Makro nivo, na katerem se odraža soodvisnost človekovega kreativnega potenciala in potreb družbenega življenja, je oblikovanje urbanega prostora. Stalno preoblikovanje javnih površin in privatni posegi v mestni prostor na najbolj neposreden način in v monumentalnih dimenzijah pričajo o družbenih spremembah, željah oblasti in potrebah ljudstva pa tudi o estetskih preferencah nekega časa. Če se "klasična" umetnost zahtevam družbe lahko prilagaja v večji ali manjši meri, pa oblikovanje skupnega javnega prostora te manevrske možnosti nima: vsaka sprememba, najsi bo še tako minorna in banalna, zaznamuje vsakodnevno življenje večje skupine ljudi, nepovratno briše habitate in s tem ustvarja praznino, ki bo omogočila nastanek novih, boljših vzorcev bivanja.

Urbani prostor je v tem pogledu totalna politična gesta in tvorba, saj ga tvorimo in izkušamo vsi brez izjeme, spreminjajo pa samo nekateri oziroma peščica. Hkrati je urbanizem ultimativni spoj političnosti, pragmatizma in estetskosti, kriterijev, ki jih sicer iščemo v klasični umetnosti. Primerjava med tema dvema načinoma vizualnega govora je torej nekaj, kar se ponuja samo od sebe.

Premišljeno in strateško zasnovana mesta so habitat, ki predeterminira in postavlja limite vsaki človeški dejavnosti. Ker smo s tem habitatom povezani do tolikšne mere, da njegovega karakterja po navadi niti ne registriramo več, se pojavlja nevarnost, da bo njegova politična nota ali celo represija nereflektirano ušla mimo nas. Umetniška dela, ki se umeščajo v javni prostor ali komentirajo njegove spremembe, imajo zato pogosto pred seboj družbenokritično nalogo, preko katere podirajo navidezno nevtralnost prostora.

Takšno problematiziranje vloge urbane arhitekture v vizualnih umetnostih je tudi izhodišče razstave Učinek bližine, ki jo je v galeriji Vžigalica in pod produkcijo Zavoda SCCA postavila kuratorka, sicer pa arhitektka Nika Grabar. Razstava je po eni strani pregledna, saj predstavlja izbor video projektov, nastalih v obdobju od leta 1989 do 2004. Po drugi plati pa je postavitev del Zemire Alajbegović, Nevena Korde/Borghesia, Marka Peljhana, Saša Podgorška in Iztoka Kovača, Nataše Prosenc Stearns ter Mihe Vipotnika izrazito tematska, saj naj bi projekte povezoval močan skupni imenovalec. Tega nam razkriva podnaslov, Podoba tranzicije v video delih ali kako je razpadal prostor, ki izpostavlja ozko in razmeroma slabo raziskano umetniško recepcijo družbenopolitično problematičnega obdobja slovenske tranzicije.

Kuratorka v spremnem tekstu izpostavlja diskrepanco med bleščečo zunanjo podobo mest, ki so se v tem gospodarsko uspešnem obdobju kitila s številnimi novogradnjami, ter družbenimi in političnimi malverzacijami, ki so se odvijale v senci tega blišča. Estetski preporod urbanega ni veristično odražal realnega stanja družbe, zato se moramo prek alternativne produkcije, nastajajoče v tistem času, soočiti z zablodo te lažne estetike.

V tem oziru je izmed šestih razstavljenih videov najbolj eksplicitno delo Discipline Nevena Korde, ki med nasičenim plastenjem podob vzporeja živahne portrete simbolno bogatega urbanega okolja s prizori, ki odslikujejo vzpon balkanskega nacionalizma in militarizma ob koncu osemdesetih. Množično medijsko reproducirane podobe javnega prostora so postavljene v jasen družbeni kontekst, ki jih problematizira.

Na prvi pogled manj kritičen je video Saša Podgorška Vrtoglavi ptič, ki raziskuje možnosti, ki jih predimenzionirana trboveljska industrijska krajina ponuja plešočemu telesu. Kot smo izpostavili v uvodu, se pri takšnem stiku urbanega in umetniškega odvija ponoven premislek o politični in estetski vlogi krajine, ki nas obkroža in definira. Miha Vipotnik se z vprašanjem percepcije prostora in telesa v njem ukvarja bolj posredno, preko videa, v katerem intervjuja Erica Orra, ključno figuro umetniškega gibanja Light and Space. Video je umeščen v vhodno sobo galerije, kar je uspešna kuratorska poteza: intervju namreč preko Orrovih del, ki imajo močno teoretsko podlago, naslavlja fenomenološka vprašanja izkušnje prostora in s tem gledalca uvaja v temo same razstave.

Tudi sicer moramo izpostaviti izviren kuratorski pristop, ki si ni zadal opraviti samo z izborom del in njihovo tematizacijo, temveč je videe s prostorsko zasnovo vizualno in vsebinsko nadgradil. Vsak od šestih projektov je na razstavi namreč dobil unikaten dizajn, ki ga zamejuje in razločuje od drugih del - Peljhanov Park kulture si na primer ogledujemo v futuristično zasnovanem objektu, ki spominja na kakšno vesoljsko plovilo, delo Zemire Alejbegovič nas vabi, da ga spremljamo sede, obdani z mrežasto tančico.

Kuratorka želi, da do vsakega video izdelka pristopamo z rahlo drugačne distance, jih preučujemo pod različnimi zornimi koti in v različnih video formatih. Tako kot videi v svojem bistvu na različne načine pristopajo in vstopajo v javni prostor devetdesetih, jih danes kuratorka na različne načine umešča v nov, a hkrati še vedno javen prostor.

Če našo pripoved zaključimo z zgoraj omenjenim delom Hitro/počasi Zemire Alejbegović, se ponuja opazka, da intimen portret ženske, ki jo opazujemo v mnoštvu čustvenih stanj znotraj njenega domovanja, s krovno temo nima bistvene povezave. Umanjka refleksija neskladja med javnim bliščem in globokimi družbenopolitičnimi problemi, delo ni komentar osiromašenega javnega prostora. Kljub temu pa ta osebna izpoved v kontekstu del, s katerimi si deli galerijski prostor, lahko prerašča svoje okvire. Z razmislekom o odnosu med javnim in zasebnim lahko postane odraz praznine, samote, ki obdaja človeka v okolju, kjer lepe fasade lepo molčijo. Kot med tranzicijo, tudi danes.