Od 8. decembra do 5. maja je v Muzeju sodobne umetnosti Metelkova na ogled razstava Od znotraj dol in od zgoraj vizualne umetnice, fotografinje in pedagoginje Aleksandre Vajd. Razstavo sta kurirala Ana Mizerit in Michal Novotný.

Razstavljene projekte je mogoče deliti na dvoje. V nekaterih je v središču sestop umetnice z mesta fotografinje, s čimer se ta poskuša odreči moči in nadzoru nad rezultatom ter prevladi nad upodobljenim, ki ji s to vlogo avtomatsko pritičejo. V drugih pa je ključna premestitev elementov, ki sprožajo in poganjajo proces nastanka fotografije, na primer z mesta orodja na mesto vsebine oziroma motiva ali pa z mesta metode dela na mesto vsebine. Tako oboje druži prevpraševanje ustaljenih pozicij elementov fotografske prakse.

Projekte, kjer je v središču premestitev, od tistih, ki nagovarjajo sestop fotografinje z uveljavljene pozicije, najbolj razloči ravno intenzivnost njene navzočnosti v delu. Ko umetnica fotografira par zvočnikov, da prikaže popolno vzajemnost, kakršno bi želela vzpostaviti v delovnem procesu, in proces postavi na mesto vsebine, je njena vpletenost navidezno minimalna. Zvočnika sta postavljena na belo ozadje in nevtralno osvetljena, podobi sta v celoti enako ostri, prevpraševanje odnosa pa je zvrnjeno na kosa opreme. Na prvi pogled se zdi, kot da Vajd poskuša demistificirati proces nastanka fotografije – navsezadnje ga odpira navzven in razstavlja njegove dele – vendar pa s premeščanjem delov na neprava oziroma neutečena mesta izriva jasnost in predvidljivost, ki jo pripisujemo delovnim postopkom, kot je recimo razvijanje filma. 

O odnosu med dokumentom in iluzijo v razstavljenih delih je moč razmišljati tudi na podlagi serije fotogramov, na katerih so geometrijski liki, za katere se izkaže, da so odtis fotoalbuma, ki ga je umetnica našla v neki starinarnici. Fotogram je najbolj neposreden prenos podobe na papir, saj gre pravzaprav za odtis. Predmet v temi položimo na svetlobno občutljiv papir in nato papir osvetlimo. Tako so podobe, ki se na prvi pogled zdijo najbolj klišejsko abstraktne in hermetične, pravzaprav najbolj jasen dokument fotografskega procesa. Njena praksa deluje v odnosu do objektivnosti, pokaže nanjo in jo zavrača oziroma daje vedeti, da je nedosegljiva ali pa da lahko zaobjame le določene aspekte nekega pogleda ali geste. Fotogram namreč do potankosti reproducira obliko in dimenzije fotoalbuma, ampak povsem izbriše njegovo pripovednost. 

Dela, ki so estetsko videti najbolj sanjska, magična ali kako drugače preveč estetizirana, da bi jih razumeli kot dokumentarna, se naposled izkažejo za najbližje dokumentu. Tako delo je Moški ženska, nedokončano. V zatemnjenem prostoru se ena ob drugi odvijata projekciji fotografij. Na desni si sledijo fotografije neke ženske in na levi fotografije nekega moškega. Vsak od njiju ima kdaj v rokah fotoaparat, ki je tu in tam uperjen proti gledalki. Fotografije so dokument štirinajstih let fotografskega sodelovanja in romantičnega partnerstva med Aleksandro Vajd in Hynekom Altom. Na film posnete fotografije, ki žarijo v temi, se sprva zdijo kot poetičen spomin, vendar se po podrobnejšem pogledu pokažejo zgolj kot dokument trenutka. So dokument preteklega časa, razvoja zaprte zanke med njima, ki ji v delu ne pritiče nobena dramaturgija, zgolj trajanje. 

Obiskovalka lahko ogled razstave začne z najbolj klasično fotografskim delom in najstarejšim delom na razstavi – serijo fotografij umetničinega spečega očeta, ki se konča s fotografijo njegovega telesa v mrtvašnici. To delo deluje kot najbolj zaprta zanka. Zateguje jo družinska vez in spodreže nadzor fotografinje v okoljih, ki jih vzpostavi sama. Umetnica fotografira spečega očeta negotova, ali je mrtev ali zgolj spi, serija pa se zaključi z rezom, ki prihaja od zunaj in ga je nemogoče nadzorovati. Serija tako najbolj neposredno in vpeto v življenje pokaže na soočanje z omejitvami v vzpostavljanju nadzora nad pogoji delovanja. 

Tako Vajd napove preigravanja odnosa med fotografinjo in njenimi subjekti, sodelovanja, ki jih v mnogih predstavljenih projektih poskuša preobrniti v vzajemni odnos sovplivanja, kar poimenuje »simbiotski objekt«. Tak poskus je tudi delo Djav Azodnem, sodelovanje s kiparko Jimeno Mendoza. Na vijoličnem ozadju in tleh so razporejeni predmeti iz gline ali lesa, vanje pa so vključeni zgibani in preloženi fotogrami. Umetnici sta skupaj ustvarjali prevajanja iz dvodimenzionalne oblike v tridimenzionalno in obratno ter tako prevpraševali napetost njunega sodelovanja. 

Tako sta razmišljali o prevajanju iz ene prakse v drugo na podlagi posnemanja in s tem podrezali v utečenost postopkov lastne umetniške prakse z vključitvijo delovanja druge. Obe se odrečeta nadzoru nad končnim rezultatom in to storita iz enake pozicije, kar vzpostavlja vzajemnost in zaupanje. Temelje za enakovrednost njunega odnosa postavlja dejstvo, da sta obe umetnici. Obe ozaveščata dinamiko med ustvarjalko in njenim delom, ki v odnosu med fotografinjo in fotografiranim slednjemu ni povsem razprt, če se z njim ne ukvarja in ga prevprašuje kot svoje primarno delo ali poslanstvo. 

Če pa obiskovalka ogled začne z druge strani, se z umetničino prakso sooči v njeni najbolj odprti obliki in k delu, ki je najbolj tradicionalno fotografsko, prispe na koncu. Delo, ki se najbolj odpre zunanjim dejavnikom, je prostorska instalacija, nastala na podlagi fotografiranj v praških gozdovih, kjer je Vajd v tandemu s še eno umetnico poskušala zanko sodelovanja odpreti in vanjo kot enakovredno partnerico vključiti naravo in njene elemente. Nastale fotografije postanejo material za skulpture, ki visijo s stropa, kot bi lebdele, povezuje pa jih svetleča črna vrv, ovita okoli dolgih in tankih kosov stekla, ki se tu in tam pokažejo iz zrahljane vrvi. 

Na tej točki zanka poči. Kar vzdržuje napetost v Vajdinih projektih, je namreč ravno nadzorovano in zaprto okolje, ki omogoča to sicer umetno ustvarjenost popolnoma enakovrednega odnosa med upodabljajočim in upodabljanim. Tako Vajd sama pokaže na skorajšnjo nezmožnost izvedbe zadane naloge in kompleksnost zagotavljanja ustreznih pogojev za tak delovni proces. Krhkemu uravnavanju dveh členov je še mogoče slediti, ko pa v odnos vstopijo zunanji dejavniki, se razrahlja, razpoke pa v primeru opisanega projekta zapolni dekorativnost. 

Sodelovanje je središče projektov na razstavi Od znotraj dol in od zgoraj, njihova vsebina in ne orodje za nastanek podobe. Vendar kar naposled vznikne kot najpomembnejše v strukturi umetniškega dela, ni sodelovanje, temveč zanka oziroma nadzorovano okolje, ki táko egalitarnost omogoča. Poskusi premestitev elementov fotografskega procesa tako pokažejo, da temeljni pogoji zagotavljanja varnosti in zaupanja ostajajo enaki in na svojem izvornem mestu, še posebej, ko z utečenimi dinamikami eksperimentira. Ukvarjanje z razmerjem med iluzijo in dokumentom se tako poveže z razmišljanjem o sodelovanju oziroma vzpostavitvi simbiotskega objekta – ta se vzpostavi v tako partikularnih pogojih, ki jim je treba zgraditi tako zelo specifično okolje in vanj vpeljati ustrezna akterja, da se gledalka pred delom sprašuje, ali je delo pred njo dokument takega idealnega sodelovanja ali iluzija.