Sedeminpetdeseti izvedbi beneškega umetniškega bienala že pred otvoritvijo sredi maja ni kazalo dobro. Čeprav je o vsebini skoraj devetdesetih nacionalnih paviljonov ter postavitvi osrednje kurirane razstave v dnevih pred medijskim predogledom javnosti znanega bore malo, smo lahko po objavljenih podatkih sodeč vendarle okvirno sklepali, za kakšen dogodek bo tokrat šlo. Kot kontrapunkt ali reakcija proti vneto angažiranemu izboru kustosa Okwuija Enwezorja na bienalu 2015 se spremno besedilo tokratne kuratorke Christine Macel ostro oddaljuje od vsakršnih obljub političnosti, aktivizma in radikalnosti. Namesto v teoretskem preizpraševanju sodobnosti – Enwezor je predlani v središčnem prostoru uprizoril šestmesečno branje vseh treh zvezkov Kapitala –, Macel svoje zavetje išče znotraj ohlapnega new age humanizma, spiritualnosti in vere.

Že februarja izdani seznam sodelujočih umetnikov je bil za kritiško skupnost zaskrbljujoč. V odgovor Enwezorjevim pomembnim poudarkom na nezahodno, zlasti afriško sodobnoumetniško produkcijo, se Macel očitno vrača na varen teren evroameriškega kulturnega kanona (četudi z nadvse dobrodošlo pozornostjo na vzhodni blok in bivšo Jugoslavijo). Zgolj pet izmed sto dvajsetih izbranih avtorjev je črnskih, le tretjina vseh predstavnikov pa žensk; spolna, rasna in geografska diverziteta krvavo šepajo, zdrav pa je očitno nepotizem – podobno kot umetniški vodja letošnje atensko-kasselske Documente je francozinja Macel v razstavi našla prostor za instalacijo izpod partnerjevih rok.

Razstavljeni avtorji v pogovorih izpostavljajo, da jih kuratorska ekipa zaskrbljujoče slabo obvešča, kje in kako bodo njihova dela sploh prikazana, sočasno pa naj bi nad umetniki visel nenehen pritisk, da s snemanjem promocijskih videov pripomorejo svoj delež k oglaševalski kampanji. Ti in podobni komercialni faktorji niso v svetu umetnosti nikakršna anomalija – so prej to, kar bienale kot takega definira –, vendar za razstavo, ki se tako glasno oznanja za »strasten vzklik za umetnost in za stanje umetnika«, kot pravi Macelin slogan, je tovrstno utilitarno ravnanje z avtorji sumljivo. Ko kustosinja v svojem uvodnem besedilu zapiše, da je Viva Arte Viva – kot se glasi ekstatični naslov letošnje edicije – narejen »z umetniki, s strani umetnikov in za umetnike«, katere umetnike ima avtorica tu v mislih?

Viva Arte Viva je razčlenjena na devet transzgodovinskih, transnacionalnih paviljonov, že katerih imena so izvrsten indikator prevladujočega humanističnega tona: paviljoni veselja in strahov, Zemlje, tradicije, šamanov, barv, časa in neskončnosti. Letos je namesto angažirane kritike na sporedu pač plavanje po bivanjsko-vesoljskih abstrakcijah, v celoti odtujenih od sodobnega političnega trenutka. Pred desetletji bi se usmeritev k eskapističnim tokovom svetovne umetnosti morda zdela smiselna, a v času vseprisotne geopolitične krize se tako drastičen odmik od stvarnih problemov sedanjosti zdi kot reakcionarna gesta pobega.

Brazilec Ernesto Neto je večji del paviljona šamanov zavzel z instalacijo Sveti kraj, dostropnim polprosojnim šotorom iz zmehčane jute in bombaža. Napis pred vrati obiskovalce vabi, da sezuti vstopijo v notranjost ter v navzočnosti rastlin in nekaj amazonskih Huni Kuin domorodcev »zacelijo rane izprijene moderne družbe« ali pa na mehkih blazinah ter z lubjem prekritimi tlemi zgolj za trenutek poležijo. Podobno chill-out območje je v osrednjem paviljonu Giardinov zasnovala ameriška performans umetnica Dawn Kaspar, ki bo v instalaciji Sonce, luna in zvezde – delujočem glasbenem studiu, polnem inštrumentov ter razpadajočega pohištva – naslednjih šest mesecev bivala in ustvarjala. Prisotnost ustvarjalcev (ali njihovih asistentov) predstavlja pomemben element tudi v participatornem Krpalnem projektu Tajvanca Leeja Mingweia - ki vam ob vhodu v Arsenale osebno zašije stare in strgane kose oblačil –, najvidnejša pa je nedvomno v masivni delavnici Olafurja Eliassona, Zelena luč.

Danski Islandec je zbral štirideset beneških prosilcev za azil, jih posedel za ducat miz ter naročil, naj po njegovih navodilih izdelujejo dizajnerske zelene svetilke, ki bodo med in po bienalu za 250 evrov naprodaj nevladnim organizacijam za pomoč beguncem po svetu. In medtem ko se njegovi povečini temnopolti delavci v ozadju ubadajo z proizvodnjo grdih plastičnih napravic, Eliasson stoji pred televizijsko kamero in daje intervju. To je Viva Arte Viva v najbolj zgrešeni, izkoriščevalski, moralizatorski inkarnaciji: umetnost kot priložnost za hiter fotosešn z beguncem po izbiri.

Podobnih instanc humanitarnega spektakla, mistike, spiritualizma in hipijevskega držanja rok po beneških sobanah več kot mrgoli, kar pa ne pomeni, da se v Macelino razstavo niso prikradla tudi dobra dela, tako novonastala kot zgodovinska: Mladen Stilinović, Raymond Hains, Philippe Parreno, Rachel Rose, Liliana Porter, skupina OHO in Vadim Fiškin so vsi poskrbeli za izvrstne prispevke, ki tokrat niso zasijali toliko zaradi kuratorske postavitve kot pa le tej navkljub. OHO-jevi Poletni projekti so skupaj z beneškim zemljevidom Marka Pogačnika pozicionirani v osrčje sicer maloumnega paviljona Zemlje, zapolnjenega večinoma z videi v krog sklenjenih plešočih Kalifornijcev in sorodnimi new age blodnjami; Fiškinova digitalna projekcija vrat – ena edinih tehnološko zavednih instalacij v sicer globoko tehnofobnem, tekstilno naravnanem bienalu – pa je mesto našla v vlažni, hladni ladjedelnici na obrobju arsenalskega prizorišča, do kamor noge manj pustolovskih obiskovalcev niti ne zaidejo.

Seveda pa razstava Christine Macel tvori zgolj košček mnogo širšega bienalskega dogajanja; tu je še šestinosemdeset državnih paviljonov, izmed katerih je še posebej vredno izpostaviti enega. Vlak senc, polurni eksperimentalni esejski film in spremljevalni zbornik slovenske Obzorniške fronte z Niko Autor na čelu, je – poleg Južnoafričanov in Romunov – eden nespornih vrhuncev sedeminpetdesetih Benetk. V zdaj že tradicionalni bienalski poplavi gibljivih podob ter sorodnih oblik instantnega vizualnega spektakla Autor ne izstopa, ker bi bila njena projekcija že z daljave privlačna in pompozna, marveč ravno zato, ker ni.

Obzornik 63 ali Vlak senc, kratkometražna esejska obravnava simbolnih pomenov vlaka v zgodovini filma in begunstva, od gledalca zahteva mero neprekinjene, poglobljene pozornosti. Če se znaten delež Benetk, kot je že v navadi, zanaša na površinski efekt bombastike, pa Obzornik od gledalca zahteva popolno miselno posvetitev. Samo norec pred slovenskim platnom ne bi ostal vseh osemintrideset minut in samo norec ne bi prepoznal, da je Autor esejskofilmska mojstrica globalnega kalibra. V sicer problematičnem, naivnem, neumnem in skratka splošno slabem bienalu, so domači avtorji tisti presežni.