Sodobno platno

Tokratno recenzijo bi lahko začeli s pomenljivim vprašanjem: »Kaj slika slikar?« Najboljši odgovor bi bil verjetno ta, da slika predvsem sliko. Toda, kaj je potem slika? Upodobitev – kot je zapisano v slovarju? Danes na to vsekakor ne moremo več pristati. Ne le zato, ker umetnost ni več reprezentativna, temveč predvsem, ker tudi klasično slikarstvo nikdar ni bilo zgolj način upodabljanja. K temu vprašanju se bomo še vrnili in ga tudi nekoliko bolje pojasnili. Ne smemo namreč zaobiti našega cilja, pa čeprav bi s tem odkrivali njegov horizont. Akademski slikar Miha Štrukelj nas na razstavi 1415 kvadratov, približno v Galeriji P74 po razparcelirani laneni mreži pripelje do ljubljanskih Stožic, katerih pa vseeno ne upodablja. Jih pa slika. Poglejmo, zakaj:

Platon je verjel, da je slikarska upodobitev predmeta ponazoritev že ponazorjene ideje, srednjeveški imaginarij pa je poleg dobre upodobitve spoštoval tudi dobro izdelavo neizpričanih motivov. Barok in klasicizem sta prisegala na sestavljenost heterogenih komponent, romantika pa je um delila na razum in vse tisto, kar se lahko le sluti. Ne glede na vse različne pristope lahko iz navedenega razberemo sledeče: umetnost je avtonomna aktivnost z lastno notranjo simbolizacijo. Realnost kot vir navdiha pa je v človeškem svetu abstrahiranja predvsem realnost simbolnega. Tudi fine umetnosti so umetnost sama, ne pa nadomestek narave. Da ne bomo iz njih zaplavali v bolj teoretsko zastavljeno oddajo Art-area, naj vse navedeno dokažemo kar na primeru slikarstva Mihe Štruklja.

Njegova ogromna platna se te dni najde v Galeriji P74, avtor pa je naklonjen predvsem tradicionalnem mediju olja na platnu. Ker bi ga zaradi oblikovne natančnosti deloma lahko uvrstili tudi med sodobne realiste, smo si za začetek dovolili kratek ovinek po stezicah teorije. Preden se vrnemo, pa še kratek postanek za ovekovečenje pokrajine: razstava, naslovljena 1451 kvadratov, približno je razstava platen. Njen glavni motiv je urbana veduta ljubljanskega štadiona, ki to ni, saj bi kot motivne drobce lahko prepoznali tudi neposlikano mrežo kvadratov in predrisbo. Sestavljena slikovna enota posledično učinkuje kot sebi lasten heterogen organizem ali svobodno razširjena samoprisotnost slike kot take.

Če velja, da so pred stoletji slikarji platnu dodali pridih tridimenzionalnosti, s tem pa se približali izgledu realnih teles, Štrukelj platnu tokrat ne dodaja nič. Vendar pa s praznimi kvadrati tudi ničesar ne odvzema. Vemo namreč, da praznina sredstva ni praznina umankanja ideje; odsotnost je zato hkrati prisotnost; slikanje pa je še vedno predvsem tvorjenje novih ter povsem samostojnih enot. Objektivnega realizma kot pogleda v ogledalo ni, ker je realnost že sama procesirana skozi mrežo simbolov.

Slikarstva Mihe Štruklja torej ne moremo opredeliti kot realističnega že zato, ker - sposodimo si naslov Slavoja Žižka - obstajajo Težave z realnim. Prav v tej pokrajini vsega realnega pa tiči zajec. »Meje mojega sveta so meje mojega jezika,« je zapisal Ludwig Wittgestein. V kolikor realnost uzremo le kot »svet v svetu simbolizacije,« pa naj ne pozabimo na opredelitev realizma kot zgodovinskega obdobja.

Ta naj bi se od ostalih »-izmov« v oblikovanju motiva ločeval predvsem zaradi zrcaljenja, neomadeževanega z naknadno stilizacijo motiva. V sredini 19. stoletja naj bi ta oznaka predstavljaja perspektivično pravilno preslikavo materialnega - z izrazitim socialnim poudarkom: izčrpanost proletariata in dninarskih kmetovalcev, beda velemest, krčmarska zatohlost, revščina. Akcent je bil predvsem na družbeno občutljivem izboru teme, zato je zmotno prepričanje, da naj bi srž realizma ležala v fotografskem oblikovanju motiva. Realizem 19. stoletja je v slogovnem smislu predvsem posledica akademizma, ta pa je »omakarsko« ozadje motiva pogosto dopolnjeval z močnim senčenjem in svetlečimi svetlobnimi poudarki. Lahko bi celo dejali, da je takratno akademsko šolanje resda učilo anatomsko pravilnost, a le kot nujno osnovo, ne pa kot privzgojeno vrednoto. Podobno je s pojavom naturalizma, ki ga v likovni umetnosti očitno izpričuje Honore Daumier, v književnosti pa na primer Balzac: boleče poudarjena je predvsem vsebina.

Nasprotje temu je novejši hiperrealizem. Če je odkritje fotografske optike v predprejšnjem stoletju služilo kot pomagalo, hkrati pa v razumevanje barvnega oblikovanja vnašalo dvom, so temu nasprotni rezultati 70. let 20. stoletja. Izbor teme se bolj kot k iskanju bede obrača k impresionistični ujetosti urbanega trenutka. Ta je v mediju olja, akrila ali pastela ustvarjen s fotografsko natančnostjo. Kaj je torej srž realizma kot takega? In ali jo je ločeno od zgodovinskih gibanj sploh smiselno iskati?

Miha Štrukelj bi prej kot v sodobni realizem sodil v polje razumevanja zgodovinskega realizma. S poudarjeno črno-belo barvno skalo, govorico praznih polj, predrisbo in razširjeno risbo je v oblikovno-fotografskem smislu nedosleden. Pravzaprav nas njegova številna platna bolj kot na fotografijo spominjajo na moten digitalni signal. Ali pa na oseben spomin, ki je v poplavi vizualnih medijev podvržen izrazito virtualnemu procesiranju podatkov. Pogled Mihe Štruklja je zato tako rekoč sodoben, epohalen, realističen.

Temu priča tudi dejstvo, da v njem ni sam. Na podoben način platno oblikujeta Andy Denzler in Kon Turbkovich, ki za vzor dobesedno lovita digitalne ali analogne motnje signala. Prikažeta jih, na primer, kot rahlo razpotegnjene ali zamegljene dimenzije fotografsko oblikovanega obraza; sta tako rekoč kopista virtualnega, kar pa za Štruklja ne bi mogli trditi. Njegov motiv je arhitekturen, oblikovanje le-tega pa je poljubno, tokrat razširjeno predvsem na neobarvane predele. Četudi se zdi, da se napajajo v podobi motenega digitalnega prenosa, pa avtor trdi, da je njegov navdih povsem drug: na poudarjeno mrežo, s tem pa na kocept razvijanja praznih polj, je vplivala CT-slika slikarjeve lobanje. Slednjo je kasneje po-sestavil kar iz lego kock, leta 2009 pa jo razstavil na Beneškem bienalu sodobne umetnosti.

Opazimo torej, da Štrukelj iz polja kvadratov gradi, medtem ko njegov sodobnik Hugo Crosthwait z njimi odvzema. V kompizicije svojih fresk jih vklaplja le kot izrazito metajezikovno sredstvo izbrisa pomenov; s čimer pa seveda ne trdimo, da ne vzpostavlja novega. Morda je v primerjavi s Štrukljevim večnivojskim, a hkratnim povezovanjem predrisbe, slike ter freske le pomensko preveč enostaven.

O Mihi Štruklju bi lahko še spregovorili. Nenazadnje je pred kratkim razstavljal tudi na že omenjeni razstavi v Mestni galeriji, o čemer pa si lahko preberete v eni izmed prejšnjih recenzij. Vsekakor bi se tokrat raje lotili bližnjice in ga pohvalili. Enostavno mislimo, da problematika klasičnega medija ne bi smela biti pretirano pereča. Kako slikarstvu ostati zvest, hkrati pa v njem najti kvalitetne nove rešitve, namreč dokazuje prav Miha Štrukelj.

Da si morate v ta namen v Galeriji P72 ogledati njegovih 1415 kvadratov, približno je še zapisala Katarina Stopar.