Poustvarjanja oziroma reenactmenti umetniških dogodkov so navidez razmeroma obskurna praksa, ki se tiče zgolj nekaterih posamičnih umetnikov in drugih akterjev, ki iz ekonomskih vzgibov ponovno uprizarjajo lastne ali tuje performanse. Pogosto se jih drži pečat nostalgije, saj naj bi se s ponovitvijo izvirnega dogodka v sedanjost prenesel del neke zgodovinske in družbene atmosfere, katere pripadnik je z umestitvijo v kanon postal event. Vendar pa so reenactmenti v resnici veliko manj banalni: okoli njih in z njimi se je razvila bogata teoretsko-zgodovinska debata, ki preko analize teh poustvarjanj pristopa k vprašanjem, ki se tičejo samega izhodišča performansa in umetniških dogodkov v splošnem.

Prek reenactmenta se odpira dilema glede razmerja med dogodkom in njegovo reprezentacijo. Dogodek sam po sebi ne more biti artefakt, ker se je zgodil in ostal v preteklosti. Se pa nanj referira diskurz, ki ga obkroža, torej dokumentacija, fotografije, poročila, kritike, debate in drug material. Ob ponovni uprizoritvi je ta diskurz seveda ključen vir informacij za umetnika, ki poustvarja. V njegovi ponovni uprizoritvi se pokaže, katere informacije so zanj relevantne in katere ne, na katere detajle se osredotoča, kaj po njegovem sploh konstituira delo. S tem smo opozorjeni na pomen artefaktov, dokumentov, ki so beležili in še naprej beležijo izvirni dogodek. Ustvari se zavedanje, da so ti artefakti več kot zgolj sopotniki dogodka, so njegov neločljivi del, torej del umetniškega produkta.

Na ta način se razširi domet umetniškega dogodka, saj je diskurz o izvirnem dogodku še vedno trajajoč in se vanj nenazadnje umešča tudi njegov reenactment. Poustvaritev v tem smislu ne more biti replikacija, ki nas vrača v preteklost, temveč je rekontekstualizacija, ustvarjanje novega narativa. Ne obstaja dokončni, edini pravi izvirni pomen dogodka, zato je sekundarno spoprijemanje z eventom bolj kreativni proces sedanjosti kot pa špekulacija o preteklih pomenih ali intencah.

To spoznanje o mnoštvu narativov, ki bazirajo na fragmentih nekega dogodka, je v teoriji performansa in njegovih reenactmentov sprožilo odziv. Predvsem se je uveljavil pogled, da moramo umetniške dogodke umeščati in razumeti širše, kot dogodek v splošnem in ne zgolj kot umetniško dejanje.

Nekateri avtorji pri takšnem preučevanju performansa kot socialne prakse govorijo celo o forenzični analizi, analizi, ki spominja na raziskovanje kraja zločina. Kraj zločina je cona posebnega pomena - vse, kar je znotraj zamejenega prostora, je lahko potencialno pomembno, vsaka sled je lahko potencialno relevantna. Izjave prič, DNK vzorci, posnetki in fotografije so orodje ustvarjanja mnogoterih, tudi nasprotujočih si narativov. Predmeti na kraju zločina pridobivajo pomene, ki jih v osnovi nimajo. Njihov nekdanji pomen pripada preteklosti in je nedosegljiv, aktualnega pa določa odprava razlike med objektom in procesom: objekte sodimo skozi proces (umor, rop), ki ga imamo v mislih, sami zase objekti za nas ne obstajajo. Z veliko mero domišljije posegamo v te povezave med banalnimi detajli in fragmenti in veliko zgodbo, za katero se nam zdi, da stoji za njimi. Tak način rekonstrukcije je veljaven tudi za razmislek o performansih.

Pod videoinštalacijo Incident v avtopralnici, ki je na ogled v Aksiomi, se podpisujeta Jack in Leigh Ruby, bivša zapornika, ki sta v svet umetnosti vstopila šele nedavno. Njuna zgodba se bere kot prava hollywoodska uspešnica. Gospod in gospa sta dolga leta svoje tehnične veščine izrabljala za prirejanja dokumentov in dokazov v zavarovalniških postopkih, dokler ju možje v modrem končno niso prijeli pri poskusu uprizoritve ropa lastne hiše. Za dolgih trinajst let sta pristala v zaporu, kjer sta se za svoja dejanja pokesala, a bila izpuščena šele leta 2013. Že med prestajanjem kazni sta prepoznala svoj potencial za umetniški izraz in se v zadnjih letih hitro uveljavila v svetu umetnosti. Njun prvi večji in na različnih lokacijah predstavljeni projekt pa je prav video Incident v avtopralnici.

Tako kot njuna druga dela se tudi to napaja v dejanjih iz časa, ko so sta delovala na napačni strani zakona. Če smo in kolikor smo glede na dostopne podatke lahko natančni, gre za igran film, ki v video formatu kaže dogajanje, ki sta ga Rubyjeva pred več desetletji umetno uprizorila za potrebe ene od svojih prevar. Osnovo za ponovno uprizoritev predstavlja zgolj ena ohranjena fotografija, ki sta jo kot goljufa priložila k zavarovalniškemu zahtevku.

Morda je ključna opomba, ki se pojavi ob ogledu videa, ta, da bi kot gledalci na prvo žogo pričakovali oziroma si potihem želeli več - več podatkov, sočnih podrobnosti, biografskih poudarkov, morda celo soočenja z moralnimi vprašanji in podobno. Mogoče nas rahlo razburi dejstvo, da se naša umetniška protagonista v svojem delu ne ukvarjata z moralnimi dilemami iz svoje preteklosti, temveč dokumente te svoje "temne" preteklosti celo razvijata naprej. V delu ni nobene katarzičnosti, nobene dramatičnosti, ki bi v formatu niti ne tako kratkega igranega filma gotovo lahko bila izvedena. Publiciteto, kateri, če smo iskreni, Jack in Leigh Ruby dolgujeta velik del gledalčeve intrige in pozornosti, umetnika izrabita za uspešno preigravanje nekaterih svojih teoretskih premislekov.

Ti se v nekaterih točkah zelo približajo našem prej nakazanem pogledu na reenactment oziroma dokumentiranje dogodkov. Kot pravita umetnika sama, sta že v svojih prvotnih falsifikacijah dokumentov počela isto, kar počneta danes, ko te falsificirane dokumente ponovno uprizarjata v obliki videa - zamegljujeta resnico do te mere, da se lahko razvijejo alternativne pripovedi. Zanima ju odnos med dokumentom in resničnim dogodkom, pri čemer posebno pozornost posvečata temu, kako lahko spremenjen detajl ali zgolj preusmerjena pozornost na fotografiji ali videu ustvari nov narativ. Kakšna je vloga tistega, ki ustvarja diskurz o nekem dogodku, in kako lahko ta izrablja svojo moč.

Na dveh videih, ki tvorita inštalacijo, je isti dogodek, torej situacija pred avtopralnico, predstavljen na karseda veliko možnih načinov. Že v osnovi je prezentacija nenavadna, saj nam eden od videev dogodek predstavlja časovno pravilno, v drugem pa si dejanja ljudi sledijo v obratnem vrstnem redu. Položaji in premiki oseb so posneti iz več različnih zornih kotov, plastijo se tudi njihovi dialogi, ki v galerijski prostor nesimultano vstopajo iz več zvočnikov. Dogaja se neka forenzična obravnava, arheologija performansa oziroma v tem primeru dogodka-goljufije. Pripoved se fragmentira in na določenih točkah sestavlja nazaj v celoto, določeni elementi izstopajo iz horizontale izraznih sredstev, stalno se odvija boj za prevlado. Zdi se, da želita avtorja poudariti prav že omenjeno neskončnost možnosti, ki obstajajo pri interpretaciji dogodka-kraja, na katerem ni noben detajl nepomemben. Pred nami se v hermenevtičnem smislu plastijo narativi, ki sta jih ob prevari pred več desetletji sprožila Rubyja in se danes neprekinjeno dopolnjujejo z novim video reenactmentom.

Originalna prirejena fotografija in nov video izdelek sta postavljena v neposredno sosledje, primerjava njunih pomenov, vlog in odnosa do samega realnega dogodka pa odpira zanima vprašanja dokumentarnosti. Morda bi si želeli pri tem premisleku iti še dlje, a je opus avtorjev še premajhen, da bi nam dal več izhodišč in idej. Poleg tega pri tako specifičnem biografskem ozadju umetnikov v zraku ves čas visi večna dilema o morali umetnika, ki bi se morda tudi na primeru Jacka in Leigh Ruby lahko razvila v zanimivo polemiko. Tudi to vprašanje ostaja odprto in čaka na nadaljnje gibanje in delovanje teh dveh protagonistov na umetniški sceni.