Lahko je ujeti gledalčev pogled, težje pa ga je zadržati. Recept za to z lahkoto ponujajo raziskave nevroestetike, uspešne primere daljšega zrenja podob pa zasledimo tudi med obiskovalci fotografske razstave Vidno nevidno. Ta se je pred mesecem dni odprla v Centru sodobnih umetnosti Celje. Njena vsebina je naslovu navkljub jasno podana v petih zaokroženih sklopih, ponuja pa jo enaindvajset fotografov. Ti po besedah kustosinje Irene Čerčnik »uporabljajo jezik, s katerim gledalca zadržijo«. Temu prikimavamo. Kakšni so torej ti specifični načini vzpostavljanja vidnega in vednega?

Naša trditev je sledeča: fotografi s preigravanjem motivov vidnost zapirajo v nevidnost. To počno tako na percepcijski kot na širši družbeno kontekstualni ravni. Zavoljo vsesplošne kvalitete pa prvi pogled zadržijo dovolj dolgo, da se nevidnost vsebine in nevednost gledalca tudi uspešno razrešita.

Prva soba in hkrati prvi vsebinski sklop sta posvečena naravi. Slednja je pod vplivom naseljevanja in strupenih emisij svojo osnovno podobo ohranila le navzven. Dvig vodne gladine, nepitnost in njena razdiralna moč so opazni predvsem v prisotnosti človeka. Ta je lahko mišljena kot resnični vzrok naravnih sprememb in hkrati tudi kot motivna figura same fotografije. Če Peter Koštrun z roba jezera »monejevsko« beleži premike svetlobe, Ciril Jazbec predstavlja njegov kontrast. Z gladine morja se dviga ribič, ki mu bo zaradi poplavljenega otoka kmalu ostal le še čoln. Osnova obeh fotografov je zato enaka: negibna gladina z zalitimi trstikami in nad njo nebo. Toda kaj, ko so trstike v Jazbečevem primeru le vrh globalnega segrevanja, tisto, kar je še ostalo vidno nad vodo …

Drugi sklop postopoma prehaja iz naravnega v družbeno, prehodi pa se dotikajo predvsem smrti v fizičnem in socialnem smislu. Lahko bi dejali, da gre za »neprisotno prisotnost«, spominske sledi, ki so prepuščene zgodovinjenju. Medtem ko Robert Hutinski na dveh identičnih ozadjih dobesedno izniči figuro in njeno usodo, sta Jon Derganc in Boštjan Pucelj manj eksplicitna. Dergančeva Brezna se - opazovalcu, ki še ni preletel spremnega teksta - sprva zdijo kot pogled v vhode kraških jam. Razlaga pa prinaša tudi informacijo o povojnih pobojih, kar dobesednost vidnega postavlja v drugačno luč. Enako velja za Pucljevo serijo Zbogom. Portretiranje posameznega anonimnega kraja šele s pomočjo razlage postane mesto samomorilčevega uničenja. Spomnimo se le Merleau-Ponty-ja. Ta, splošno rečeno, trdi, da je resnica povsem nasprotna prvemu vtisu - kar pa bi lahko trdili tudi za nekatere primere obravnavanih fotografij. Še več: razstava Vidno nevidno najverjetneje prevzame tudi naslov avtorjeve izdaje Vidno in nevidno iz leta 1964.

S tovrstno napetostjo med motivom in kontekstom se spoprijemata tudi avtorja tretjega sklopa. Medtem ko Rajko Bizjak gledalca namerno zavaja z različnimi »close-up-i« človeškega tkiva, se Goran Bertok poigrava z neopaznimi dejstvi. Provokativnost prejšnjih serij obeh omenjenih fotografov tokrat omili pogled na tisto, kar bi lahko bilo tako rekoč splošno, pa je vendarle osebno. Bizjak manipulaciji na ravni percepcije, torej organskemu tkivu, ki bi zaradi osvetljenosti lahko delovalo tudi kot pogled skozi teleskop, dodaja še posnetek bitja srca. Posledično se vzpostavlja nova vsebinska raven: življenje in smrt.

To pa s portreti nekdanjih taboriščnih internirancev deloma nakazuje tudi Bertok. Na metaforično izražanje minevanja življenja in človekovo pozabo nakazujeta zgolj rahel kontrast in svetlost avtorjeve formalne črnine. Njegov komentar na tragiko zgodovine brez specifičnih atributov ter zgolj z izrazi podajajo predvsem portretiranci sami … Lahko bi se navezali na dandanes morda že nekoliko zastarelo Heideggrovo percipiranje resnice, ki se v umetnini razpira partikularno, saj je umetnina po njegovem mnenju sočasna in neodtujena svojemu izvoru. Resnica se tako rekoč uzgodovini preko dela in v delu samem. Hkrati jo Heidegger enači tudi z neskritostjo. Ta se vzpostavi skozi odsotnost skritega, ki je soobstoječe, pristno ali nekakšna »vidna skritost«.

Prehodi med sobami ali posameznimi sklopi se ustrezno stopnjujejo. Sprva je prevladovala narava, rastlinsko-anorganska, nato človeško-organska, nakar je zavladala zgoščenost umetnega posega. Borut Krajnc ujame drobce urbane vedute, ki je predrugačena in dopolnjena vsakič znova. Svobodno se premika po mestu, podobe pa išče znotraj motivov samih. Primer tega je fotografija praznega jumbo panoja, ki deluje kot monokrom sredi pozidanega območja … a vendarle to ni … Tomaž Černej se z ulic odpravi v notranjost industrijskega obrata, njegova pozornost pa je usmerjena dobesedno na formalnost mesenega. Bolj kot družbena usoda delavca je izpostavljena portretiranost prazne tovarniške hale, v kateri visi meso. To bi v širokem dometu umetnostnega objekta lahko učinkovalo tudi kot razstavni eksponat. Narava se torej popolnoma umika družbenemu … kar pa je moč zaslediti tudi v zadnji fazi razstave. Luka Dakskobler in Šimen Župančič sta v objektiv ujela predlanske ljubljanske proteste, ki jih bolj kot reportažnost zaznamujejo posamični odzivi akterjev. Za razliko od ostalih štirih sklopov sta vidnost in vednost vsebine tokrat podani navidezno nedvomno.

Poleg vseh omenjenih avtorjev na razstavi sodelujejo še Brane Božič, Andreja Džakušič, Luka Gorjup, Severin Hirsch, Jurij Korenjak, Arven šakti Kralj Szomi ter Borut Peterlin in Small but dangers. Kot že rečeno, so v Centru sodobnih umetnosti poskrbeli za vsebinsko zaokroženost, razpolagajo pa tudi s povsem različnimi fotografskimi tehnikami in formati. Černčnik je celotno razstavo zasnovala s pomočjo različne, a vedno ustrezne osvetlitve pa tudi z raznoterostjo uokvirjenja in postavitve. Za primer lahko vzamemo tri že omenjene fotografije Boštjana Puclja: vsaki je dodeljena lastna stena, s tem pa se poudari troje osebnih zgodb nesrečnih posameznikov.

O tehnični izvedbi posameznih fotografij ni potrebno izgubljati besed, saj bi ta najverjetneje zadovoljila celo oko profesionalca. Slednji prevladujejo tudi na razstavi, kar pa je pravzaprav značilnost slovenskega prostora. Samouki ali formalno izšolani so bolj kot v manipulacijo medija zazrti v intrigantne motivne poudarke, ki pa jih obvladujejo s kvaliteto. Zato bi se za konec lahko vprašali še po doseženem čustvenem odzivu, ki ga v spremnem tekstu pri gledalcu predvideva kustosinja Irena Čerčnik. Ta vsebinskim sklopom prehoda iz naravnega v družbeno nekoliko manj vidno dodaja tudi beleženje stanja kolektivnega duha: iz občutja bede in obuboženosti so nas stoletja in desetletja pripeljala do dolgočasja in tesnobe, navaja.

Dolgočasili se vsekakor nismo, dodajamo šaljivo; tesnobo nevednega, freudovsko zloslutnega, pa je med drugim zaviralo umanjkanje participacije in racionalno procesiranje pisnih pojasnil. Ta bodo skupaj s fotografijami v Centru sodobnih umetnosti Celje visela vse do konca tega meseca.