Umetniška intervencija v represivne aparate države je po navadi tvegano početje. Je izziv, dostikrat zahteven za izvedbo, po drugi strani pa lahko terja določene resne posledice. Največkrat so tovrstne intervencije sproti nevtralizirane, za potrebe nevtralizacije pa se je, kot pričakovano, odprla nova niša v umetnostnem sistemu, predvidena za bolj ali manj navidezno kritiko kapitalizma.

Umetnica Jill Magid se je osredotočila na obravnavo nadzora, ki je nedvomna manifestacija vsesplošne represivnosti današnjega prevladujočega zahodnega družbenega modela. Njena samostojna razstava Omarica z dokazi, projekt iz leta 2004, je trenutno v gosteh pri zavodu za sodobne umetnosti Aksioma, ki je uspešno vzpostavil nujno potreben prostor za predstavitve politično ozaveščene multimedijske umetnosti v Ljubljani. Magid je diplomirala iz likovne umetnosti v Ithaci, ZDA, ter magistrirala iz vizualnih študij na inštitutu MIT. Razstavljala je na pomembnih lokacijah, med drugim v londonski Tate Modern.

Osnova za izvedbo projekta Omarica z dokazi je bil Citywatch, liverpoolski zaprti mestni videonadzorni sistem, ki ga upravlja tamkajšnja policija. Umetnica je izkoristila zakonsko določilo, ki sicer predvideva, da so vsi posnetki, ki jih zajame omenjeni sistem, po 31 dneh izbrisani. Če pa nekdo vloži prošnjo, v kateri poda svoje podatke in opiše svoje premike oziroma dejavnosti na različnih mestnih lokacijah ter doda fotografijo in plača takso, mora nadzorna služba posnetek hraniti v omarici z dokazi naslednjih sedem let. Magid je takšno prošnjo vlagala 31 dni zapored, pri tem pa je nekako uporabila formo ljubezenskih pisem in dnevniških vpisov. Sčasoma se je med njo in uslužbenci Citywatcha razvil nekakšen patološki odnos. Ti so ji začeli slediti, pri tem pa sta jim bila v pomoč vzorec njenega gibanja in rdeči plašč, ki ga je nosila, da bi bila bolj vidna. S čedalje večjo zavestjo o vzajemni navzočnosti sledilcev in zasledovane pa naj bi se domnevno razkrili tudi problemi zaupanja in pasti logike sistema. Omarico z dokazi tako tvorijo posnetki iz arhiva Citywatch ter pisna korespondenca in spletna stran, ki omogoča dostop do dela, vsebuje pa tudi določene elemente, ki usmerjajo obiskovalčevo doživetje, tako da se ujema z umetničino pripovedjo.

Ta zanimiv poseg v nek nadzorni sistem nedvomno odpira specifičen pogled na resen problem naraščajočega nadzora, vendar hkrati vsebuje nekaj problematičnih razsežnosti. V napovedi projekta je med drugim navedeno, da »to ni zgodba o birokraciji, nadzoru in umetnosti, temveč zgodba o spoznavanju, zapeljevanju in ljubezni.« Na prvi pogled je videti, da gre za subverzijo nekega nadzornega sistema, ki ga umetnica ne kritizira, temveč se z njim ljubi, kot tudi sama nekje zapiše. Njeno gesto koketiranja z represivnim aparatom nadzora lahko primerjamo s hipijevsko nastrojenimi poskusi komunikacije s policisti s pomočjo rož, češ da bo na ta način vzpostavljen most do človečnosti siceršnjih čuvajev obstoječega statusa quo.

Za umetnico tako nadzorniki niso sovražniki, temveč neke neosebne strukture, predmeti zapeljevanja in ne napada: »Všeč mi je bilo, da si mi povedal, kako naj se gibljem,« pravi umetnica v svojih zapiskih, ki so del projekta. Njen odnos z nadzorniki bi tako naj postal nekakšna prispodoba odnosa ljubezenskega para, saj je menda, kot navaja pisec spremnega besedila za njen projekt, »v dobi pametnih telefonov in posredovane komunikacije postal nadzor na daljavo sestavni del odnosa vsakega para.« Pri tej izjavi ni toliko pomembna njena pavšalnost, temveč prej to, da gre za posplošeno projekcijo oziroma argument, ki ne zdrži. Občutek je, da gre za neke vrste hvalnico nadzoru, hierarhiji in dominaciji, pa čeprav je bil morda namen drugačen. Pravzaprav vse prikazano, zapisano in povedano ne pušča veliko prostora za kakšno bolj afirmativno interpretacijo projekta.

Umetnica pravi: »Iščem intimna razmerja z neosebnimi strukturami, pripravljam se na zapeljevanje. Ko je sistem zapeljan, izvajanje oblasti zamenja oblika izmenjave.« Pri tej izjavi je problematično dvoje. Prvič, nadzorni sistemi nikakor niso brezosebne strukture, temveč gre za povsem definirano obliko represije, za katero nenazadnje stojijo seznami imen in priimkov, v konkretnem primeru začenši s kraljico Elizabeto, če hočemo biti natančni. Drugič, poskus zapeljevanja neosebne strukture, sistema se v tem primeru ne uresniči. Kar umetnica imenuje izmenjava, nastala iz zapeljevanja, je pravzaprav zgolj linearna reprezentacija njene načrtne udeležbe v nadzoru. Sama komunikacija z nadzorniki še ne pomeni enakopravne izmenjave, kot je navedeno v spremnem besedilu, niti ne pomeni, da je postal sistem »človeški in ranljiv, kot vsak ljubimec stoji pred njo gol.« Osebna komunikacija z nadzornikom nadzornega sistema, prek radijske zveze ali kako drugače, še ne pomeni razkritja človeškosti tega sistema. Človeškost sistema pač ostaja oksimoron, ki ga še tako poglobljen, celo ljubezenski odnos z njegovim čuvajem ne more predrugačiti v smiselno povezan pojem.

Na tej točki se, poleg vprašanja psihološkega ozadja umetničinega posega, povsem očitno odpira problem sodelovanja med umetnico in represivnim aparatom. Zdi se, da gre za nekakšen hibrid med uprizoritvijo frustracije ali fantazme o nadzoru izhajajoče iz odtujenosti – želje biti v središču pozornosti, najti ljubezen, partnerja – in iskanjem poti uspeha po represivnem umetnostnem sistemu. »Omarica z dokazi je del redne zbirke muzeja Whitney v New Yorku in je tako dosegla svoj cilj,« je zapisano v spremnem besedilu projekta. Če je bil cilj tega povzdiga projekta v umetniško delo – se pravi, z umestitvijo v nek muzej – pokazati vso bizarnost umetnostnega sistema, je bil ta cilj dosežen. Umetniško delo, nastalo na podlagi koketiranja z represivnim aparatom države, je nazadnje postavljeno v muzej, ki je v resnici del istega represivnega aparata. Še dobro, da bo delo v muzeju pod nadzorom, bi se lahko pošalili, preden se spet, ne da bi hoteli, izpostavimo vsesplošnem nadzoru našega vsakdanjika.