V nocojšnji Art-arei se bomo poglobili v prakso nizozemskega umetnika Renza Martensa, ki se ukvarja s problemom revščine in neenakosti. V svojih delih Martens premišljuje o učinkovitosti družbenokritičnih metod vizualne umetnosti. Letos smo imeli priložnost njegovo delo videti v nizozemskem paviljonu Beneškega bienala, kjer je razstavljal kongovski umetniški kolektiv CATPC, ki ga je Martens v sklopu enega svojih projektov pomagal ustanoviti. Nocoj se bomo posvetili dvema dokumentarno zastavljenima video deloma, ki se ukvarjata s problemom revščine v Demokratični republiki Kongo. Najprej si bomo ogledali delo Episode III: Enjoy poverty iz leta 2008 in nadaljevali z delom White cube iz leta 2020. V sklopu slednjega je bil ustanovljen prej omenjeni kolektiv. Kot bomo videli, se Martens v delih poslužuje dveh različnih pristopov k družbeni kritiki. V prvem delu zgolj ponazarja status quo, v drugem pa si ga prizadeva razrešiti. Na koncu oddaje se bomo posvetili še razlikam med pristopoma.

Prvi prizori filma Enjoy Poverty nemudoma orišejo kontekst projekta in Martensovo vlogo v njem. Martens prispe v begunsko taborišče, oblečen v belo laneno srajco in slamnik. Ribičem, ki so ga pripeljali na lesenem čolničku, predlaga, naj poleg rib lovijo še kaj drugega, ker izgleda, da niso ulovili veliko. Medtem ko domačini na glavah prenašajo njegovo prtljago, kameri zaupa najpogostejše zahodnjaško pravilo dobrodelnosti: »Ne smeš jim dati ničesar, česar še nimajo. Lahko pa jih opolnomočiš, naučiš. Moraš jih opolnomočiti.« Vzporednice so jasne – Martens je poosebitev zahodnega kolonialista, ali pa vsaj intelektualnega belca, ki naj bi bil v primerjavi z lokalno skupnostjo pametnejši, imel dostop do več informacij in si torej okoliščine razlagal pravilneje. V dokumentarnem videu bomo spremljali njegovo doživljanje Konga.

Martensovo konceptualno izhodišče je razkrito nekaj prizorov kasneje, na konferenci Svetovne banke v Kinšasi, kjer govorci naznanijo, da bo Kongo prejel 1.8 bilijona dolarjev denarne pomoči. Martens govorce na panelu nagovori z vprašanjem, kolikšen procent državnega proračuna predstavlja omenjen znesek in v kolikor gre za večino, ali je boj proti revščini pomemben, če ne celo najpomembnejši naravni vir za Kongo. Kasneje s premišljenimi kadri prikazuje marketinške poteze dobrodelnih organizacij, ki na begunske šotore tiskajo svoje logotipe, ter delo drugih novinarjev, ki Martensu zaupajo, da naročniki zahtevajo zgolj tragične fotografije in koliko njihove fotografije stanejo. 

V prvem delu filma torej Martens prikazuje status quo v ruralnem Kongu. Razkriva, da je revščina finančni vir, ki vsekakor generira profit. Enako kot zahod izkorišča naravne vire afriške celine, izkorišča tudi tega. Za zahodne medije in dobrodelne organizacije je revščina oziroma njena izpostavljenost v medijih vir delovnih mest in zaslužka. Ljudje na zahodu, ki tako ali drugače poskušajo pomagati situaciji v Kongu, od tega dejansko živijo, medtem ko življenjski standard domačinov ostaja praktično nespremenjen. V zaključnem prizoru informativnega dela filma Martens o sistemu dobrodelne pomoči govori s predstavnikom britanske dobrodelne organizacije AidUK. Izvemo, da skoraj polovico finančne pomoči organizacije porabijo za »tehnično podporo« in da od sedemdeset do devetdeset procentov finančne pomoči tako ali drugače steče nazaj v državo, ki pomoč zagotavlja.

Ob vsem tem Martens ostaja zvest vlogi, ki jo je začrtal na začetku filma. Kamero, s katero večinoma upravlja sam, pogosto usmerja vase. Ostaja torej glavni lik, kljub krutim prizorom okoli sebe. Ves čas ostaja resen, a nekoliko čustveno distanciran. Realnost, ki se razkriva pred njim, ga nedvomno žalosti, vendar pa jo doživlja izrazito introspektivno. Kot nakazuje uporaba kamere, ga zanima predvsem, kaj je njegova vloga, kaj lahko oziroma kaj bi moral narediti sam. Čeprav kritično opazuje delovanje drugih medijev in organizacij, torej sam deluje popolnoma enako. Pod pretvezo dokumentiranja revščine se pravzaprav predvsem osredotoča nase in na lastno agendo.

Iz stanja, ki ga razkrije prvi del filma, Martens razvije svoj poskus subverzije ekonomske strukture sistema dobrodelnosti. V enem zgovornejših prizorov dokumentarca za lokalne fotografe pripravi nekaj med predavanjem in motivacijskim govorom kapitalista. Na belo tablo zapiše: »KOMU PRIPADA REVŠČINA?« Nato pa z enostavno tabelo predstavi, koliko s fotografiranjem porok, rojstev in zabav fotografi zaslužijo trenutno in koliko bi lahko zaslužili s fotografiranjem podhranjenih otrok in trupel posiljenih žensk. Izrecno gre za razliko med enim in tisoč dolarji.

Med uvajanjem fotografov v komercialno fotografiranje revščine Martens nima zadržkov pred prikazovanjem brutalnih, krutih posledic obubožanosti. Fotografe pelje v eno od lokalnih bolnišnic in ob vstopu nemudoma vpraša, kje so najhujši primeri. S kamero se približa shirani deklici z izbočenimi rebri in pritrdi, »to se bo prodajalo.« Svoje obvladanje medija predaja učencem z napotki, kot so »vzemite si čas«, »premislite o kadru« in »potrebujete zgolj eno res dobro fotografijo«. Učenci z nekaj nelagodnosti sodelujejo, ker so pač željni denarja in moči, ki ju v trenutni življenjski situaciji nimajo. Nam pa je ob prizoru neprijetno, ker je prikazana resnica o tem, kako mehanično so narejene fotografije, ki smo jih vajeni gledati. Zloraba revščine pride še toliko bolj do izraza, ker tokrat subjekte fotografirajo sovaščani v enaki življenjski situaciji.

Pričakovano se eksperiment ne obrestuje. Prelomni trenutek v filmu predstavlja sestanek Martensa in lokalnih fotografov s predstavnikom organizacije Zdravniki brez meja. Slednji ogorčeno zavrne njihovo prošnjo za dostop do ene od bolnišnic organizacije, češ da tu ni zato, da bi iz svojih pacientov delal razstavne eksponate, ki bi jih fotografi izkoristili za zaslužek. Na Martensov očitek, da so tudi novinarji New York Timesa plačani za svoje fotografije, pa odvrne, da ti v osnovi delajo novice, ne pa služijo denarja. Za ta namen pa menda fotografije kongovskih fotografov nikoli ne bodo dovolj kvalitetne.

Prizor potrdi nesorazmerje med zahodnjaki in domačini na nivoju reprezentacije, moči in dostopa do trga. Četudi revščina ni naša, smo mi tisti, ki se odločamo, kako jo ponazarjamo, kdo o tem odloča in kdo pri tem lahko sodeluje. Prizor razkrije postkolonialno realnost – Kongo je bil namreč do leta 1960 belgijska kolonija. Kljub temu, da je od tega minilo dobrih šestdeset let, zahod še vedno posega v Kongo in odloča o njegovi usodi. Dobrodelne organizacije, ki pa naj bi si prizadevale izboljšati situacijo, kakršenkoli poskus dejanske subverzije dinamike moči očitno nemudoma zatrejo. V odgovor na Martensovo vprašanje, komu pripada revščina, prej opisani prizor ponudi odgovor: tistim, ki jo gledamo.

Prizor je prelomen tudi zato, ker naznani spremembo v Martensovi vlogi. Če si je do sedaj pokroviteljsko domišljal, da lahko status quo spremeni, po sestanku zapade v popolno vdanost v usodo. V jezo vzbujajočem prizoru fotografom prizna, da njihov poskus ne bo uspel. Na dvorišču ene od ruralnih vasi nato postavi velik neonski napis ENJOY POVERTY in manjši utripajoč PLEASE. Prosim, uživajte revščino, torej. Osvetljen z neonsko svetlobo se Martens iz pridigarskega rešitelja pretvori v odurnega kvazi life-coach motivatorja, ki domačinom svetuje, naj sprejmejo svojo revščino. Kot kaže, se njihove okoliščine nikoli ne bodo spremenile, zato bi bilo dobro, da se naučijo biti srečni v revščini. Vrhunec dela je Martensovo mirno priznanje svojim subjektom, citiramo, »doživljanje vašega trpljenja me dela boljšo osebo. Resnično mi pomagate. Hvala.« 

Film torej potuje od dokumentiranja revščine mimo poskusa subverzije do sprejemanja statusa quo. Naslovni moto »uživajte revščino« tekom filma spreminja pomen. Ko Martens razkriva operacijske mehanizme humanitarne pomoči, lahko »uživajte revščino« razumemo kot nagovor zahodu. V tem kontekstu stavek opozarja na revščino kot dobrino, ki jo zahod izkorišča za ustvarjanje profita in konzumira – uživa – njeno vizualno podobo. Kasneje lahko stavek razumemo kot spodbudo kongovskim fotografom, naj sami izkoristijo njen dobičkonosen potencial. Nazadnje pa stavek »uživajte revščino« nagovori ruralno kongovsko skupnost, naj se sprijazni s svojo usodo. 

Podobno se razvija tudi Martensova vloga. Kot omenjeno, vseskozi igra lik belega rešenika, vendar pa se njegova namera tekom filma spreminja. Sprva tu in tam nudi nekaj pokroviteljskih predlogov, vendar je zadržan do razsežnosti pomoči, ki se mu zdi primerna. Spomnimo se tistega uvodnega opozorila, »ne smeš jim dati ničesar, česar še nimajo.« Kasneje, med izobraževanjem fotografov, se zdi, da je povsem prepričan v legitimnost svojega vmešavanja, v zaključnih prizorih pa se zaveda svoje domišljavosti. Žalosti ga nerešljivost situacije, ki je, kot kaže, izven njegove kontrole, hkrati pa ga pomirja dejstvo, da je zaradi izkušnje postal bolj skromen in samoreflektiven. V Martensovem doživljanju dogajanja lahko prepoznamo tendence zahodnjakov ob soočanju z neenakostjo. Martens upodablja vlogo belega moškega in državljana nekdanjega kolonialnega imperija, ki čuti odgovornost do tistih, ki so bili zgodovinsko zatirani in ki jih Nizozemska, vključno s preostalim zahodom izkorišča še danes. Ob tem se nujno zapleta v problematične dinamike s Kongovci, saj je ujet v osnovno kontradikcijo. Kongo poskuša rešiti prijema sistema, katerega del je tudi sam.

V intervjuju s kritikom Pierom d’Alancaisezem Martens razloži, da je bil celoten potek filma premišljen in načrtovan. Praktično vse, kar izreče lik Renza Martensa, je citat drugih ljudi. Tisto prej omenjeno priznanje, da ga doživljanje revščine dela boljšega človeka, je dobesedni citat dobrodelne ikone Angeline Jolie. Gledamo torej nekakšno metaupodobitev. Hkrati Martens dokumentira delovanje humanitarnih organizacij in sam film ter svojo vlogo v njem zastavlja kot parodijo njihovega delovanja. V omenjenem intervjuju Martens pove tudi, da morda slika lahko proizvede zavedanje, ne pa tudi sprememb. In prav to, kar je vsebina filma, postane tudi njegova forma. Enjoy poverty je slika, ki na udaren način proizvede zavedanje o situaciji, nikakor pa te situacije ne spremeni. 

Ker je Martens tudi v resnici bel nizozemski moški, meja med njegovim upodabljanjem lika in resnico ni povsem jasna. Četudi je bila intervencija satirična, se je vseeno resnično odvila. Predvsem pa je nevarno predpostavljati, da je subtilnost umetniške ironije nekaj, kar prepoznajo tudi Martensovi subjekti. Eden od bolečih elementov filma je iskrena pripravljenost domačinov za sodelovanje v kakršnikoli shemi ali taktiki belega rešenika, ki je za Kongovce avtomatično zaupanja vredna avtoriteta. Ogled filma je tako zaznamovan z devetdesetimi minutami nenehnega nelagodja in nekakšne vojerske sokrivde pri groteskno ogabnem izkoriščanju.

Film je Martensa zaznamoval kot kontroverzen lik umetniškega sveta. Njegovo poseganje v življenja Kongovcev so spremljali izrazito negativni odzivi, pri čemer so se nekateri kritiki celo odpovedali kakršnimkoli komentarjem, da ne bi slučajno prispevali k oglaševanju projekta. Pri tem nekateri upravičeno kritizirajo Martensovo dejansko izkoriščanje Kongovcev za uresničitev svojega umetniškega dela, drugi pa so pravzaprav kritični do izkoriščanja, ki ga Martens upodablja. Kot zapiše kritik Matthias de Groof, tovrstno kritiko ta »filmska pošast« zgolj reciklira. Logika filma integrira vsakršno nasprotovanje, ker gre za meta-film, ki je po definiciji avtorefleksiven. V prej omenjenem intervjuju Martens poudarja, da film zgolj ponazarja status quo in so torej kritike ter občutki nelagodja gledalcev bolj pomenljivi za sistem sam in vlogo gledalcev v njem, kot za Martensovo prakso.

Na tem mestu kritiko, ki jo film vzpostavlja na področju humanitarne pomoči, Martens razširi na umetnost. V istem intervjuju poudarja, da je s filmom najbolj prizadel zahodno umetnostno javnost, ki si rada domišlja, da z umetniškim udejstvovanjem prispeva k izboljšavi sveta. Kot dokazuje Enjoy poverty, v resnici umetniško delo zgolj ozavešča, ne povzroča pa materialnih sprememb. Vsaj ne za tiste, ki bi jih dejansko potrebovali. Ali pač?

Drage poslušalke, dragi poslušalci, ponovno pozdravljeni v nocojšnji Art-arei. V prvem delu oddaje smo se poglobili v film Enjoy Poverty Renza Martensa. V drugem delu oddaje nadaljujemo z umetnikovim drugim projektom v Kongu, filmom White cube. Če je osnovna teza Enjoy poverty, da revščina ustvarja kapital in se jo torej lahko izkoristi, si White cube po enakem principu zada izkoristiti potencial umetnosti za ustvarjanje kapitala. Natančneje se Martens v drugem filmu v Kongu navezuje na teorijo Richarda Floride, da vzpostavljanje kulturne infrastrukture prispeva k urbanemu in gospodarskemu razvoju. Martens predlaga, da lahko z umetniškim udejstvovanjem in apropriacijo določenih elementov zahodnega umetniškega sistema Kongovci začnejo akumulirati, skorajda manifestirati, kapital.

V prvi polovici filma Martens to poskusi storiti v Boteki, naselju na zahodu Konga. Večina prebivalstva tu dela na istoimenski plantaži palmovega olja, kjer zaslužijo približno en dolar na dan. Z dovoljenjem lastnikov plantaže Martens za domačine priredi konferenco o potencialu kreativnosti in nato v zapuščeni trgovini ob robu plantaže s skupnostjo zgradi center za kreativne in umetniške delavnice. Slednje med drugim vodi tako imenovan specialist za travme, ki spodbuja udeležence, da na velik kos papirja narišejo svojo idealno vizijo Boteke. »Brez domišljije ni upanja,« jim pojasni in doda »če si želite avto, morate najprej sanjati o njem.«

Takšni komentarji in splošna zasnova intervencije izrazito spominjajo na taktiko Enjoy poverty. Zopet poslušamo neokusne, poenostavljene floskule o tem, kako naj bi se Kongovci rešili sistemskega zatiranja. Hitro pa opazimo tudi bistvene razlike med filmoma. Kamera se v White cube poslužuje povsem drugačnih principov kadriranja. Redkokdaj jo Martens obrne nase, kot je to počel v Enjoy poverty. Ko ponuja kontekst in razlaga svojo motivacijo za projekt, sedi v pisarni, verjetno na Nizozemskem, torej dislociran od prizorišča dogajanja. Govori kot poznavalec specifičnega področja – umetnosti, in kot umetnik z iskrenimi, dobrosrčnimi nameni. V kolikor ga vidimo v Kongu, kar se tekom filma dogaja vse redkeje, ga snema kdo drug, Martens pa je prikazan kot vse bolj enakovreden sogovornik ostalim subjektom. 

Ali Martens tudi tokrat igra zgolj drugačno vlogo ali pa je avtentično on sam, ni povsem jasno. Vsekakor pa je njegov nov lik, resničen ali ne, lažje prebavljiv. Manj kontroverzno je namreč izpostaviti, da umetnost prispeva k akumulaciji kapitala kot da je revščina finančni vir. Hkrati pa tokrat Martens ne igra vloge problematičnega zahodnjaka, ki ni povsem prepričan, kako pomagati, ampak v Kongo prispe s točno zastavljenim načrtom, z načeloma pozitivnim ciljem. 

Razliko med filmoma odločilno definira prizor, ko menedžer plantaže Martensa izsili k umiku. Po tem ko policija skupnost dobesedno izrine iz novozgrajenih delavniških prostorov, sledi nelagoden prizor Martensovega hlipanja v objemu specialista za travme. Zaradi Enjoy poverty smo postali skeptični, težko spregledamo neokusnost bolečine umetnika zaradi spodletelega projekta v pričo skupnosti, ki ji je bilo ponovno dokazano, da nima avtonomije. V Enjoy poverty bi takšen potek dogodkov Martens izkoristil za prikazovanje krutosti statusa quo. Stoično bi opazoval že pričakovano. Kje se je izgubila ironija? Tokrat je Martens občutno prizadet in celo še ni pripravljen odnehati. V drugi polovici filma poskusi ponovno, tokrat v Lusangi, s skupnostjo, ki kasneje postane CATPC. 

Podobno kot v Boteki tudi tu Martens začne s kreativnimi delavnicami, s projekcijo filma Enjoy poverty in institucionalno kritičnim predavanjem, v katerem oriše, kako neplačano delo na plantažah financira zahodni umetnostni sistem. Unilever in ostale korporacije, ki so bogate kongovske gozdove pretvorile v monokulturne plantaže palmovk in kakavovca, namreč pogosto sponzorirajo velike umetnostne institucije. Izrecno je Unilever med letoma 2000 in 2012 financiral serijo razstav Unilever v londonski galeriji Tate Modern, v sklopu katere so v atriju galerije razstavljali Ai Weiwei, Anish Kapoor , Olafur Eliasson in druga velika umetniška imena. Martens si kot svoje ciljno vprašanje zastavi, ali obstaja možnost, da ima delovni razred dobiček od umetnosti, namesto, da je njena žrtev.

Kljub temu, da na kongovskih plantažah pridelujejo njeni osnovni sestavini – palmovo in kakavovo olje – na enem od srečanj udeleženci prvič poskusijo čokolado. Po prisrčnem, četudi nekoliko tragičnem prizoru, Martens naznani svojo konceptualno vizijo. Skulpture, ki jih umetniki ustvarjajo iz naravne, lokalne gline, bodo skenirane in reproducirane na Nizozemskem iz mešanice palmovega in kakavovega olja – torej iz čokolade. Umetniško izražanje udeležencev delavnice bo tako dobilo obliko v materialu, ki povezuje Kongo z zahodom in ki predstavlja simbol njihove eksploatacije. Ustvarjene skulpture ponazarjajo vse od avtoportretov do portretov belgijskih kolonialistov ter grotesknih prizorov posilstev. Ko so čokoladne skulpture prvič razstavljene v Londonu, slaščičarji v galeriji pripravljajo še manjše reprodukcije, ki jih obiskovalci veselo kupujejo. V manjšem obsegu je ponazorjen svetovni trg in zgolj predstavljamo si lahko sprevržen prizor sladkanja s kupljenim čokoladnim avtoportretom. Drugače kot pri nakupu čokolade v trgovini, za pridelavo katere plantažni delavci zaslužijo pol dolarja na dan, gre tokrat dobiček od prodane čokolade oziroma skulptur – dva tisoč ameriških dolarjev – neposredno v roke umetnikov.

Pozitivna izkušnja na kongovske umetnike deluje izrazito vzpodbujajoče. Kmalu uradno ustanovijo Cercle d'Art des Travailleurs de Plantation Congolaise, torej umetniški krog kongovskih plantažnih delavcev ali krajše CATPC, in prvič v sklopu novonastalega kolektiva razstavljajo v muzeju Sculpture center v New Yorku. Nanašajoč se na teorijo Richarda Floride, da spodbujanje kreativnosti prispeva k urbanem razvoju, v Lusangi začnejo z načrtovanjem gradnje galerije v obliki bele kocke. Njen prvi kamen simbolično položi kongovski minister za kulturo in turizem. Martensovi subjekti tekom filma postajajo vse bolj avtonomni. To nasprotje pesimističnega zaključka Enjoy poverty odraža tudi dejstvo, da v filmu White cube izvemo njihova imena in da nam je njihovo doživljanje dogodkov pogosto predstavljeno neposredno, ne prek Martensove reinterpretacije. Glavni primer tega je tako rekoč protagonist Matthieu Kasiama, ki v filmu predstavlja glas celotnega CATPC-ja.

Film se zaključi s prizorom zgrajene bele kocke in naznanilom Kasiame, da to še ni konec. Prisvojili oziroma vzeli nazaj bodo vse štiri vogale Konga in uresničili postplantažno vizijo. Z dobički od prodanih umetnin bodo postopoma odkupili zapuščena ozemlja nekdanjih plantaž in na njih gojili bogate gozdove, ki bodo nudili hrano za domačine in višali biodiverziteto. Po istem principu, ki ga Martens zastavi v filmu, kolektiv deluje še danes. Do sedaj so odkupili dvesto hektarjev zemlje. Na prvi pogled torej kaže, da se Martensova hipoteza uresničuje. CATPC dejansko profitira z izkoriščanjem zahodnega umetnostnega trga. Ostaja pa seveda nekaj odprtih vprašanj o dinamiki med Martensom in CATPC-jem in dejanskem potencialu tovrstne strukture izven okvira Martensove prakse.

Slika moderne bele kocke sredi rdečkaste krajine ne bi mogla bolje ponazoriti kontaminacije Konga z zahodno ideologijo. Četudi Martens svoj eksperiment zastavi kot izkoriščanje zahodnega umetnostnega trga v prid tistim, ki so bili iz trga zgodovinsko izključeni, se sama formalna izvedba projekta težko otrese asociacij podrejanja koloniziranih območij logiki zahodnega, kapitalističnega sistema. Vsakršna apropriacija zahodnih umetnostnih mehanizmov, v tem primeru torej bele kocke, namreč v praksi deluje kot zgolj potrditev zahodne umetnostne ideologije. Projekt se tako zaplete v zanimivo kontradikcijo. Čeprav je kritičen do umetnostne institucije, ga zaznamuje vdanost v njeno nespravljivo prevlado. 

Hkrati se odpira vprašanje, kako gledamo umetnost CATPC-ja znotraj zahodnega umetnostnega konteksta. Ko Kasiama ob priložnosti CATPC razstave obišče New York, med ogledovanjem afriškega oddelka Metropolitanskega muzeja vodičko zvito izprašuje, kako so se objekti znašli tukaj. Po njenih diplomatskih odgovorih neposredno vpraša: »So bili prinešeni ali so bili ukradeni?« Kasneje se Kasiama dotakne razstavnega artefakta, vedeževalnega objekta, ker mu bog pravi, da je v njem moč, ki jo Kongo potrebuje. Prizora opozarjata na zgodovinsko prisvajanje artefaktov koloniziranih narodov. Pomembno je, da so bili ti objekti izvzeti iz svojega konteksta, očiščeni svoje kulturne ali verske namembnosti in razstavljeni v steklenih vitrinah za opazovanje in navduševanje nad njihovo eksotičnostjo.

Ko Kasiama vstopi v prostor razstave CATPC v New Yorku, začne pozdravljati in poljubljati skulpture. Pred objekti kliče svoje prednike, se jim zahvaljuje in iz njih črpa moč. Jasno postane, da umetnost za Kasiamo ni zgolj estetska, avtonomna dejavnost. V času letošnjega Beneškega bienala, kjer je v nizozemskem paviljonu razstavljal CATPC, je bela kocka v Lusangi postala svetišče za kip belgijskega kolonialnega častnika Maximiliena Balota. Kip je nastal kot dejanje odpora, da bi ljudstvo Pende lahko izkoristilo Balotovo agresijo v svoj prid. Po večletnem pogajanju se je za čas trajanja Bienala Balot prvič po petdesetih letih vrnil v Kongo. Ob otvoritvi so člani CATPC-ja opravili skrivni obred, med katerim so morali vsi ostali obiskovalci, vključno z Martensom in kuratorjem nizozemskega paviljona Hichamom Khalidijem, zapustiti prostor. 

Nekatere razsežnosti umetnosti CATPC-ja so torej nam, zahodnjakom, nedostopne. Četudi bi bile dostopne, pa v zahodnem muzejskem konteksu zgodovinsko gledano niso uspešno prevedene. Pojavi se vprašanje, do kolikšne mere je umetnost CATPC-ja lahko avtentično razstavljena v zahodnem kontekstu, denimo na Bienalu, in do kolikšne mere Martensova shema zaradi konotacij sistema, v katerem je izvedena, vzpostavlja oziroma ponavlja zgodovinsko problematično dinamiko. Zopet smo namreč priča afriškim delom, ki na zahod vstopajo preko belega moškega vmesnika. Seveda gre tokrat za sporazumno sodelovanje, s pozitivnimi cilji, ampak kje je meja med projektom Renza Martensa in dejavnostjo CATPC? Navsezadnje na letošnjem Bienalu teoretično razstavlja Martens, pa tudi v nocojšnji Art-arei govorimo pretežno o njegovi praksi in ne o praksi CATPC-ja.

Neodvisno od Martensove prakse so čokoladne skulpture oblika figuralne umetnosti, ki v kontekstu sodobne umetnosti ni več prepričljiva. Kot v kritiki newyorške razstave CATPC-ja izpostavi že Claire Bishop, skulpture same na estetski ravni ne utelešajo plastovite institucionalne kritike, ki jo generira širša zasnova njihove produkcije in prodaje. Veliko bolj zanimivo je na primer delo Judgment of the White Cube, ki je bilo poleg skulptur razstavljeno na letošnjem Bienalu. V posnetem performansu CATPC uprizori sojenje beli kocki, ki je primorana prositi za odpuščanje in obljubiti vrnitev kipa Balota. Video je estetsko dovršen, scenarij pa poetičen in udaren. v svoji plastovitosti delo veliko bolje uteleša kompleksen odnos CATPC-ja z umetnostno institucijo. 

Če video razumemo kot izraz kolektiva post-Martens, si zaželimo, da bi se lahko CATPC osvobodil neprestane produkcije čokoladnih skulptur. Ni pa povsem jasno, kako ekonomsko odvisni so od njihove prodaje in kako uspešno se lahko vključujejo na trg brez Martensa. Ravno tu se zamegli meja med tem, čigavo delo čokoladne skulpture primarno predstavljajo. V kontekstu avtorstva je to sicer povsem nepomembno, relevantno pa je zaradi dinamike med Martensom in njegovimi subjekti. Ali Martensov eksperiment še traja, in če je temu tako, ali je usoda CATPC še vedno v njegovih rokah? 

Če primerjamo predstavljena Martensova projekta, ugotovimo, da sta v osnovi zastavljena zelo podobno. Martens kot privilegiran, zahodni umetnik izkoristi svoje znanje, dostop do znanja ali dostop do umetnostnega trga in z absurdim načrtom poskusi spremeniti življenjske pogoje kongovskih plantažnih delavcev. Pomembno pa ju razlikuje umetnikova intenca. Enjoy poverty je zastavljen kot uprizoritev pomoči. Film zaznamuje oster skepticizem do potenciala tako humanitarne pomoči nasploh kot zahodnih medijev in umetnosti, ki naj bi bila zmožna dejanskih sprememb.

Zanimivo je torej, da isti umetnik le nekaj let kasneje poskusi narediti točno to, kar v lastni praksi označuje za nemogoče. Z White cube Martens iz uprizarjanja dobrodelnosti prestopi v dejansko dobrodelnost. Njegov cilj je ravno proizvajanje materialnih sprememb. Zavoljo tega umetnik svoj »branding« preobrazi iz ciničnega umetnika, ki izkorišča svoj privilegij, v participativnega umetnika, ki verjame v pravičnejšo prihodnost umetniške institucije. Kot v eseju Od etike intervencije do ustvarjanja svetov izpostavi Neja Tomšič, lahko Martensovo preobrazbo razumemo v skladu z razvojem umetniških trendov. Enjoy poverty je bil posnet pred finančno krizo 2008, ko so se avtoritete in institucije slabo odzivale na svoje problematične zgodovine, sodobna umetnost pa je bila izrazito dokumentarna zaradi »težnje po vzpostavitvi aktivnejšega razmerja z družbeno-politično realnostjo.« Enjoy poverty je poskus estetske subverzije, ki je dandanes izumrla praksa, pravi Tomšič. Danes je za subverzivnost potreben umik iz sfere umetnosti v dejanski aktivizem, kar dokazuje White cube.

Kritika Enjoy poverty je tako na nek način uspešna. Umetnostna javnost ne želi več gledati del, ki zgolj ozaveščajo o problemih, ne trudijo pa se jih spremeniti. Odmevnost postkolonialne teorije v zadnjem desetletju je razkrila povezanost umetnostne institucije s kolonialno ideologijo. V poskusu preseganja estetskega režima tako trenutne umetnostne trende zaznamujeta vključevanje marginaliziranih skupin in participativne prakse. V tem kontekstu je White cube in vključevanje CATPC-ja na Bienale in druge zahodne umetnostne institucije povsem primerno.

Kot umetniški deli filma torej delujeta povsem različno. Enjoy poverty je zaključena celota, avtonomno umetniško delo, v katerem medij odraža in potrjuje vsebino. White cube pa deluje bolj kot podporni element neoprijemljive geste. Poslužuje se manj estetskih manipulacij medija in se približuje dejanskemu dokumentarcu, ki o nečem – CATPC-ju – resnično ozavešča. Zanimivo je, da so odzivi na slednjega izrazito pozitivni. Morda lahko to pripišemo skladanju dela s trenutnimi umetniškimi trendi in načeloma manj kontroverzno zasnovo. Vendar pa, kjer je Enjoy poverty zgolj uprizarjal poseganje v tuja življenja, White cube to dejansko počne, torej bi moral biti poudarek na etični odgovornosti večji. Zdi pa se, da je nekaj na videz pozitivnih sprememb, ki v resnici zgolj potrjujejo zahodni kapitalizem, dovolj, da zahodna javnost delo označi za učinkovito. In ali ni ravno to tisto, na kar opozarja Enjoy poverty?

Martensova filma se zapletata v dialog medsebojne kritike. Preko logike White cube lahko kritiziramo pasivnost Enjoy poverty, preko logike Enjoy poverty pa ostajamo skeptični do potenciala White cube. Ob ugotavljanju, katero delo bolje izvaja družbeno kritiko, pa ostaja vprašanje, ali je kakršnakoli umetniška angažiranost resnično učinkovita. Četudi je družbena kritika zapustila tradicionalno sfero umetnosti, to še ne pomeni, da dosega javnost izven umetniške sfere. Delo White cube vseeno srečujemo znotraj umetniškega konteksta. In četudi v majhnem obsegu projekt zagotavlja materialne spremembe, verjetnost za subvertiranje zahodnega kapitalističnega aparata z umetniškimi gestami ostaja majha. Vizija filma od nas zahteva količino optimizma, ki je sama ne premorem.

Pisala je Kara, lektorirala je Neža. Tehniciral je Selile, brala sva Sara in Biga.