske linije po obdobju modernizma umetnost pogosto konceptualizirala na podlagi nekakšne izgube ali izgubljanja. Poglavje se vendarle osredotoči predvsem na poskus, da bi bila tudi znotraj modernizma, ki se ga primarno zvezuje z estetskim, locirana nekakšno linija, kjer je estetsko umetnosti potlačeno na račun konceptualnega. Osborne skratka poskuša tudi znotraj modernizma, ne le modernosti najti delček predzgodovine sodobne postkonceptualne umetnosti.

Tega se najprej loti preko semantične predzgodovine in zgodovine pojma modernosti, pri čemer izpostavi premik v mišljenju 17. in 18. stoletja, ko modernost začne v vedno večji meri funkcionirati kot časovna ontologija in kritični pojem. Negacija v okviru novega pomena modernosti skratka funkcionira kot oblika »postarovanja« oziroma »delanja starega iz ne-novega«, pri čemer se vzporedno producira nekakšna razpoka znotraj sedanjosti. V 18. stoletju negacijski moment modernosti vendarle ni več toliko osredotočen na staro ali celo kakšno partikularno zgodovinsko dobo, temveč predvsem na tradicijo nasploh. Modernost in modernizem (pojem, ki se je kot sopomenka primarno uporabljal predvsem v angleškem prostoru), torej predstavljata obliko intenzifikacije zavesti o sedanjosti, sploh pa naj bi šlo za legitimacijski diskurz sprememb.

Gre skratka za logiko temporalizacije skozi performativno izrekanje, kar je zelo očitno na primeru, kako pojem funkcionira v polju umetnosti. Če torej modernost zaznamuje predvsem intenzifikacija sedanjosti, je treba modernost ali modernizem tudi ločiti od logike temporalizacije, ki poteka v okvirih avantgarde, ki vedno deluje v imenu neke določene prihodnosti. Modernizem namreč anticipira prihodnost zgolj na abstrakten način, kot čisto temporalno obliko novega. Četudi torej modernost očitno funkcionira kot izkušnja časovnosti, zaradi česar je inherentno estetska kategorija, pa po Osbornu tega dejstva vendarle ne bi smeli avtomatično zvezovati z vsebino in specifikami poljubne modernistične umetnosti.

IDEJA MULTIPLIH MODERNIZMOV

Od tod se Osborne loti shematske diferenciacije med moderno umetnostjo 19. stoletja in modernizmom konca 19. stoletja in prve polovice 20. stoletja, znotraj katere poskuša identificirati multiple modernizme, in sicer splošno-estetskega, medijsko-specifičnega in generično-umetniškega, od katerega naj bi nato sledila konstitucija sodobne generične umetnosti. Če namreč modernost zaznamuje predvsem negacija, je mogoče naštete definirati natanko na podlagi njihovega primarnega objekta negacije. Estetski modernizem naj bi prvenstveno baziral na larpurlartistični ideji oziroma ideologiji avtonomije, negiral naj bi torej odvisnost umetnosti od njene domnevne zunanjosti.

Za razliko od tega naj bi greenbergijanski medijsko-specifični modernizem predstavljal izčiščenje umetniške logike estetskega modernizma. Šlo naj bi torej za estetsko redefinicijo modernizma na način estetske redefinicije umetniškega medija, kar Greenbergu prisluži oznako »strukturalist medijev«. Oba našteta pristopa druži to, da iz njunega fokusa izostanejo pogoji za definicijo kritičnega pomena koncepta »umetnosti nasploh«. Fokus na klasičnih umetniških medijih in umetniški vrednosti kot določujočem načelu umetnosti kot umetnosti, ki predstavljata konceptualno in kritično bazo medijsko-specifičnega modernizma, seveda postane precej nemočen tako ob pojavu fenomena ready-madea v začetku 20. stoletja kot tudi novih umetniških medijev sredi 20. stoletja.

Ready-madeovska intervencija v obliki zanikanja obrtniško-formalnega kot baze umetniškosti umetnosti, preko akta imenovanja pa tudi medijske ontologije umetnosti, naj bi - vsaj s stališča sedanjosti - po Osbornu vzpostavila nekakšno alternativno linijo v modernistični paradigmi. Skratka paradigmo, ki se bo iztekla v generično-umetniški modernizem, ki naj bi ga zaznamoval rastoči nominalizem umetnosti 60. let, ta pa naj bi v končni fazi sprožil tudi konec modernizma.

Z nominalizmom je tukaj mišljena ravno nekakšna zmanjšana vloga objektivnega v umetnosti oziroma se v veliki meri nanaša na duchampovsko gesto imenovanja kot določujočega za status umetniškega. Osborne v tem kontekstu zaključi, da če gre v primeru modernizma predvsem za negacijo in posledično - v dialektični perspektivi - za mediacijo, se bo vsaka nominalistična kriza mediiranja oblik neizbežno iztekla v krizo modernizma samega. Sodobna umetnost naj bi tako naselila natanko ta prostor krize mediacije, ki je hkrati prostor produkcije novega.

V primeru Adornove Estetske teorije, v kateri naj bi po Osbornovem mnenju zaznal ključne premike, ki jih sproži umetnost v 60. letih, rastoči nominalizem umetnosti označuje predvsem zmanjšano vlogo družbene aktualizacije in objektivnih, splošno sprejetih estetskih norm oziroma večanje pomena individualnosti umetniških del. Ta proces naj bi bil vpisan v samo moderno koncepcijo avtonomije umetniškega dela, ki bazira na ideji umetniškega genija, ki skozi produkcijo umetniških del izraža subjektivno svobodo – seveda na račun zavrnitve uveljavljenih univerzalnih umetniških vrednot. Ravno na podlagi te specifike moderne umetnosti pa naj bi zrastel tudi pomen družbenega mediiranja umetniškega dela, njegove družbene realizacije, saj mora ontološko individualno umetniško delo, ki je temu ustrezno tudi nekomunikatibilno, retroaktivno pridobiti tudi kolektivno dimenzijo kot temeljno izhodišče za produkcijo pomena.

Tukaj nastopi tipično modernistični mediacijski pristop, ki nedvomno bazira na avtorski funkciji, in sicer mediacija preko umetniških -izmov, (individualnih) serij ali totalitete umetniškega opusa, ki uspejo potencirano individualiziranim umetniškim delom priskrbeti mediacijski pogoj univerzalnosti umetnosti. Predvsem slednja oblika serialno mediirane individualizacije naj bi se manifestirala na podoben način, kot naj bi se producirala kolektivnost v okvirih kapitalizma, torej kot kolektivnost človeških individuumov.

Četrto poglavje, naslovljeno Transkategorija: postkonceptualna umetnost, se osredotoči predvsem na opus Roberta Smithsona, ki se ga je Osborne, kot rečeno, lotil že v svojem preteklem delu. Poglavje pričenja s prikazom težav s kategorizacijo in interpretacijo Smithsonovega dela, ki se ga po eni strani umešča v okvir evolucije kiparstva, po drugi pa v postmedijsko in konceptualno paradigmo umetnosti, ki se razpre predvsem v 60. in 70. letih prejšnjega stoletja kot subverzija uveljavljenih umetniških norm. Osborne seveda, predvidljivo, zagovarja predvsem slednjo.

V tej navezavi je zanimivo opažanje, da avtor v gradnji svojega narativa sodobne umetnosti kot postkonceptualne umetnosti nove umetniške pristope 60. in 70. let, ki so bili nato združeni pod označevalec neoavantgarda, interpretira nekoliko drugače kot večina kritično-teoretskih tematizacij avantgardnih umetniških praks 20. stoletja. Glavnina sodobnejše kritične teorije namreč stavi na pomen tako poimenovanih historičnih avantgard 20. in 30. let prejšnjega stoletja, ki naj bi radikalizirale modernistično strategijo negacije tako, da so negirale institucijo avtonomne umetnosti. Na tej podlagi so nato neoavantgarde 60. in 70. let najpogosteje interpretirane kot nekakšna degradacija avantgardnega negacijskega pristopa, saj se neoavantgarde umeščajo v avtonomno umetnostno sfero. S stališča kritične teorije bi lahko rekli, da so nekakšen modernizem, ki se razglaša za avantgardo.

Osborne za razliko od tega negacijski pristop neoavantgarde locira predvsem v zanikanju relevantnosti uveljavljenih vrednostnih kriterijev in klasifikacijskih načel, primarno pa medijske diferenciacije umetnosti. Smithsonovo delo, ki je bilo kategorizirano kot novo kiparstvo, bi naj po njegovem mnenju temeljilo ravno na poskusu subverzije relevantnosti medijske diferenciacije. Postmedijsko stanje umetnosti naj bi bilo, tako Osborne, sicer znotraj umetniškega polja širše pripoznano predvsem v 80. letih, ko se na primer tudi razširijo novi, tematski kuratorski pristopi.

Od Smithsona se Osborne predstavi k osvetlitvi ontologije digitalne podobe, ki naj bi jo zaznamovala tudi (z informacijskimi tehnologijami podprta) potencialno neskončna reproduktivnost in izmenljivost. Slednje izpelje na podlagi zgodovine ontološkega statusa fotografske podobe, nato pa se osredotoči še na širše vprašanje prostora sodobne umetnosti. V sedmem poglavju, naslovljenem Čas umetnosti, se posveti multiplim časovnostim, ki prečijo umetniško delo vsaj od modernosti naprej. Na eni strani imamo namreč brezčasovno časovnost »galerijske histerične celice« oziroma modernistične galerijske bele kocke, ki je tudi v kontekstu sodobne umetnosti poleg širšega prostorsko-časovnega konteksta bienalov še vedno prevladujoči prezentacijski kontekst.

Onstran tega je mogoče identificirati časovnost umetniškega projekta kot prevladujočega – pogojno rečeno – medija sodobne umetnosti, ne smemo pa zanemariti niti časovne komponente, ki jo v našteto vnaša fenomenološka časovnost recepcije oziroma gledalca. Najbolj splošno rečeno Osborne na začetku poglavja diferencira zgodovinski čas modernosti, ki naj bi mu ustrezala »novost«, sodobnosti, ki naj bi ji ustrezala »sedanjost«, in avantgarde, ki naj bi ji ustrezal »jutri«. Kot izpostavi, bi se bilo mogoče tematike časovnosti sodobno-umetniškega dela v fenomenološkem smislu lotiti preko vprašanja, kakšne oblike pozornosti, spomina in pričakovanj producira sodobna umetnost oziroma jih zahteva kot pogoje svoje izkušnje.

V tej navezavi izhaja iz teze, da se časovnosti sodobne umetnosti ni mogoče lotiti preko »čiste fenomenologije«, ampak na način »(nujno selektivne) zgodovinske fenomenologije časovnosti umetnosti kot distinktivne kulturne forme kapitalistične modernosti«. Obliko pozornosti, ki ustreza kontekstu umetnosti, naj bi bilo tako – bolj kot preko nekakšne transcendentalne brezčasnosti kontempletativne recepcije, ki je zgodovinsko zvezana z razstavno vrednostjo moderne umetnosti - mogoče v najbolj splošnem smislu razumeti v okvirih »zgodovinske dialektike dolgočasja in distrakcije«.

»Rečeno drugače: domnevno transcendentalna brezčasovnost umetniškega dela, ki ga konstituira kot umetnost, je v vsakem trenutku produkt specifičnega spleta idealizacije družbenih in zgodovinskih relacij, praks in procesov, ki ga producirajo kot brez-časnega. Kot brezčasno znotraj časa, kot oblika katerega-koli-časa pa umetniško delo v vsakem trenutku vsebuje tudi potencial retemporalizacije,« še izpostavi Osborne.

Po delu, ki se osredotoči predvsem na povezavo modernosti in dolgočasja ter vlogo umetnosti v tej isti relaciji, sploh pa spremembe, do katerih naj bi v tej navezavi prišlo v kontekstu sodobne umetnosti, ki se od nekakšne rapture v dolgočasje prestavi v smer njegove afirmacije, se avtor preusmeri na tematiko kulturnega spomina. Ta naj bi namreč bil del dominantnega interpretativnega tropa humanističnih znanosti od 90. let dalje v angloameriškem prostoru, v zadnjem času pa naj bi predstavljal tudi eno pomembnih izhodišč za razmislek o sodobni umetnosti predvsem v okvirih kuratorskega diskurza.

Obstaja torej določena povezava med sodobnostjo in kulturnim spominom, celo do te mere, da zahteve po sodobnosti potekajo ne le vzporedno, ampak kot zahteve po kulturnem spominu. To naj bi rezultiralo v situaciji, da je zgodovinska sedanjost v vedno večji meri definirana umetniško. Najpogosteje na način retroaktivnega pogleda v preteklost, torej kot čas spomina ali vnovičnega priklica preko samega akta artikulacije distance ali ločitve od preteklosti, ki je obujena v spomin. Sodobna umetniška dela so tako v vedno večji meri interpretirana, razumljena in vrednotena kot artefakti spomina, medtem ko je samo spominjanje reducirano na ali interpretirano v povezavi s pričevanjem.

Spomin torej v vedno večji meri postaja identificiran kot zgodovinska izkušnja, postaja celo eno od osrednjih orodij eksistencialne avtentifikacije in politične legitimacije znotraj umetniškega diskurza. Tako poimenovana kulturalizacija spomina pri tem funkcionira kot medij kulturalizacije političnih razlik, pri čemer je ključna problematična točka predvsem ta, da so v procesu »otrjevanja v drugo naravo« te iste razlike pogosto naturalizirane. Spomin tako – paradoksalno - prihaja v nevarnost, da postane medij pozabe, torej pozabe preteklosti kot nečesa, kar je še vedno aktivno in aktivno prisotno v sedanjosti, do katere praksa spominjanja v samem procesu spominjanja posredno ali neposredno vzpostavlja razliko.

Če se je konvencionalno zgodovina konstituirala na podlagi svoje razlike do individualnega spomina, torej definirala kot enotnost individualnega in kolektivnega spomina v obliki direktnega, intersubjektivnega in transgeneracijskega posredništva (na primer epska oblika, struktura tradicije), naj bi tudi sodobno zgodovinopisje onstran umetniškega diskurza zajel proces drobljenja in multiplikacije te enotnosti. Še bolj nedavno pa, kot še izpostavi Osborne, naj bi bilo mogoče detektirati po obliki najpogosteje psihoanalitične poskuse, da se pojem spomina kot medij zgodovinske izkušnje razširi tudi na fenomene, ki so bili pred tem zvezani predvsem z individualnim psihičnim življenjem (na primer travmo, melanholijo, žalovanje). Predvsem ta zadnji trend naj bi se v znatni meri integriral tudi v polje umetnosti ter igral osrednjo vlogo v diskurzih o sodobni umetnosti.

Osborne se v navezavi na tematizacijo kulturnega spomina in nedavnih sprememb v zgodovinopisju v zaključku knjige osredotoči še na vprašanje, od kod njihova bližnja povezava z umetnostjo. Kot izpostavi, »Umetnost igra v tej navezavi tako pomembno vlogo zaradi svojih kulturno privilegiranih relacij s subjektivnostjo in čutenjem. Pogosto je namreč razširjeno prepričanje, da je mogoče procese travme, melanholije in žalovanja najbolj učinkovito skomunicirati kolektivno kot izkušnje ravno preko estetske reprezentacije. Ravno tako pa je pogosto razširjeno prepričanje, da so takšne izkušnje tudi izkušnje zgodovine.«

Če za zaključek oddaje poskušamo še orisati osnovne črte metodološkega pristopa Osbornove filozofije sodobne umetnosti, je vsekakor mogoče reči, da avtor izhaja iz relativno ozkega izseka zelo raznorodnih umetniških praks, za katere se je predvsem od 90. let prejšnjega stoletja širše uveljavil izraz sodobna umetnost, pri čemer je ta isti označevalec postal prvenstveno epohalna oznaka. Ta izsek umetniških praks avtor nato transformira v reprezentativnega za sodobno umetnost nasploh, na podlagi tega pa se loti konstrukcije njene predzgodovine.

Predzgodovina je pri tem izpeljana predvsem na podlagi analize diskurzov o umetnosti, še bolj natančno pa zgodovine filozofije umetnosti, znotraj katere, kot izpostavljeno, identificira linijo, ki umetnost konceptualizira predvsem kot estetski fenomen, in linijo, ki se – podobno kot avtor sam – osredotoča na ontologijo umetniškega dela, hkrati pa tematizira konceptualne aspekte umetnosti. Osrednjo tezo – da naj bi bila sodobna umetnost postkonceptualna – tako naveže ravno na to drugo linijo zgodovine filozofije umetnosti, hkrati pa poskuša njene zametke najti tudi v ožjem polju modernistične umetnosti oziroma modernističnih diskurzov o umetnosti.

Lahko bi torej rekli, da Osborne fabricira zgodovino ali kar – nekoliko pretirano rečeno – da dela genealogijo. Pri tem se poslužuje relativno pogostega metodološkega pristopa, ki ga je – na primer – mogoče povezati tudi z gradnjo narativov o sodobni umetnosti v lokalnem prostoru. Kljub temu da je metodološki pristop v okvirih diskurzov o sodobni umetnosti morda relativno pogost, ni sam po sebi še nikakršno zagotovilo, da bo rezultat izviren ali da bo končni produkt stal in deloval, kar avtorju - navkljub neizbežni redukciji sicer zelo raznorodne sodobne umetnosti - v knjigi vendarle v veliki meri uspe. Dodatna stvar, ki jo je v zvezi z izbranim metodološkim pristopom ravno tako treba povedati, pa je, da se avtor z njegovo izbiro dosledno umesti in giblje znotraj te iste časovno-epistemološko-ontološke paradigme, o kateri preko sodobnosti sodobne umetnosti posredno pravzaprav govori.