V nocojšnji oddaji bomo poskusili prikazati, kako raznovrstne pomenotvorne posledice ima za umetniško delo lahko na videz monotona metoda ponavljanja. Za potrebe naših razmišljanj bomo sicer začeli z besedili, dotaknili pa se bomo tudi bolj posrednih načinov, na katere umetniki beležijo, kopičijo in zgoščujejo razne informacije, pa tudi podobe. Zanimala nas bodo tudi tista dela, pri katerih v ospredju ni beseda kot pomenska enota, temveč pomen začne generirati bodisi mnoštvo besed bodisi repetitivnost v kakšni drugačni obliki. Odkrivali bomo, na kakšen način so ta dela zgovorna, kljub temu da eksplicitno ničesar ne izrekajo. Njihov pomen se izkristalizira skozi progresivno nalaganje, reproduciranje forme.

Začnimo pri najbolj konvencionalni obliki beleženja vsakdana – dnevniku. Umetnikov dnevnik v sodobni umetnosti pogosto  vstopa v dialog z umetnikovim opusom ter gledalki omogoči vpogled tako v njegovo osebno življenje kot tudi v razmišljanja, ki so sooblikovala njegovo prakso. Lahko pa deluje kar kot avtonomno umetniško delo. Skozenj lahko trasiramo razvoj zamisli, spoznamo biografske podatke, ki lahko vplivajo na branje del, ali pa dobimo vpogled v prerez umetniške scene nekega prostora in časa. Velika razlika pa je, če umetnik beleži običajno vsakodnevno dogajanje ali pa vzpostavi novo rutino, zamišljeno kot umetniški projekt, in beleži to. Tako se dnevnik delno loči od zasebnega življenja in postane integralni del konkretnega dela, obenem pa angažira umetnikovo zasebnost na specifičen način.

V slednjem primeru je sicer odvisno, kaj je bolj v ospredju – beležke in dnevniki namreč pogosto nastajajo kot dokumenti performansov, kot na primer pri performansu Room Situation Vita Acconcija. Umetnik je za tri zaporedne vikende v januarju 1970 prestavil vse premične predmete iz določenega prostora v svojem stanovanju v galerijo. Nato je moral za vsak predmet, ki ga je potreboval, prepotovati razdaljo med svojim domom v središču New Yorka in galerijo Gain Ground, po končani uporabi pa spet nazaj. Svoje premike je beležil v tabelo, vključno s podatkom o izposojenem predmetu, časi odhodov in prihodov, načinom transporta in izbrano potjo. Umetnikovo performativno prečenje razdalje, njegova telesnost, podvržena nevšečnostim premikov, sta bila tisto, kar je preizpraševalo dinamiko med domom in galerijskim prostorom. Pri tem je beležka šele sekundarnega pomena.

Vendar pa ima takšna oblika dokumentacije pred na primer fotografijo in posnetkom to prednost, da vsebuje direkten avtorjev angažma. Tekst ali dokumentarni zapiski prevzamejo strukturo performativnega dejanja; tako trajanje kot funkcija obeh početij sta analogna. Zapiski delujejo kot pričanje o cikličnem početju, to nas bo v nadaljevanju oddaje tudi najbolj zanimalo. Nastanek takega dokumenta je ožje prepleten z udejanjanjem performansa, ker vsak zapis direktno odgovarja konkretnemu dejanju in tako dokument nastaja kot njegova posledica, ne pa le posnetek. Kvazi znanstveni videz dokumentacije Acconcijevega dela daje vtis pomembnosti zabeleženega, kot da bi šlo za eksperiment, katerega rezultati morajo biti skrbno zbrani. Ta estetika, povzeta iz rigorozne znanstvene dokumentacije, je pogosto integralen del podobnih projektov, saj umetnik samega sebe postavlja v pozicijo primerka, bolj kot subjekta.

Skrajnejše verzije istega principa so uporabljali prvi ameriški konceptualni umetniki in minimalisti, ki so si v šestdesetih zastavljali razne, navadno humorne naloge, jih skušali dosledno izpolnjevati in beležiti rezultate. Lee Lorzano se je lotila projekta z naslovom Grass Piece, ki je veleval, da se vsako jutro omami z nekaj dobre trave, nato svojo zadetost ohranja ves dan ter rezultate dnevniško popiše. Po zaključku je zasnovala še No-grass piece, pri katerem naj bi od substance abstinirala. Pri tem je bila manj uspešna in je abstinenco večkrat prekršila. Bruce Naumann je v svojem studiu skušal lebdeti. V tem primeru zapis nadomeščajo dokumentarne fotografije. Neuspeh dela je ilustriran na fotomontaži, ki drugo čez drugo prikazuje podobi umetnika, enkrat kot deska zravnanega, ležečega med dvema stoloma, drugič sedečega na tleh, z glavo še vedno nerodno nagnjeno nazaj. John Baldessari je prav tako na fotografijah ovekovečil svoje neštete neuspehe pri nalogah, kot sta ujeti letečo žogo v objektiv tako, da je na sredini formata, in fotografirati štiri žoge, v zraku razporejene v ravni črti. Zastavljena kompozicija se ni nikoli uresničila; namesto tega je umetnik formalne odločitve prepustil naključju in se otresel konvencij kadriranja.

Potvarjanje videza ali pa vsaj natančnosti znanstvenega postopka, ki naj bi legitimiziralo duhovito naravo nalog in pogosto predpisano spodletelost, daje delom samoironično noto. Kljub siceršnji dozdevni resnosti in objektivnosti zgodnjega konceptualizma so, prav zahvaljujoč sprejemanju neuspeha, umetniki lahko k delu pristopili igrivo. Pogosto so jih najbolj navduševali ravno ponesrečeni izidi.

Repeticija in neuspeh sta pogosto neposredno povezana. Slednjega mnogi umetniki vpisujejo že v zasnovo svojih del, saj se prav spodletelost lahko pokaže za točko največje produktivnosti. Kaže se dvojna narava repeticije: tako njena neskončna predvidljivost kot tudi večna možnost obnovitve začetne točke. Neuspeli poskusi lahko delujejo kot nekoliko ironična motivacija za ciklično ponavljanje istega absurdnega dejanja ali pa nadaljevanje nečesa v nedogled, v namerno lažni veri, da se uspeh skriva tik za vogalom. Delo lahko tematsko zaključi prav nezmožnost njegove izvršitve, medtem ko je njegov izvajalec tako rekoč zaklet v upanje. 

Po drugem principu, torej po necikličnem ponavljanju, je svoj življenjski projekt razvijal Roman Opalka. Leta 1965 je na platna začel zapisovati števila od ena do neskončnosti. Z vsako novo sliko je nadaljeval, kjer se je štetje na prejšnji končalo. Na začetku je pisal z belo barvo na črno platno, nato pa je presedlal na sivo, ki se mu je zdela manj simbolična. Ta sprememba pa je porodila zamisel, kako projekt še zaostriti. Z vsako novo sliko je barvo ozadja za odstotek bolj posvetlil, dokler ni sčasoma slikal z belim na belo. Umetnik, ne boste verjeli, neskončnosti nikoli ni dosegel. Do smrti je končal dvesto triintrideset slik, zadnje zapisano število pa je bilo pet milijonov šeststo sedem tisoč dvesto devetinštirideset.

Če smo prej torej obravnavali zapis kot dokumentacijo performativnih praks, vidimo, da gre lahko tudi v obratno smer. Pri Opalki so nedvomno umetniški objekt slike, pa vendar se nam, ko jih opazujemo, v mislih prikaže tragikomična podoba umetnika, ki dan za dnem stoji pred čedalje svetlejšim platnom in nanj z belo barvo zapisuje števila. Pogled na repetitivne poteze v zavest gledalke prikliče enako monotone geste, ki jih je moral izvajati avtor. Fizični produkt pa se sčasoma pokaže kot čedalje bolj arbitraren, kot gola posledica ali pa kar instantna dokumentacija akta ustvarjanja umetniškega dela. Medtem pa umetnikovo delo postaja skoraj performativno. Pri Opalki se ne da izogniti temi beleženja časovnosti in vidnosti poteka časa. Vzpostavitev rutine, ki dobesedno zabeleži delo umetnika, je bila kasneje podkrepljena še z zvočnim posnetkom umetnikovega glasu, ki je prebral vse tisti dan zapisane številke. Tako ima projekt kot celota performativno kvaliteto, ki preizprašuje tako izmikajočo se časovnost kot umetnikovo delo v odnosu do končnega produkta.

Predstavniki land arta, ki pogosto temelji na mehkih, skoraj nezaznavnih posegih ali pa zgolj odpravah v naravo, so te pogosto popisovali v podrobnih tekstih. Hamish Fulton svoja opažanja in občutja na samotnih sprehodih pretvarja v besedila. Primer daljšega sestavka je Sedem dni spanja in sedem noči kampiranja v gozdu na Škotskem, marca tisoč devetsto petinosemdeset. Njegova dolžina in pozornost, namenjena podrobnostim, delu dajeta nekoliko romantično noto. Acconci k svojemu delu pristopa bolj kot k opravilu, zato se manifestira v rigidni strukturi, medtem ko ustvarjalci land arta svoje meditativne odprave beležijo v obliki dolgih tekstov, ki sledijo toku gibanja telesa v prostoru, pa tudi misli. Pri obeh umetnikih tekst deluje kot zapis prečenja neke razdalje, kot odtis prisotnosti v prostoru. Ključ pa je v ritmu teksta, ki nakazuje osrednje gonilo dela. Upočasnjen ritem land arta in pozornost na detajle, ki bi navadno ušli očesu, služita vzpostavitvi povišane senzibilnosti in zavedanja o svoji prisotnosti tukaj in zdaj. Tako se, kot pri Opalki, tudi sicer performansu sorodne prakse land arta ohranjajo zgolj skozi dokumentacijo in zapis, vendar implicirajo več individualne izkušnje kot Opalkova objektivnost.

Tudi v kontekstu razstave takšna dela od obiskovalke terjajo drugačen ogled in upočasnitev, hkrati pa je pogosto predpostavljeno, da jih gledalka ne bo prebrala v celoti, temveč raje samo naključne drobce tu in tam. Zato je treba sklepati, da vsebina tu ni ključnega pomena ali pa, raje, ni njegova edina nosilka. Tisto, kar se gledalki v zavest vtisne bolj kot posamezne besede, je ravno dolžina besedila. Kljub temu pa je moral umetnik zapolniti vso to praznino belega papirja, vse v polnem zavedanju, da je zelo verjetno edini, ki bo napisano kadarkoli prebral v celoti. To nas spet vrne na misel o umetniku, ki zaman dela, fizično producira. Viden je samo končni rezultat procesa, ki je sicer ključni element dela, pa še ta je ob prevodu in površnem branju nekako okrnjen.

Po tem principu dela veliko umetnikov; tudi mnogi, ki se ne ukvarjajo z zapisom. S podobno metodo, a drugačnimi rezultati se je vzpostavil opus Andyja Warhola. Ob vztrajnem preslikavanju enih in istih podob, pa naj prikazujejo Marilyn Monroe ali električni stol, se te sčasoma popolnoma izpraznijo, dokler se ne začnejo sesedati same vase. Ni važno, ali upodobi običajne, prebavljive pop podobe ali pa objekte, ki nas navdajajo z grozo, naenkrat same sebe ne držijo pokonci, ker jih njihovo mnoštvo popolnoma banalizira. Njihova ekscesnost bode v oči. Na ta način Warhol tako uspešno meri na absurd nekontrolirane, pretirane produkcije, čeprav se na vse kriplje izogiba neposrednemu izrekanju kakršnekoli kritike. Opalka se bolj na široko dotika nesmiselnosti ali pa vsaj vprašanja o tem, kaj je bolj pomembno; delo ali končni produkt.

Mnogi sodobni umetniki stalno operirajo v stanju – in kljub stanju – konstantnega zavedanja, da je na neki ravni njihovo delo zaman. To je seveda delno odvisno od ekonomske pozicioniranosti posameznika in njegovega mesta v institucionalni umetnosti ali izven nje. Vzrok dvomov so tako nehvaležni pogoji dela, finančna podhranjenost in potreba po hiperprodukciji – rešitev za to je morda prav rigidna rutina – kot tudi nezaupanje v legitimnost in smisel lastne prakse. Opalka slednjega sprejme z odprtimi rokami, vendar pa je njegov spomenik nesmislu vseeno v napetosti z bolj konvencionalnimi, bolj produktivnimi oblikami dela. Umetnik je delu posvetil več kot polovico svojega življenja. Če Warhol nagovarja pretirano produkcijo dobrin, je Opalka bliže fizičnemu aspektu pridelovanja surovin. Warholova dela se nam kažejo kot novitete, ki jih hočemo konzumirati, dokler nam od njih ne postane slabo, slike iz Opalkove serije pa delujejo sorodno tihemu beleženju časa delavca, preživetega v nehumanih razmerah take ali drugačne proizvodnje, ki je spet zvezano z občutkom nesmisla.

Tudi drugi umetniki so podobno nesmiselne metode uporabljali prav za obravnavanje časa, vendar z drugačnimi nameni. Marina Abramović je leta 2014 v Ženevskem centru za sodobno umetnost izvedla delavnico z naslovom Counting the rice. Udeleženci so z umetnico dolge ure neprekinjeno in brez motenj pozornosti šteli zrna riža. Loči, preštej, zapiši. To dejanje deluje kot nekakšen poskus zahtevati nazaj čas, konstantno nasičen z vsiljenimi informacijami, iskanjem distrakcij ali produktivnim početjem, in sicer na način posvečanja pozornosti nečemu skrajno dolgočasnemu in nekoristnemu. V današnji tako imenovani ekonomiji pozornosti je takšna zavestna odtegnitev od klikov in pogledov lačnih vsebin težko zamisljiva in radikalna. Hkrati je umetnica projekt zasnovala kot vajo v vzdržljivosti, kakršna je pogosto v srži njenih performativnih del.

Vzdržljivost in repetitivnost sta združeni tudi v njenem delu iz leta 1975, med izvedbo katerega si je umetnica, postavljena pred kamero, več kot petdeset minut česala lase. Pri tem je glasno ponavljala aksiom Art must be beautiful, artist must be beautiful, kakor je delo tudi naslovljeno. Njeni čedalje bolj agresivni gibi in frustracija, ki jo beremo z obraza, so vzpostavljeni v kombinaciji z ekscesnostjo ponovitev. Skupaj kmalu začnejo vrtati luknje dvoma v sporočilo, ki bi ga marsikdo z lahkoto sprejel za samoumevno. Zdi se, kot da si hoče Abramović s krtačo dobesedno vbiti v glavo prepričanje, ki ji je popolnoma tuje. Sebe, tako kot ženske in kot umetnice, ter svojega dela nikakor ne dovoli reducirati na površinsko lepoto, ne glede na to, kaj narekuje družba. Kompulzivno vztrajanje pri afirmaciji je tisto, ki spodkoplje zaupanje v resničnost izrečenega. Prav ponavljanje enega in istega, paradoksalno, omogoča spremembo.

Ta tok misli nas pripelje nazaj k umetnikom, ki svoje projekte izvajajo po principu zaporednih poskusov, vendar jih moramo tokrat misliti pod drugačnimi pogoji – ne kot eksperimente, temveč kot naloge. Ta dela sledijo zasnovi mita o Sizifu, ki poteka po sledečih fazah: umetniku je dodeljena naloga, ki jo je treba izpolniti – pomembno je, da ta prihaja na videz od zunaj. Kot naslednji korak je v izpolnitev naloge vložen iskren trud. Kljub temu prizadevanje neizogibno propade, zato se cikel začne od začetka.

Konceptualni umetnik Bas Jan Ader svojo prakso konstruira na tej večfazni osnovi. Njegova prizadevanja za izpolnitev sebi zadanih nalog dobijo formo videov, v katerih umetnik znova in znova izgubi bitko proti fizikalnim zakonitostim. Gledamo ga, kako se prekucne s stola, za trenutek uravnoteženega na slemenu strehe, ali pa, ko z roba Amsterdamskega kanala zapelje v reko. Spet tretjič po dolgem naporu izpusti drevesno vejo in spet pristane na tleh. Njegova serija padcev je skoraj mazohistična – posledice neizbežno spodletelih nalog vedno udarijo neposredno na njegovo telo. Kljub temu pa se umetnik vztrajno pobere s tal in poskusi znova.

Aderjeva praksa je očitno uperjena proti umetnikovemu telesu, ki ob ponavljanju pogosto utrpi tudi bolečino. Vendar pa tudi v odsotnosti telesa lahko zaznamo njegovo implicitno prisotnost. Obsežnost serije ponavljajočih se objektov namreč posredno napeljuje na časovni aspekt produkcije takšnega dela, ki v določenih primerih pripelje tudi do umetnikove telesnosti. Vrstenje identičnih objektov gledalca neizogibno opominja na čas, ki je moral biti vložen v to dejanje. Razvlečena časovnost pa delno pogojuje drugo, saj je ravno dolgo trajanje izvajanja neke aktivnosti tisto, kar naredi podvrženost umetnikovega telesa, zaciklanega v izvajanju sizifovskega opravila, toliko bolj v oči bodeče. 

Seveda niso vsi projekti, ki kot metodo uporabljajo ponavljanje nečesa, neposredno fizično naporni ali zahtevni. Mnogim pa je skupno to, da predpostavljajo umetnika kot izvajalca in tudi kot lastnega nadrejenega. Tu se zgodi nenavaden zasuk, v katerem umetnik, ki je sicer idejo zasnoval in si torej nalogo sam naložil, postane podrejen le-tej – na nek način pusti umetniškemu delu, da se odcepi od avtorja že v fazi izvedbe, z namenom, da lahko nadvlada svojega stvaritelja. Ne samo, da si mora umetnik dovoliti, da ga v malo romantičnem smislu koncept obsede; mora se mu prepustiti in igrati po njegovih pravilih. Vzpostaviti mora umetni avtomatizem.

Pri takem načinu dela je zelo pomembna – vsaj navidezna – naivnost ustvarjajočega. Umetnik mora biti dovolj vztrajen, da prestopi točko, na kateri se zazdi, da njegova zaletavost ne vodi nikamor. Točno takrat, ko jo prestopi in se še naprej zaletava z glavo v zid, se lahko delo razvije do polnega potenciala. Za tak način dela mora umetnik najprej na osebni ravni zaupati v moč svoje geste, z zavedanjem, kaj od njega terja dosledno sledenje ideji. Navzven pa mora skoraj performativno zaupati v njeno pravilnost in smisel, čeprav je njeno bistvo prav v nesmislu. Narediti se mora tako rekoč naivnega bedaka, ki slepo sledi avtoriteti, v kakršnikoli obliki se ta že udejanji. Pri tem mora sam obstajati kot avtoriteta in tudi njen podrejeni hkrati. Obenem pa mora ohranjati nekakšno dvoumnost, da ne zapade preveč v patetično tragedijo ali absurdistično komiko – repeticija namreč vedno vsebuje aspekte enega in drugega. 

Pri Aderju in njemu sorodnih umetnikih, ki svojo prakso dokumentirajo v videu, se to odraža v organskih, spremenljivih odzivih na zastavljeno nalogo, nekaj podobnega pa je lahko vsebovano tudi v neskončni seriji objektov. Za najbolj učinkovito doseganje te dvoumnosti se nam morajo avtorji zdeti kot karakterji iz dram absurda, ki svoje frustracije zaradi ujetosti v ciklih prekinjajo z angažiranimi pogovori, petjem in šalami. Iz njihovega obnašanja ne sme biti mogoče dokončno razbrati, ali jih početje frustrira, muči ali nekako zabava ali pa vsaj dovolj intrigira, da vanj ostajajo prostovoljno vključeni. Tako lahko pokažejo na vozle v strukturi tistega, kar je predmet njihove obravnave – tu gre lahko za marsikaj, od družbenih norm do ostrejših oblik represivnih aparatov. Na ta način se umetniki lahko poigravajo s koncepti uboganja in preseganja avtoritete, samoodločanja, avtonomije in odgovornosti.

Sicer pa ni nujno, da se izumljena ideologija, ki ji umetnik sledi, nujno povezuje z neko direktno vrsto represije. Na ta način lahko uspešno obravnavajo tudi bolj vsakdanje konvencije, kot so pravila lepega vedenja, vljudnostne geste, pa tudi osebne odnose. To je področje, ki ga v svoji praksi raziskuje Alenka Pirman. Predmet njenih del so pogosto najbolj vsakdanji, samoumevni pojavi; tisti, v katere se vključujemo avtomatično. Za delo V liftu je umetnica na primer zapisovala dialoge, v katerih je sodelovala med vožnjo z dvigalom v domačem bloku. Tu umetnica sicer uporablja malce drugačno obliko ponavljanja. Tudi ona sledi predpisanemu obrazcu, vendar na njegovo hibo ne pokaže z neuspehom, temveč s ponovitvijo v drugem kontekstu. V prvi vrsti je nekako ponavljajoča se že vsebina površinskih pogovorov, ponovna ponovitev pa je tista, ki pokaže na njihovo ekscesnost. Težko rečemo, da je vljudnost do sosedov represivna sila, je pa pogosto sama sebi namen in prej neprijetna kot produktivna. Prestavitev pogovorov iz vsakdana v umetniško polje je v nasprotju z logiko teh dogodkov, ki zazvenijo absurdno in izpraznjeno, zato je njihov učinek komičen. Vendar pa sklep ni nujno vedno, da so konvencije nesmiselne, saj mnoge gotovo imajo neko socialno funkcijo – bolj gre za to, da nam jo taka dela lahko šele pomagajo doumeti ali pa razumeti vzgibe, ki stojijo v ozadju, čeprav se jih običajno ne zavedamo.

Če smo v večini del zaznali določeno stopnjo humorja ali patosa, se zdaj osredotočamo na umetnika, ki se ju zavestno  izogiba. Opus japonskega konceptualista Ona Kavara, ki je zgrajen iz najbolj izčiščenih gest, lahko skrajno zreduciramo na deklaracijo o njegovi živosti in prisotnosti na svetu. Kavara je izrazito enigmatična figura; za časa življenja se ni pustil fotografirati, niti ni dajal intervjujev. Hkrati pa je njegova praksa, kakor je na videz hladna in objektivna, neposredno povezana z njegovim zasebnim življenjem oziroma izhaja iz njega. Biografski podatki, ki jih imamo danes o umetniku, so večinoma zabeleženi v njegovih projektih. Njegovo delo funkcionira kot dokaz tega, da je sploh še živ. Henning Weidemann je Kavarov idealni dan opisal nekako tako:

Dan je začel tako, da je informacijo o tem, kdaj je zjutraj vstal, skupaj s svojim naslovom in naslovom prejemnika natisnil na razglednico. Nato se je lotil slike z datumom tistega dne, med odmorom od tega pa se je ukvarjal s svojo knjigo One Million Years, pri čemer je bil pozoren na to, da je na vsaki strani zabeleženih točno petsto let. Nadaljeval je s pošiljanjem telegrama z izjavo, da je še vedno živ. Na poti s pošte si je kupil dnevni časopis in ga nekaj prebral. Prebrano je izrezal in shranil za projekt I Read, nato pa je opravljeno pot z rdečim kemičnim svinčnikom zarisal na načrt mesta za projekt I Went. Potem je dokončal sliko datuma, in če mu je to uspelo pred polnočjo, je ožigosal koledar v svojem dnevniku in zapisal črko, ki odgovarja velikosti slike, nato pa dodal naslov na seznam naslovov skupaj z drugimi podatki o njej. Ob koncu dneva je zapisal imena vseh ljudi, ki jih je ta dan srečal – teh ni bilo veliko – na seznam za projekt I Met in vnesel zeleno piko za en dan njegovega življenja in za eno ustvarjeno sliko z datumom v svoj Stoletni koledar.

Vse njegovo življenje je bilo torej popolnoma podrejeno temu nesmiselnemu, kompulzivnemu beleženju – vsebin, ljudi, datumov, pokajenih cigaret. Tudi rutina kot taka je pogosto predmet in vodilo umetniškega ustvarjanja, saj je delo umetnika precej abstraktno. V isti meri kot fizično delo ga pogosto določajo raziskovanje, branje, kontemplacija in diskusija. Tako se Kavara na nek način razgalja kot oseba in umetnik, to dvoje je v nekakšni napetosti.

Obenem pa prihaja do še enega nenavadnega zasuka. Če ima v običajnem vsakdanjiku doživetje prednost, je videti, da je pri Kavari prav popis doživetij prevzel vodilno mesto. Vse, kar počne, je namenjeno temu, da bo dejanje lahko zabeležil. Svoje zasebno življenje radikalno zveže z umetniškim, obenem pa to zasebnost prikriva. Umetnikova negacija lastne izkušnje in izbris partikularnosti ga naslikata kot nenavadno mehaničnega, skoraj nečloveškega. Skoraj, kot da nam Kavara zatrjuje, da je definitivno človek in zatorej počne normalne, povsem človeške stvari, hkrati pa v tem početju ni praktično nič več človeškega.

Eno izmed Kavarovih del pa se, bolj kot navzven, na sodobni čas in prostor obrača navznoter, čeprav utilizira isto metodo. Umetnik je bil vse življenje strasten kadilec in nekaj časa je vse pokajene cigarete sešteval v dnevniku. V zgodovini umetnosti imajo pipe in cigarete navadno pripisan nek impliciten pomen, od statusnega simbola do znanilca samodestruktivnosti ali dekadence, tem pa pogosto sledi tudi moralistična nota. Kavara pa v svojem delu počne nekaj drugega – kajenja ne upodablja, temveč ga oponaša. Njegovo minimalistično beleženje je karseda izpraznjeno vsega patosa in implikacij, forma govori sama zase. Zato projekt bolj kot to, da bi problematiziral škodljivo in nepotrebno početje, odpira še drugo, plodnejšo dimenzijo. Vztrajno beleženje nečesa tako banalnega, tako vsakdanjega ima moč, da dejanje pretvori v nenavadno. 

Že samo obravnavanje teme v polju umetnosti do neke mere implicira pripisovanje vrednosti temu, ampak stvar postane zanimivejša ravno zaradi tega, ker je obeležena na tak način. Ko je nekaj tako postavljeno pod drobnogled, je implikacija ta, da pojavu pripisujemo pomembnost. Gledalec se sprašuje, zakaj je banalno dejanje naenkrat deležno takšne pozornosti, obenem pa je ta pozornost na videz brezciljna in skoraj brezbrižna do obravnavanega dejanja. Če ga ne komentira, ne jemlje kot znanilca nečesa tretjega, niti ne kot metaforo za nekaj, temveč ga zgolj popisuje – katera gonilna sila se skriva za tem? Ravno gledalčeva negotovost in spraševanje o smislu tega početja kajenje pretvorita iz banalnega v nenavadno in odpreta interpretativne potenciale. 

V kompulzivnih dejanjih, čeprav navadno služijo prav potešitvi, vedno tiči nek element neprijetnega – ravno zato, ker so postala avtomatizmi, je naš nadzor nad njimi vprašljiv. Vodenje evidence bi ta nadzor v teoriji lahko povrnilo, vendar pa v ospredje bolj kot dejanje kajenja nenadoma stopi akt beleženja. Tako dejanji postaneta neločljivi, eno je posledica drugega, obe pa sta brez funkcije, sami sebi namen. Kompulzivnost enega začne odzvanjati v drugem, skupaj pa v delu proizvedeta novo dimenzijo pomena. Ta nastane kljub temu – ali, raje, ravno zaradi tega, ker dejanji izražata nesmisel drugo drugega in se tako medsebojno razkrivata in bogatita obenem.

S svojim robotskim pristopom On Kavara odslika tezo Gerarda Wajcmana, da je sicer televizijska serija obenem simptom in diagnoza postmodernega sveta. O njem Wajcman pravi, da ga definira stanje konstantne krize – fenomen, ki je prej pomenil zgolj občasen rez v vsakdanjik, je postal vsakdanjik sam, različne krize se prekrivajo in prepletajo med seboj. Kavara Date paintings podnaslavlja z naslovi časopisnih člankov iz ujemajočega se dneva, kar sovpada z razumevanjem sveta, razlomljenega v krizne situacije. Wajcman se posveča formi sodobne serije, ki predstavlja prelom s klasično narativno strukturo velike pripovedi, saj sledi temu prestrukturiranju realnosti. Pri tem sta za naš razmislek uporabni predvsem dve lastnosti serije kot forme: prva od teh je prav manko celostnega narativa, ki karakterje pripelje od ene točke do druge, medtem ko sami doživijo notranjo spremembo ali pa, tukaj pomembneje, dosežejo prestrukturiranje nekega zunanjega reda. Sodobna serija niti ne predvideva niti ne dopušča več nobene usodne spremembe, le še vrstenje dramatičnih, a konec koncev arbitrarnih dogodkov. Zdi se namreč, kot je dobro znano že od razglasitve konca zgodovine, da tako funkcionira tudi postmoderna družba. Druga lastnost forme serije je posledica prve in bolj zadeva način konzumiranja serije. Postalo je namreč nepomembno, v kakšnem zaporedju serijo gledamo, kje se zgodba začne in kje konča. Tudi umetniško delo v obliki serije deluje podobno – njen izsek lahko uspešno reprezentira celoto.

Zgodovinsko so mnogi umetniki delali serijsko – mogoče predvsem tisti, ki so se bolj posvečali materialnosti in specifikam nekega medija in so znotraj njega iskali želene učinke. Te avtorje je serija nekam vodila. Nasprotno pa serija, s kakršno se ukvarjamo danes, ne trasira nobenega napredka, temveč služi prav upodobitvi njegove odsotnosti in nezmožnosti. Na ta način On Kavara lahko izpelje kritiko sodobne družbe, ne da bi jo kakorkoli komentiral, modificiral ali kakorkoli drugače izrekal svoje mnenje. Že sama podvojitev realnosti, če je ta dovolj absurdna, je dovolj močna, da proizvede lastno kritiko. Učinek ob branju zaporednih naslovov je praktično identičen televizijski seriji, ki sestoji izključno iz akutnih trenutkov.

Danes smo se že večkrat obregnili ob bolj ali manj eksplicitno narativnost obravnavanih del, pa naj bo ta ujeta v sizifovsko zanko ali pa napreduje proti neskončnosti. Videti je, da iz repetitivnega dela skorajda nujno vznika nekakšna mehaničnost. Naj bodo to poskusi objektivnega samoopazovanja, rigidno sledenje neki strukturi, ki umetnikovo telo pretvarja v stroj reprodukcije, ali pa zanikanje lastne človečnosti. Prav tako smo ugotovili, da je ta dela skorajda nemogoče misliti brez upoštevanja avtorja. Ne toliko avtorja kot subjekta, temveč predvsem kot izvajalca, ki v določenih aspektih postaja podoben igralcu. Zato se zdi primerno, da si jih ogledamo še z vidika teorij gledališča. V tem kontekstu je prav mehanskost ponavljanja splošno sprejeta kot neposredno povezana s komedijo. 

Vsaka podvojitev videza je minimalna točka generičnosti, ki nastane iz podvojitve singularnosti, komedija pa uspeva prav zaradi tipiziranih osebnosti, stereotipov in generičnega. Značaj je tisto, kar je v posameznikovem delovanju avtomatizirano in po čemer smo ponovljivi. Individualne specifike originala se ob podvojitvi kar naenkrat pokažejo kot kopije samih sebe, nemogoče je določiti, kateri izmed dvojnikov je original. Komični objekt vznikne iz razkola med obema, ki se ne moreta niti šteti za dva niti združiti v eno. Vsakršna podvojitev je vse prej kot nevtralna. Do srži nečesa lahko dostopamo šele skozi njegovo podvojitev, ta pa proizvede nekaj tretjega, neulovljivega. Ta presežek je komični potencial, komedija pa nastopi tedaj, ko kopija udari nazaj na original.

Henri Bergson je podvajanje definiral kot gonilo komedije, ker naj bi bila mehaničnost, ki izvira iz ponavljanja, v ostrem nasprotju s konstantnim spreminjanjem življenja in narave. Vendar pa so Bergsonove ugotovitve danes videti že nekoliko zastarele. Alenka Zupančič ugotavlja, da samo razlika med mehaničnim ponavljanjem in neponovljivostjo življenja ni dovolj, da bi razložili komedijo. Avtomatizem je namreč že vpisan v samo jedro življenja, ki se prav tako konstantno reproducira. Poleg tega je sodobni svet do roba napolnjen s simulakri, dvojniki in reprodukcijami. Če se vse vsak trenutek lahko pomnoži, pa se duh komedije izgubi. Če je torej prej veljalo, da eno ni smešno, dvoje pa je smešno, lahko danes dodamo, da mnogo ni več tako smešno.

Mogoče pa se v našem primeru komedija bolj kot na strani umetniškega objekta nahaja na strani umetnika. Komično je več kot samo absurd repetitivnih dejanj. Nakazali smo že, da je pri repetitivnem delu nekaj inherentno performativnega. Umetnik se, kot gledališki igralec, pretvarja, da verjame v nekaj, in zato v dejanjih sledi pripadajočemu ideološkemu aparatu. Grožnja oponašanja v gledališču je od nekdaj prav v tem, da bo kopija slej ko prej udarila nazaj na original; da bo posnemanje kot zunanja podreditev povzročilo tudi notranjo spreobrnitev. Na vizualni ravni ne moremo ločiti pravega vernika od tega, ki zgolj opravlja rituale ideologije. Umetnik se zato razcepi na umetnika – igralca in umetnika – vernika, sledilca, spreobrnjenega pripadnika. Zaradi tega je pomembno vzdrževanje dvoumnosti v odnosu do prakse umetnikov – da lahko obenem obstajata oba, ki ju je nemogoče nazaj združiti ali obravnavati kot samostojna. Tu vznikne komični objekt.

Obstaja pa še ena, nezanemarljiva razlika med igralcem in umetnikom. Medtem ko igralca nekako ščiti ločnica med zasebnim življenjem in delom, ki jo ponuja oder, umetnikova praksa še bolj neposredno posega v njegov vsakdan. Morda se prav tu pokaže resnična moč metode ponavljanja v nedogled: umetnik, ki jo uporablja, je pripravljen dati na kocko ne le svoje zasebno življenje, temveč potencialno tudi svoje bistvo, prepričanja in vrednote. Pripravljen se je izpostaviti na brutalno osebni ravni, a ne na način razgaljenja svoje notranjosti pred občinstvom, temveč tako, da se izpostavi in prepusti ideji sami tako dokončno, da ji dovoli, da ga spremeni.

Oddajo je pripravila Neža U. Tehniciral je Kramar, lektorirala je Irena. Brali sva Živa in Schwa.

Naslovna fotografija: On Kawara, I Got Up