Pozdravljeni v 284. izdaji oddaje Art-Area, oddaje, v kateri enkrat mesečno predstavljamo in komentiramo dogajanje na prizorišču sodobnih vizualnih umetnosti. V tokratni oddaji bomo pod drobnogled vzeli knjigo Katje Praznik Paradoks neplačanega umetniškega dela: avtonomija umetnosti, avantgarda in kulturna politika na prehodu v postsocializem. Knjigo bomo poskušali nekoliko dopolniti na mestih, za katere menimo, da so najšibkejša. Delo, ki je izšlo v lanskem letu pri založbi Sophia, je sicer predelana, predvsem pa nadgrajena verzija doktorske disertacije iz leta 2013, ki je nastajala na oddelku za sociologijo ljubljanske Filozofske fakultete, pod mentorstvom Rastka Močnika.

Praznik knjigo začne s poglavjem, osredotočenim na definicijo kulturne politike in njenim zgodovinskim orisom. V tej navezavi izpostavi njeno povezavo z moderno nacionalno državo, ki vključuje tudi vzpostavitev relativno avtonomne politične sfere in modernega administrativnega aparata. Kulturna politika je tako v najširšem smislu sredstvo tvorbe razmerij umetnostnih praks in državnega aparata. Medtem avtorica kulturo, izhajajoč iz Maussa, opredeli kot totalno družbeno dejstvo, ki nastaja na presečišču ekonomskih, političnih in drugih družbenih struktur.

ZGODOVINA KULTURNE POLITIKE

Četudi naj bi bilo mogoče zametke kulturne politike zgodovinsko locirati že v renesančno protokapitalistično družbo in obdobje reformacije, naj bi se kulturna politika kot sistematično organizirana praksa bolj določno vzpostavila šele po drugi svetovni vojni. Praznik počasi začne graditi na naslovnem paradoksu od tistega trenutka dalje. Vez z nacionalno državo v 19. stoletju, predvsem pa socialno državo po drugi svetovni vojni, je seveda osnovana na vzpostavitvi sistema javnih oziroma državnih kulturnih institucij in pa meščanske umetniške javnosti.

Zraven predhodno vzpostavljene avtonomije umetnosti, vezane predvsem na obdobje romantike in industrijske revolucije, pa tudi transformacijo statusa kulture in umetnosti od aristokratskega prestiža in razkazovalno-zbirateljske funkcije ter obeh kot sredstva meddržavnega kulturnega boja v bolj zgodnjem obdobju formacije nacionalnih držav, v eno od notranje-državnih vladnostnih tehnik. Kulturna politika kot vladnostna tehnika je v tem kontekstu zavezana predvsem normiranju in discipliniranju družbenih vrednot, okusov in navad. Prispeva k reprodukciji v kulturne „preoblečenih“ razrednih distinkcij, hkrati pa kulturo in umetnost skuša regulirati v smeri doprinosa h gradnji nacionalne identitete in koherence.

Pri opredeljevanju kulturne politike se avtorica nasloni na ključne marksistične in historično-materialistične poante v zvezi z meščansko državo. Po eni strani gre za ločitev političnega in ekonomskega gospostva v procesu meščanskih revolucij s konca 18. stoletja. Po drugi strani pa gre za vzpostavitev civilne družbe, ki vključuje obravnavo državljanov kot enakopravnih in svobodnih zasebnih lastnikov. To temelji na instituciji meščanskega prava in zanj značilnemu pogodbenemu razmerju, pri čemer je edina lastnina določenega dela populacije seveda zgolj njihova sposobnost za delo.

Gre torej za vzpostavitev temeljnih pogojev možnosti za značilno meščansko-državno in kapitalistično neosebno gospostvo. Ta poteka vzporedno z vzpostavitvijo modernega državnega administrativnega aparata, ki zgodovinsko doprinese tudi k postopni sistematizaciji kulturne politike kot javne politike na področju kulture. Poleg formacije meščanske države je pri tej navezavi seveda ključna še industrijska revolucija in postopna prevlada kapitalističnega načina proizvodnje. Ta se izvrši preko prvotne akumulacije – razlastitve kmečkega prebivalstva in pa njihove prisilne proletarizacije. S prevlado mezdnega dela se na eni strani vzpostavi fiksni delovni čas, na drugi pa prosti čas, kamor se postopoma umestita tudi kultura in umetnost.

V tej navezavi se Praznik nasloni na raziskovalca kulturne politike Johna Picka, ki izpostavi, da je država preko raznolikih tehnik, „s katerimi je organizirala javne zadeve postala eden od glavnih protagonistov v vojni za prosti čas (2016, 11).“ Predvsem na območju „industrializirane“ Velike Britanije naj bi se v tem procesu vzpostavila dva osrednja politična tabora. Na eni strani tabor tistih, ki so želeli, da se prosti čas državljanov izkoristi za izobraževanje, od koder potreba po javnih kulturnih institucijah. Na drugi strani pa tabor tistih, ki so bili mnenja, da naj bi prosti čas bil namenjen predvsem zabavi, animaciji in počitku, skratka povezan z užitkom in zadovoljstvom.

INTERESNOST KULTURNE POLITIKE

Ena ključnih poant iz prvega poglavja knjige je tako dejstvo, da je kulturna politika v temelju interesna dejavnost, na področju katere se krešejo interesi bodisi tistih, ki so na oblasti, ali pač tistih, ki si za slednjo prizadevajo. V tej navezavi Praznik tudi izpostavi „zloglasno“ ameriško hladnovojno kulturno politiko. Ta je pospešeno ustanavljala vladne komisije, odbore in sklade za mednarodno podporo ter distribucijo umetniškega protipola socialističnemu realizmu – abstraktnega ekspresionizma. Izpostavi tudi agitpropovsko obdobje jugoslovanske kulturne politike, ki je bila poleg implementacije uradne umetniške smeri osredotočena tudi na financiranje in izgradnjo kulturne infrastrukture nove socialistične države.

Kulturne politike, kot izpostavi Praznik, vendarle ne smemo zvajati zgolj na regulacijo državne oblasti oziroma njenega administrativnega aparata, saj so njen integralni del tudi interesni boji skupin iz arene relativno avtonomne umetniške sfere. Kot obliko javne politike oziroma „sistem javnega pokroviteljstva umetnosti“ jo je, kot rečeno, mogoče kronološko locirati predvsem v obdobje po drugi svetovni vojni. V tej navezavi Praznik govori o njeni formalizaciji ali institucionalizaciji, kar praviloma vključuje ustanovitev posebnega državnega resorja. Pod javno pokroviteljstvo poleg neposrednega javnega financiranja sodijo tudi raznolike posredne oblike, recimo davčne ureditve, kot tudi vzpostavitev struktur za njeno državno-administrativno ali znanstveno preučevanje.

Kulturna politika je skratka vedno tudi instrumentalna. Ločimo lahko le vrste, načine in motive za instrumentalizacijo. Od tod avtorica tudi identificira sedem temeljnih motivov za instrumentalizacijo kulturne in umetniške produkcije. Prvič: doseganje „nacionalne slave“. Drugič: podpora umetnosti zavoljo spodbujanja in nagrajevanja, pri čemer bi naj bil integralni del investicij v kulturno infrastrukturo širše umeščanje v urbanistično načrtovanje oziroma prostorske politike. Tretjič: spodbujanje umetnosti, ki bi naj delovala kot placebo, skratka kot sredstvo pomirjanja nezadovoljstva, kar pride v poštev predvsem v obdobjih ekonomskih kriz, vojn in podobnega. Četrtič: podpiranje umetnosti zaradi vzgoje in izobraževanja.

Petič: podpiranje umetnosti zaradi vzdrževanja državne blaginje, torej širjenja dostopa do možnosti uživanja umetnosti. Šestič: podpiranje umetnosti kot kompenzacija, ki najpogosteje funkcionira v smislu podpiranja umetnosti marginaliziranih družbenih skupin, da bi se kompenziralo reševanje širših socialnih problemov teh istih skupin. In sedmič: podpiranje umetnosti, ki ga vodi logika komercializma. Skratka, zavoljo njene domnevne ekonomske vrednosti, pri čemer je umetnost razumljena kot vsaka druga tržna aktivnost, s to razliko, da ima pač „visoko dodano vrednost.“

V vseh primerih bi naj bilo zaznati moment nadzorovanja kulturne in umetnostne produkcije, gre le za različne stopnje instrumentalizacije. Formalizacijo kulturne politike Praznik umesti v čas po drugi svetovni vojni in je – grobo rečeno – globalno socialdemokratska. Temelji na koncepciji umetnosti kot javne dobrine, ki predstavlja ključno legitimacijo investicijo javnih sredstev vanjo z namenom širjenja njene dostopnosti. Tako časovno specifičnost formalizacije, kot socialdemokratsko politično bazo, pa bi naj bilo po Praznik mogoče misliti vzporedno s politično prevlado meščanskega liberalizma.

AVTONOMIJA UMETNOSTI

Drugo poglavje prvega dela knjige, naslovljeno Avtonomija umetnosti in neplačano umetniško delo, kjer Praznik poskuša podati teoretsko in empirično osnovo za tematizacijo naslovnega paradoksa v nadaljevanju, predstavlja njen konceptualno najšibkejši del. Avtorica namreč stavi predvsem na moderno umetniško avtonomijo, ki jo povrhu vsega v veliki meri razume kot ideologijo, obliko kolektivnega verjetja in podobno. Njena ključna specifika bi naj bila, da preko avtonomne produkcije pomenov ali ideoloških znakov, ki so v ospredju, zakriva družbeno-ekonomski kontekst umetniške produkcije ter poleg koncepta umetniške izjemnosti doprinaša k neplačanosti umetniškega dela v smislu dela umetnika.

Avtonomija umetnosti je torej v veliki meri razumljena kot nekakšna ideološka baza, ki vzpostavlja vtis njene domnevne neodvisnosti, skratka njene neodvisnosti od prevladujočega produkcijskega načina. V tej navezavi zato velja omeniti Pierra Machereya, ki je med obema izpostavil razliko, ter jo do neke mere navezal na diferenciacijo splošnega in specifičnega produkcijskega načina. Moderno avtonomno umetniško delo pri tem ni enostavno različica prevladujočega splošnega produkcijskega načina. Je avtonomna v smislu, da ima do neke mere lastno specifično logiko produkcije, hkrati pa zgodovino in logiko transformacij, kljub temu, da je vse našteto „v zadnji instanci“ določeno s prevladujočo logiko produkcije, pri čemer naštetega ni mogoče opredeliti kot zgolj in samo produkcijo pomenov in ideoloških znakov. In točno tukaj je tisto mesto, kjer bi bilo smiselno brskati za razlogi naslovnega paradoksa.

Praznik namesto tega začenja predvsem s pojmom institucije umetnosti, za katero bi naj bila ključnega pomena diferenciacija svobodnih umetnosti od obrti. Ključni kamen naj bi prispevala tudi zloglasna „kantovsko-estetska“ brezinteresnost in diskurz o lepoti, oziroma kar celotna disciplina estetike kot specifične filozofske discipline, ki se vzpostavi v 18. stoletju. Seveda ostane bolj ali manj zgolj pri trditvah, predvsem pa povzemanju enega najbolj znanih kritično-teoretičnih prispevkov o instituciji umetnosti, knjigi Teorija avantgarde avtorja Petra Bürgerja. Hkrati vpelje še nekaj Pierra Bourdieuja o polju kulturne produkcije in simbolne ekonomije ter Sánchez Vásqueza, torej še enega na umetnost fokusiranega kritično-teoretičnega avtorja, ki ga v lokalnem prostoru estetiki in filozofi umetnosti „popularizirajo“ v 80-ih.

Avtonomija naj bi preko Bürgerja bila „kategorija meščanske družbe.“ Z ločitvijo od vsakdanjega življenja privilegiranim članom družbe, ki so občasno osvobojeni pritiska skrbi za preživetje, omogoči odmik v območje čutnosti, ločene od pragmatične racionalnosti. Slednja je stalnica v vsakdanjem boju za preživetje. Ta odmik ima – prosto po Rancieru – lastno politiko. Politika estetike moderne umetnosti pri slednjem med drugim označuje temeljni paradoks, da lahko ta predstavlja rezervat svobode in odporov „prevladujoči slabi ureditvi“, a le v svoji „avtonomni“ ločenosti od vsakdanjosti. Seveda je potrebno Bürgerjev prispevek brati vsaj z minimalno distanco – ravno na podlagi specifik umetniške avtonomije modernosti in njene ločenosti od vsakdanjosti bo namreč opredelil avantgardo, ki naj bi si prizadevala za njeno ukinitev.

Avtonomija pri Praznik vendarle označuje predvsem ločenost umetnosti od družbenoekonomskega konteksta. Na podlagi tega sta (lahko) zabrisana tudi mezdno delo umetnika in intervencija trga oziroma zakonov kapitalistične produkcije, preko tega pa „institucionalizirano“ še neplačevanje umetniškega dela kot dejavnosti. Kljub temu, da takšna formulacija ni natančna in ne pojasni veliko, pa avtorica vendarle izpostavi ključno stvar. To, da je moderna avtonomija umetnosti globoko zvezana s tem, da se umetniška vrednost veže na umetniško delo-objekt, veliko v manjši meri pa na umetniško delo kot delo umetnika.

PREDMODERNA IN MODERNA EKONOMIKA UMETNOSTI

Ker del o avtonomiji umetnosti, kot rečeno, po našem mnenju ne pojasni prav veliko, se bomo na tem mestu nekoliko odmaknili od Praznik. Poskusili bomo iti nekoliko globlje v smeri produkcije umetniškega dela v modernosti in načinov njegovega vrednotenja, v prvi fazi na način primerjave s predmoderno situacijo. Smiselno je torej začeti z obdobjem italijanskega quattrocenta, ki se najpogosteje tudi opredeljuje kot začetek formacije moderne avtonomije umetnosti. V tej navezavi velja nedvomno omeniti nekatere poante Michaela Baxandalla glede poslovnih razmer umetnosti tega časa.

Predvsem slike, kot poudari Baxandall, v tem obdobju nastajajo na podlagi pravnega dogovora med umetnikom in temu znanim naročnikom, ki nastopa kot aktivna stranka pri transakciji ter bolj ali manj natančno določa detajle okoli naročenega in pa način plačila (avtor omenja prakso plačevanja na kvadratne čevlje ali kot seštevek porabljenega materiala in umetnikovega časa). Kar se tiče razlogov, zakaj so predvsem bogati meščani, nekakšni proto-kapitalisti (skratka predvsem trgovci in bankirji) v renesansi neracionalno investirali ali mecensko podpirali umetnost in kulturo, pa je zanimiva teza Maje Breznik iz knjige Kultura danajskih darov.

Breznik, ki v samem začetku zavrne tezo, da je renesančni kulturno-umetniški razcvet časovno sovpadel z gospodarskim, povečanje mecenske podpore opredeli kot obliko družbeno sprejetega, četudi prikritega, odkupovanja s pobiranjem obresti in oderuštvom pridobljenega premoženja, ki je bilo po črki kanonskega in civilnega prava kaznivo. Ker je bilo potrebno tako pridobljeno bogastvo bodisi vrniti, bodisi tvegati družbeno izobčenje, naj bi se bogati proto-kapitalisti raje odločali za tretjo pot. S cerkvenimi oblastmi so tako sklenili prikriti dogovor, s katerim so del bogastva namenili za zidavo in okrasitev religioznih institucij ali za človekoljubne namene. Mecenska podpora naj bi tako bila osnoven pogoj, da so se ti lahko ukvarjali z donosnimi finančnimi dejavnostmi, kultura in umetnost pa naj bi tako bila precej neposredno zvezana s razvojem ekonomske sfere v smeri finančništva.

VREDNOST UMETNIŠKEGA DELA V MODERNOSTI

Kakorkoli že, če se vrnemo k Baxandallu je ključno izpostaviti še eno od njegovih ugotovitev, ki se tiče predvsem vrednotenja umetniškega dela. Rekli smo, da je bila vrednost predmodernega umetniškega dela vnaprej določena in fiksna, v ceno pa je bilo všteto tudi umetnikovo delo - nekateri umetniki so celo dobivali mesečno plačo. Za razliko od tega Baxandall na neki točki iz pravnih dogovorov med umetniki in naročniki razbere neko novo kategorijo, ki začne določati vrednost umetniškega dela in vzporedno s širšimi spremembami v slikarstvu zapolnjevati mesto za izdelavo slike uporabljenih najdragocenejših pigmentov.

Naročniki tako v neki točki v pogodbah začnejo v vse večji meri omenjati izurjenost umetnika, ki bo hkrati postala temelj, na podlagi katerega se vzpostavljajo razlike v vrednotenju - bolj izurjeni umetnik naj prejme večje plačilo. Naročnik tako postaja vse bolj očitno kupec umetnikove izurjenosti in veščine, ne pa njegovega porabljenega časa. To isto je po eni strani mogoče misliti kot pogoj možnosti, da je umetnikovo delo v vse večji meri potisnjeno v ozadje. Hkrati pa je eden od pogojev možnosti, da vrednost umetniškega dela-objekta ni več vnaprej določena, fiksna, ampak diskutabilna – predmet spekulacij.

Obe našteti specifiki je – v navezavi na moderno vrednotenje umetnosti - vendarle potrebno povezati še z moderno institucijo umetnosti in avtonomizacijo umetniške sfere, in to na nekoliko drugačen način od Praznik. Moderna institucija umetnosti bo še v dodatni meri potisnila delo umetnika v ozadje – vendar ne toliko ali izključno zaradi nekakšne ideologije izjemnosti njegovega dela, ampak povsem „objektivno“. Umetnik bo v okvirih moderne institucije umetnosti namreč dejansko postal zgolj prvi člen v produkciji umetniškega dela.

Institucija umetnosti v tem procesu v grobem označuje tisto posredniško instanco med umetnikom in publiko, ki se bo formirala vzporedno s tem, da bo umetnik začel proizvajati dela za anonimnega naročnika in tako imenovani svobodni trg. Vez proizvajalec versus potrošnik umetniškega dela se bo tako depersonalizirala. Nadalje bo ključen javni dostop umetnosti in vzpostavitev „umetniške potrošnje“ kot bolj razširjene družbene dejavnosti, kar se bo izšlo tudi v njenem poblagovljenju in komercializaciji.

Umetnik torej v modernosti postane avtonomen - nekdaj znani, zdaj pa anonimni naročnik se ne več neposredno vtika v formalno-estetske specifike njegovega produkta, umetniško delo pa več ne služi jasno določenemu namenu. Namesto tega bo pritisk posreden: ker umetniško delo nima jasne družbene funkcije in svojih odjemalcev, bo to proizvajalca umetnosti sililo bodisi k temu, da se, če hoče s svojim delom preživeti, prilagaja prevladujočemu okusu potrošnikov, ali pač tvega družbeno izoliranost in revščino. V kolikor se nima namena prilagajati že uveljavljenim normam in občemu okusu, pa vendarle lahko računa na katero od 'posredniških instanc', ki bodisi mediira pri publiki (recimo kritika) ali pač mediira na trgu (recimo zasebni zbiralec). V vsakem primeru pa, kot rečeno, postane zgolj prvi člen v produkciji umetnosti in njeni kompleksni ekonomiki.

JAVNA IN ZASEBNA EKONOMIJA UMETNOSTI

Dajmo se, preden znova nadaljujemo s Praznik, nekoliko dotakniti še tako imenovane javne in zasebne ekonomije umetnosti, ki sta, kot bomo poskušali pokazati, v obeh primerih specifična zmes tako javne kot zasebne ekonomije. Če znova ponovimo, v predmoderno razmerje med umetnikom-proizvajalcem ter naročnikom-sprejemnikom in kupcem, se vključi še množica posrednikov. Pri tem bi lahko rekli, da je imelo umetnikovo delo tudi v „predmodernosti“ značaj projektnega dela, in da se je pa od modernosti njegovo delo še dodatno fleksibiliziralo in prekariziralo. V osnovno razmerje pa se je poleg posredniških instanc umestila še bolj množična javnosti, kar bo radikalno zapletlo nekdanje „čisto“ tržno razmerje in umetniško ekonomiko. Hkrati pa bo objekt poljubnega ekonomskega odnosa postala v umetniško delo vtisnjena veščina, skratka kategorija precej spekulativne narave, ki bo povrhu še osnova za potenciranje umetniških konkurenčnih bojev.

Če že Praznik v prvem delu knjige povzema Bourdieujevo koncepcijo simbolne ali utajene ekonomije umetnosti, je potrebno izpostaviti, da med 'simbolno' in 'utajeno' v navezavi na ekonomijo umetnosti ne moremo enostavno postaviti enačaja. Simbolne vrednosti umetniškega dela-objekta v modernosti namreč ne moremo zvesti na nekakšen lažno-zavestni dodatek materialnemu objektu, saj umetnost v modernosti, prosto po Rancieru, predstavlja specifični režim identificiranja ali čutne modalnosti umetnosti. Posredniške instance - akademije, javne kulturne institucije, razstavišča, kritika in teorija, zasebne galerije in trgovci, itn. - so v tem primeru zasedle strateško mesto oblikovanja, normiranja, reguliranja kulturnega kapitala in estetskega okusa – torej povpraševanja, hkrati pa tvorci simbolne vrednosti umetniškega dela.

To bo morda nekoliko bolj evidentno, če se končno prestavimo k javni in zasebni ekonomiji umetnosti. Izraz 'javna ekonomija', recimo izhajajoč iz prispevkov antropologa Mauricea Godeliera iz knjige Uganka daru, omenja Maja Breznik v že omenjeni knjigi ter ga poskuša misliti preko primerjave formalnih razlik blagovne menjave in menjave daru. Izpostavi: „Z naturalno ali blagovno menjavo, ko si prodajalec in kupec izmenjata predmet za predmet ali predmet za denar, dobi kupec ta predmet v uporabo in last, kar pomeni, da lahko naredi s tem predmetom, kar ga je volja, lahko ga proda ali celo uniči.“

Breznik tako zaključi, da je temeljna razlika v tem, da blagovna menjava povzroči konjunkcijo, menjava daru pa disjunkcijo uporabne in lastninske pravice pri kupcu. Davkoplačevalec in država bi naj imela podoben odnos; ko davki pritekajo v državno blagajno, do njih državljani ohranijo lastninsko pravico tudi po tem, ko so jim sredstva odtujena, saj imajo vedno pravico do „odložene recipročnosti“ in neke oblike vrnitve teh sredstev.

Do neke mere podobno je z javno ekonomijo kulture in umetnosti, ki se napaja iz davkov ter investira v javno kulturno infrastrukturo, javne zbirke, kulturne prireditve, ali v najsplošnejšem širjenje kulturne in umetniške dostopnosti – formiranjem povpraševanja in potrošnje. Pri tem investicije državljanov recimo v razmerju do konkretnih umetniških produktov vključujejo uporabno, ne pa tudi lastninske pravice oziroma lastninskega deleža.

Vendar tudi v primeru zasebne blagovne ekonomije kulturnih in umetniških, skratka avtorskih del, zadeva ni enostavna. Od tod je mogoče nakazati tudi omenjeno diferenciacijo med ekonomsko in simbolno vrednostjo oziroma izpostaviti simbolno ekonomijo umetnosti od modernosti. Poljubni zasebnik z nakupom konkretnega umetniškega dela dobi uporabno in – vsaj do neke mere - lastninsko pravico, hkrati pa umetniško delo z nakupom načeloma ni več javno dostopno. To pa kljub temu ne pomeni nujno, da preneha cirkulirati na umetniškem trgu v razširjenem smislu.

"SIMBOLNA EKONOMIJA" IN KULTURNA VREDNOST BLAGA

Umetniško delo v zasebni lasti je namreč še vedno lahko predmet tako imenovane simbolne ekonomije, preko katere se proizvaja simbolna ali kulturna vrednost umetniškega dela. Je recimo predmet kritiških, kritičnih in teoretskih diskusij, preko česar nakup dejansko lahko funkcionira kot investicija (primarna ekonomska vrednost se preko „simbolne ekonomije“ lahko povečuje, kot tudi obratno). Potencialna tržna cena umetnine je skratka - podobno kot v primeru vsakega drugega tržnega produkta - še najbolj odvisna od tako imenovanih kulturnih značilnosti izdelka, vendar se za razliko od drugega te oblikujejo tudi po morebitni realni subsumpciji umetniškega dela pod kapital. Od tod del paradoksa neplačanosti dela umetnika.

Recimo: umetnik je pripravljen investirati lastna sredstva za produkcijo umetniškega dela, ga razstaviti v razstavišču s primerno simbolno vrednostjo, hkrati pa ne zahtevati povračila produkcijskih stroškov, honorarja za opravljeno delo ali razstavnino. Upa namreč lahko, da bo simbolna vrednost umetniškega dela, v končni fazi pa tudi njegovega dela, na tak način potencialno zrasla. Razlogi za paradoks neplačanega dela umetnika v modernosti skratka ne koreninijo enostavno v nekakšni utajenosti mezdnega dela zaradi ideologije njegove izjemnosti in avtonomije, četudi je – ko predmet investicij vseh vključenih deležnikov umetniškega polja postane umetniško delo-objekt – delo umetnika že iz tega razloga nekoliko v ozadju. Ravno tako ne gre, kot poskuša nakazati Praznik preko primerjave umetniškega in gospodinjskega ter skrbstvenega dela, za plačilo preko ljubezni in zadovoljstva.

Bolj kot primerjaje z gospodinjskim in skrbstvenim, bi ga bilo smiselno misliti v okvirih paradoksov ekonomije intelektualne ali duhovne lastnine. Problem torej tiči predvsem v tem, da se v primeru „umetniške ekonomije“ uveljavlja predvsem tisto „živo delo“, ki spravi umetniško delo v cirkulacijo – na račun preteklega „živega dela“ umetnika vtisnjenega v umetniško delo, ki je potisnjeno v ozadje. Delo umetnika je od modernosti torej dejansko - povsem objektivno - v ozadju, njegovo lastništvo nad umetniškim delom pa omejeno. Če ima umetnik v modernosti do neke mere nadzor nad samo produkcijo v ožjem smislu, jo ima v veliko manjši meri nad recepcijo in distribucijo, ki seveda postajata integralni del produkcije.

Ta delež dela, kot smo poskušali pokazati, opravi mnoštvo strokovnjakov ali posredniških instanc, ki delo kritiško in kritično vrednotijo, kategorizirajo, zgodovinijo, kanonizirajo, ga umeščajo v zbirke in na številne drugačne načine producirajo njegovo vidnost in vrednost v območju (vsaj semi-) javnega prostora in diskurza. Ravno tako bi lahko rekli, da v simbolni ekonomiji umetnosti „dela“ tudi javnost, tj. troši umetniško delo in poganja simbolno ekonomijo. To isto delo predpostavlja povpraševanje oziroma „potrošniško navado“, ki je v modernosti med drugim ravno eden od predmetov kulturne politike.

Vrnimo se torej k Praznik in orisu sprememb funkcije kulturne politike v zadnjih treh desetletjih, kakor se kažejo od njene formalizacije v okvirih socialne države. Kot pojasni, je model socialne države, ki prevlada po drugi svetovni vojni tako na vzhodu kot zahodu, osnovan na ideji, da je potrebno ekonomske in politične pravice dopolniti še s socialnimi. Oziroma vzpostaviti mehanizem zaščite, ki bo ublažil kapitalizmu imanentne ponavljajoče se krize ter učinke nezaposlenosti, starostne upokojitve, delovno nezmožnost v primeru zdravstvenih težav in podobno.

V okvir socialne zaščite je tako umeščeno tudi zagotavljanje dostopa do kulture in umetnosti, ki postaneta državno financirani. Poleg tega, da kultura postane nominalno javna dobrina, seveda še vedno nastopa kot gospodarska panoga. Iz te dvojnosti pa bi naj izhajal tudi problem posredne formalne subsumpcije in posredne podreditve kapitalu v primeru javnega sektorja, in pa realne subsumpcije umetniškega dela v primeru zasebnega sektorja ter neposredne podreditve kapitalu.

Vendar, kljub temu, da od povojnega obdobja soobstajajo različne koncepcije o vlogi in statusu kulture in umetnosti, se nekako od 80-ih naprej vse bolj uveljavlja ideja, da sta obe povezani z ekonomsko rastjo in konkurenco. Državne kulturnopolitične intervencije se torej vzporedno z „vzponom neoliberalne racionalnosti“, transformacije iz fordizma v postfordizem, prostorskimi politikami prenove deindustrializiranih zahodnih urbanih središč in podobnega, vse bolj povezujejo s to isto idejo oziroma ciljem. Uveljavljajoči se pojem kreativne industrije, ki ga je potrebno diferencirati od kulturne, pa vendarle nikakor radikalno ne transformira problematike strukturne podplačanosti umetniškega dela.

Kljub temu se nekako od 60-ih in 70-ih let naprej vendarle pojavljajo različne ureditve socialnega in ekonomskega položaja umetnikov. V socialistični Sloveniji tako leta 1966 filmarji in preostali umetniki sklenejo pogodbo, s katero jim država ali interesne skupnosti zagotovijo plačilo socialnega zavarovanja. Vendar – kar bo postalo zelo očitno problematično predvsem v neposredni sodobnosti z naraščanjem števila kulturnih delavcev – so tovrstni ukrepi kulturne politike najpogosteje legitimirani na podlagi posebnih umetniških dosežkov, skratka kot nagrada, ne pa kot oblika socialne politike, ki bi veljala za vse kulturne delavce.

KULTURNA POLITIKA SAMOUPRAVNEGA SOCIALIZMA

V drugem delu knjige se Praznik, kot rečeno, bolj neposredno osredotoči na kulturno politiko samoupravnega socializma in na prehod v postsocializem. Prvo, do neke mere v skladu z že uveljavljenimi klasifikacijami, razdeli na šest obdobij. Prvič: na predvojno obdobje nacionalne in avantgardne umetnosti, drugič: odporniško umetnost med drugo svetovno vojno in do nastanka Federativne ljudske republike Jugoslavije. Tretjič: na tako imenovano kulturno politiko za novega človeka ali agitpropovsko kulturno politiko. Četrtič: socialistični modernizem. Petič: pluralistično toleranco, ki se pričenja po letu 1952. Šestič: institucionalizacijo alternative in samostojnih kulturnih delavcev med leti 1974 in do osamosvojitve, ter naposled sedmič: postsocialistično kulturno politiko.

Poleg osvetlitve socialistične tradicije društvene kulture, ki se deli na stanovsko ali strokovno, neodvisne umetniške skupine ter amatersko ali ljubiteljsko kulturo, je tukaj ključnega pomena natančnejša politizacija tako imenovane alternative 80-ih. V tej navezavi velja omeniti način njenega financiranja; vsa kulturna dejavnost v SFRJ je bila financirana z javnimi sredstvi v obliki dajatev državljanov (od leta 1974 prispevkov od bruto plač zaposlenih na določenih območjih, ki so se nato stekali oziroma redistribuirali po teh istih kulturnih skupnostih). Del sredstev sta redistribuirali tudi Zveza študentov in Zveza socialistične mladine.

Poleg temeljne delitve na profesionalno in amatersko ali ljubiteljsko, je ključna delitev znotraj kulturne in umetniške produkcije v SFRJ potekala še na liniji 'institucionalna in izveninstitucionalna produkcija', ki je v veliki meri analogna aktualni ločnici med javnimi zavodi in NVO. To delitev je ključno izpostaviti, ker se na prehodu v postsocializem le še zaostruje – vendar ne toliko na ravni produkcije same, temveč predvsem njenih ekonomskih in infrastrukturnih pogojev. Praznik v tej navezavi najprej zavrne uveljavljen, a neustrezen izraz 'neinstitucionalno', ravno tako pa tudi 'alternativno'.

Produkcija, ki jo je mogoče umestiti v okvir neinstitucionalne, alternativne kulture, namreč v SFRJ ni bila prepovedana, preganjana, opredeljena kot neuradna in podobno. Zanjo je namreč država izumila posebne organizacijske in pravne strukture. Bila je torej finančno podprta, vendar v primerjavi s produkcijo v okviru državnih kulturnih ustanov družbeno in ekonomsko neenakopravna ter sploh neprimerno slabše podprta.

Ravno iz tega razloga Praznik zatrdi, da se – predvsem iz perspektive, ki jo v knjigi zanima – delitev na domnevno različne modalnosti kulturne produkcije v okvirih socialističnega konteksta, zdi neustrezna. Kot izpostavi: „Če na to delitev kulturnega sistema pogledamo s stališča umetniškega dela in njegovega vrednotenja, vidimo, da je delitev na institucionalno in neinstitucionalno irelevantna, saj v obeh primerih utajuje družbenoekonomski kontekst: zakriva namreč ekonomsko heteronomijo umetniških praks (ki je v socialističnem okolju v državnih jaslih in podprta kot družbena dobrina – torej ne nastopa neposredno na trgu kot gospodarska panoga) in s konceptom izjemnosti umetniškega dela slednje na videz izvzema iz mezdnega neksusa. (2016, 115)“

Kot rečeno, se od informbirojevske krize odvija postopna liberalizacija kulturnopolitičnega modela, ki v okvirih državnih kulturnih institucij za novo uradno ali pač prevladujočo umetniško formalno-estetsko usmeritev vzpostavi tako poimenovani neuvrščeni socialistični modernizem. V okvirih profesionalnih društveno organiziranih, predvsem mladinskih struktur, se za razliko od tega od 60-ih uveljavljajo avantgardne umetniške prakse, ki si – izhajajoč iz tradicije zgodovinskih avantgard – do neke mere prizadevajo tudi za drugačne produkcijske in organizacijske modele. Praznik tako v tej navezavi izpostavi Perspektive, eksperimentalno gledališče Oder 57, umetniško skupino OHO in Gledališče Pekarna.

Nadaljuje z osvetlitvijo institucionalizacije umetniškega dela kot enega od svobodnih poklicev za umetnike, ki niso bili zaposleni v kulturnih ustanovah. Ta dobi leta 1966 pravnoformalno obliko neodvisnega dela oziroma „avtonomnega dela tradicionalnega tipa (2016, 145).“ Po mnenju Praznik naj obdobje te formalizacije ne bi bilo povsem naključno. Po eni strani časovno sovpada s porastom hipijevskega duha, ki postavlja zahteve po alternativnih načinih življenja, ima kontrakulturni odnos do institucij in tradicije, ravno tako pa sovpada z gospodarsko krizo in študentskimi protesti. Ti so se med drugim blažili z investicijami v gradnjo infrastrukture za alternativo sedemdesetih in osemdesetih.

Po drugi strani pa institucionalizacija svobodnega poklica umetnika, kot že nakazano, sovpade tudi s pričetkom procesa neoliberalnih reform, premika kapitalističnega načina akumulacije iz fordistične v postfordistično in pa postopne razgradnje države blaginje, ki še poglablja neenake pogoje za vključevanje novih generacij v kulturni sistem. Že obdobje 80-tih je skratka tisto, v katerem bo – vzporedno s splošno rastjo brezposelnosti - začelo naraščati tudi število iz sistema izključenih novih generacij, ki se bo še dodatno poglabljalo od 90-tih naprej preko permanentnega naraščanja števila kulturnih delavcev.

Na podlagi konkretnega primera delovanja zagrebškega prostora Podroom v poznih 70-tih, predvsem pa prve številke časopisa, ki ga je v prostoru delujoča skupina umetnikov in kulturnih delavcev izdala leta 1980, Praznik omenjene probleme izključenosti mlajše generacije tako časovno pomakne vsaj v zadnje desetletje SFRJ. To pa je tudi izhodišče, preko katerega se kritično loti političnega doprinosa v lokalnem prostoru dodobra mistificirane alternativne scene 80-ih.

ALTERNATIVA 80-TIH IN ZABRISANI RAZREDNI KONFLIKT

Genealogijo kritičnega fokusa civilnodružbenih gibanj 80-ih na vladajoči ideologiji in boju za „pluralizacijo življenjskih slogov“ na račun poglabljajoče se razredne razslojenosti, sicer locira že v čas generacije, udeležene v študentskem gibanju. Kot izpostavi: „Konflikt v osemdesetih letih torej ni potekal na ravni premisleka o razredni strukturi delavstva, o razlikah v strukturnih razmerah mezdnega dela in o novih oblikah dela (kjer je postfordizem sovpadel z neoliberalizmom), se pravi ob problemu preoblikovanja razrednih razmerij, temveč so ga organizirali diskurz kritike vladajoče samoupravne ideologije in „brezrazredni“ pojmi, kot sta civilna družba ali človekove pravice (2016, 178-9).“

In še: „Družbeni odpor alternative se je torej premestil na vprašanja svoboščin in človekovih pravic, demilitarizacije in na vzpostavljanje logike legalnosti, medtem ko je bil problem ekonomske neenakosti in razredne razslojenosti zanemarjen. Razumeti ga je mogoče kot učinek utaje razrednega konflikta samoupravnega socializma ter tudi kot učinek družbene in politične nevidnosti brezposelnosti. V to s protislovji prepredeno areno se je ujel pojem civilne družbe, ki odraža simptomatiko zatajene ekonomske neenakopravnosti v samoupravnem socializmu. Diskurz civilne družbe je obravnaval omejevanje represivnih aparatov države in vladavino prava, kritičnega razmisleka o razmerju države in ekonomije ni bilo (2016, 180).“

Konflikti v 80-ih na ožjem področju umetnosti so bili torej – kot je temu pogosto tako – depolitizirani in zvedeni na boje za kulturno hegemonijo med nacionalnimi kulturnimi ustanovami in izsekom v strukturno-ekonomskem smislu marginalizirane društvene kulture, ki je do neke mere sovpadel še z generacijskim konfliktom. Alternativa osemdesetih, vsaj „umetniška“, temu ustrezno večinoma ni bila usmerjena toliko proti avtonomiji umetnosti kot specifični obliki funkcioniranja umetnosti v meščanski družbi, ampak predvsem proti hegemoniji nacionalnega modela kulture in dominaciji socialističnega modernizma.

Predvsem preko primera Gledališča Sester Scipion Nasice v drugi polovici 80-tih, Praznik v tem delu knjige hkrati oriše tisto obliko koproducentskega razmerja med 'neinstitucionalno' produkcijo in državnih kulturnih ustanov, ki bo postala zelo pogosta predvsem od 90-tih, ko bo število tako poimenovanega „neodvisnega“, pravno-formalno zasebnega nevladja začelo permanentno naraščati. Prevlado tega istega razmerja je pospremila tudi normalizacija preko serije pravno-formalnih sprememb zakonodaje o samostojnih kulturnih delavcih od 80-ih, ki je slednje na neki točki preimenovala iz delavcev v podjetnike. Ključna ugotovitev Praznik v tem delu je torej, da je mogoče zametke neoliberalnih kulturno-političnih reform pri nas locirati že v 80-ta, ne pa šele v sredo 90-tih, oziroma bolj določno od leta 2002.

V zaključnem delu Praznik nekoliko podrobneje osvetli še neoliberalne kulturno-politične reforme v samostojni državi, pri čemer neoliberalizem, do neke mere izhajajoč iz Foucaulta, razume predvsem kot vladno tehniko, ki normalizira logiko konkurence. Poglabljanje podjektivizacije in potenciranje pod- ali ne-plačanosti kulturnih delavcev poleg vsega omenjenega zaostruje še stagnacija javnih sredstev za kulturno produkcijo. To se dogaja ob konstantnem dotoku novih generacij, izšolanih za delo v umetnosti in kulturi, sploh pa kontinuiteta hierarhij znotraj polja kulturne produkcije.

Kljub morda prevladujoči koncepciji, da smo v okvirih neoliberalizma – karkoli že ta točno označuje – priče nekakšnemu „umiku države“, izpostavi, da gre v tem primeru za spremembo v modalnosti njenih intervencij. Država se tako spremeni v „“državo družbene investicije“, ki posamezniku pomaga pri prilagoditvi na nove okoliščine, namesto da bi ga zaščitila (2016, 226).“ Koncepcija kulture pa se vzporedno z pomikom proti neoliberalni kulturni politiki postopoma transformira iz javne dobrine v „razvojno sestavino“. To isto pa, kot je mogoče sklepati, le še poglablja že vzpostavljene hierarhije oziroma razredne neenakosti med delujočimi v javnih zavodih in nevladnih organizacijah ter samozaposlenimi kulturnimi delavci.