V okviru projekta »Razstavne politike« se je to soboto, 24. marca 2012, dogajalo v Galeriji Škuc. Predaval je Miško Šuvaković, rojen v Beogradu leta 1954. Šuvaković je bil soustanovitelj konceptualno-umetniške skupine Grupa 143 ter član neformalne skupnosti Zajednica za istraživanje prostora. Je član umetniške platforme Teorija koja hoda in  predavatelj estetike ter teorije umetnosti na Fakulteti za glasbeno umetnost in na Umetnostni univerzi v Beogradu.

Na predavanju je predstavil umetniško produkcijo konceptualne umetnosti sedemdesetih let prejšnjega stoletja na območju Vzhodne Evrope. Opredelil je njeno vlogo v historični konstelaciji poznega modernizma in sodobne umetnosti, ter na hitro izpostavil ključne spremembe, ki so se zgodile po padcu berlinskega zidu. Glede na odnos do dominantne umetnosti poznega modernizma je konceptualno umetnost označil kot marginalno zgodovinsko in alternativno prakso. Lahko pa nanjo gledamo tudi kot na matrico postmedijskih praks, kjer koncept postmedijskega predstavlja raziskovanje novih medijev v smislu njihove  neobičajne rabe. Obenem pa je konceptualna umetnost tako nad tradicionalnimi kot nad novimi mediji, saj ji bistveno vprašanje  ne predstavlja ontologija umetniškega dela, torej način, na katerega delo obstaja in se reprezentira. Konceptualna umetnost namreč ni  vezana na specifičen medij, ampak ji je  pomembno zgolj v kakšnem odnosu je medij do diskurza umetnosti in kulture, oziroma na kakšen način umetniška praksa obstaja v kulturnem društvu.

Zahodna konceptualna umetnost  je bila posvečena dematerializaciji umetniškega objekta, kritiki medijev in tržišča umetnosti - na primer kalifornijska, ki je bila odziv na ironično tretiranje masovnega medijskega prikazovanja popkulture, ali britanska, ki je kritizirala umetniški jezik, s katerim se študente na akademijah indoktrinira v umetniško ideologijo in jim oblikuje estetske vrednosti. V Vzhodni Evropi pa je konceptualna umetnost nastala predvsem kot raziskovanje narodnih identitet, odnosa med javnim in zasebnim ter razgradnje podržavljenega socialističnega modernizma, ki je bil osnova akademskega sveta v tistem času. Skupna poteza vzhodne in zahodne konceptualne umetnosti pa kljub temu obstaja v lokalni kritiki dominantnega.

Konceptualna umetnost je na našem območju obstajala kot aktivizem. Obstajala je kot eksperiment in kritika. Postavljala je vprašanja o omejitvi umetniških del, spraševala po tem kdo ima moč v sistemu umetnosti in umetnik je nase počasi prevzemal tako moč kritika, kot tudi teoretika in zgodovinarja umetnosti.

V slovenski umetnosti je takšno aktivistično vlogo zavzela   retroavantgardna skupina OHO. Skupina  je delovala v Kranju in Ljubljani in bila prvi urbano-ideološki umetniški pojav v slovenski moderni umetnosti. Njeno delovanje ni bilo le eksperiment v avtonomnem polju umetnosti, ampak hkrati tudi provokativni poziv k razmisleku o ureditvi umetnosti, kulture in družbe. Skupina OHO kot umetniška formacija se je kasneje preobrazila v  eksistencialistični svet komune zunaj sveta umetnosti. Bila je gesta estetike molka v razmerju do sprijenosti vladajočega sveta umetnosti in je poosebljala vrnitev k ritualu.  Predstavljala je projekt k prevladi življenja nad umetnostjo, v katerem je  življenje postalo substanca umetnosti in se je umetnost utopila v vsakdanjost.

S pomočjo glavnih umetniških figur in del se je po Sloveniji Šuvaković sprehodil vse do Hrvaške, Srbije, Češke, Madžarske in Poljske. Medtem ko se je gibanje drugje dogajalo v undergroundu, so bile države bivše juge specifične v ustvarjanju študentskih centrov, ki so predstavljali prostor za raziskovanje in realizacijo projektov. Vendar predavatelj opozarja na njihovo dialektičnost in slednje ponazarja  s prispodobo o  škatli in dveh muhah. Prva muha, ki živi na steni škatle, kriči, da živi v zaporu. Druga muha, ki biva v sami sredini škatle, vzklika, da je svobodna. V resnici se je konceptualna umetnost dogajala v privatni sferi, v manjših galerijah in daleč stran od muzejev, ki jih je podpirala država. Svet, ki se je od znotraj zdel avtonomen in predstavljal obstoj svobode, pa je  od zunaj kljub temu spominjal na obliko kulturnega rezervata.

Ob zaključku predavanja je izpostavil še ključne spremembe, ki so se zgodile po padcu berlinskega zidu. Umetniško produkcijo neokonceptualne, postsocialistične in tranzicijske umetnosti je označil s kulturno in umetniško pluralnostjo v dobi globalizacije, ki se kaže kot temeljna sprememba v samem mediju reprezentacije in izraza. Mainstreamovska umetnost te epohe ni umetnost slikarstva ali kiparstva, temveč umetnost novih medijskih praks. Umetnost se ne pojavlja več kot avtonomna umetniška praksa, ampak kot kritična intervencija v kulturne in družbene kontekste. Umetnik postane svojevrsten “artivistični” agent, torej umetnik in aktivist. 

Paradoks, s katerim imata opraviti sodobna umetnost in teorija umetnosti, je fleksibilnost umetnika. V konceptualni umetnosti ja ta pomenila osvoboditev umetnika iz stabilnega akademskega sveta. Danes pa, ironično,  fleksibilnost umetnika predstavlja nujo, da ta s tem svetom sploh lahko ohranja stik. Vključen mora biti v dinamiko nenehnega spreminjanja svojega stila izražanja, od bineala do bineala. Participira v neoliberalnem umetniškem svetu, da sploh lahko preživi, obstoji in se ohranja. Ključno vprašanje postaja, kako umetnik pozicionira samega sebe in svoj projekt, če mu nasproti stojijo zahteve sistema financiranja.

Projekt »Razstavne politike«, ki poteka od novembra 2011 in katerega namen je tako na praktični kot teoretski ravni študentom umetnosti osvetliti vlogo umetnika, se bo jeseni zaključil z razstavo študentskih del.

Estetski užitek vam je kvarila Sabrina Lever.