V raziskavah o doživljajskem svetu in kategorijah neizobraženih populacij sovjetskega prostranstva izpred druge svetovne vojne sovjetski psihologi poročajo, da nekatere optične iluzije, ki jim mi, izobraženi in vzvišeni, podlegamo, na nešolane ne delujejo. Prav takšen učinek imajo na nas, latinsko formirane barbare, ikone. Tako smo jih vajeni gledati s stališča razvojne zgodovine zahodne umetnosti, s katero imajo skupno točko v bizantinski umetnosti na začetku srednjega veka, da se nam zdijo kar preveč statične, kot bi se bila zgodovina na vzhodu ustavila, dokler ni v razsvetljenem absolutizmu tudi njih dosegla klasicizirana luč renesančnih likovnih odkritij. Razstava v ljubljanskem Mestnem muzeju, ki je od časa rajnke Jugoslavije prva večja razstava umetnosti ikonopisja pri nas, sicer pa sploh prva zaokrožena razstava ruske ikone v naši deželi, dokazuje, da sonce še vedno vzhaja na vzhodu. 

Užiti ikono in njeno razgibano zgodovino je za latinskega človeka – vajenega neskončnih figuralnih variacij, patetične gestikulacije in bahave kompozicije zahodne klasične umetnosti – stvar potrpežljivosti. V dolgi in strogi zgodovini ikonopisja – »filozofske misli v barvah« – so variacije in gibanja, ki lahko pomenijo prav toliko kot renesansa ali barok na zahodu, pretanjene. To ni umetnost za nestrpne oči. 

A hkrati je bila ikona vseprežemajoči element ruskega kulturnega življenja. Svete podobe so bile povsod – še v živinskih stajah. Umetniki, ki so pogosto prihajali iz nižjih družbenih slojev, pa so v ikonopisje poleg reprezentativnih teženj cerkve in države ves čas vnašali tudi elemente ljudske kulture. Ikona, kakor je videti monolitna, združuje zelo raznolike težnje in sentimente. Na eni strani izraža dekorativne in realistične težnje ljudske kulture, na drugi projekcijo moči države, cerkve ter okus bogatih naročnikov in na tretji vzhodno teološko misel tako v njenih premikih kot v trenutkih dogmatične negibnosti.

Resnična moč ikone je prav v njeni repetitivnosti, v njeni umirjeni kontemplativnosti, ko ponavlja telesa in obraze nekaj izbranih ljudi vedno znova z istimi gestami molitve. Ikona je svoja lastna tradicija, ker skozi predhodnice vodi do živega človeka, svojega prototipa, ali do acheiropoieton, čudežne  ikone, ki je ni naslikala človeška roka. Zato je slikarjeva roka v tej umetnostni tradiciji brez velikega pomena, četudi je opazna. In zato v njej dramatično dejanje tudi igra tako majhno vlogo. Ikonopisje, natančno rečeno, namreč ni upodabljajoča umetnost, ampak je prav zares pisava, umetnost znamenj. Tudi kadar ima za svoj motiv na videz dogodek, je njegov znak, ne odsev, kajti ikone niso zrcala, ampak okna. Figure na ikonah so zato pogosto videti, kot bi ne bile vpletene v dogodke svojih lastnih življenj, v katerih nastopajo – in tudi res niso –, vpletene so namreč v življenja tistih, ki pred njimi molijo. Pravi predmet ikone je molitev, v kateri se spogledata svetnik in vernik. 

Povsem drugače od zahodne umetnosti, ki je vedno raje poudarjala skrajne položaje telesa. Celo tako daleč bi morda lahko šli, da bi vsako od zmag realizma, kakor radi razumemo klasično umetnost še danes, razumeli kot na novo odkrito utrpevanje teles  – odkritje Laokoontove skupine in gotska trpeča telesa na začetku renesanse, Velasquezovi berači v baroku in tako dalje. Na zahodu je umetnost vedno bila nekako zemeljska zadeva, odsevajoč izgon iz raja in trpljenje Adamovega in Evinega rodu, ki pa hkrati razkriva erogenost vsega telesa in vseh njegovih položajev. Sladki srh mističnega trpljenja. 

Vzhodna umetnost ikone je drugačna, venomer nas usmerja k obrazu in rokam. Poudarja človekove najbolj duhovne in izrazne okončine. Tako jih radi opisujejo z liričnostjo, psihologizmom in poduhovljenostjo. In ne motijo se, ko hodimo med obrazi s temnimi očmi in skorajda neopaznimi gibi rok, kjer skoraj ni sledu teles pod nagubanimi draperijami duhovniških oprav, moramo opaziti nekakšno nenavadno razgibanost obrazov. Kakor bi imeli pred očmi natančen obrat zahodne paradigme, kjer se kopičijo skrivenčena telesa, imamo tu katalog zamaknjenih obrazov in deliričnih oči, nič manj realističen od napetih mišic. Obrazi na ikonah kažejo intenzivno zanimanje umetnikov za upodabljanje duhovnega življenja, ki ne potrebuje pandemonijev in naslade, da bi ujelo fanatično predanost in druge tančine verskega čustva. 

Vendar ikona tudi ni zastonj paradigma idealistične umetnosti – obraze in geste preveva ganljiva nežnost, ki ji celo v najbolj prefinjeni in poduhovljeni zahodni renesansi stežka najdemo tekmeca. Hkrati si ta nežnost v starosti in odmaknjenosti teh slik deli mesto s sokoljo strogostjo in težko slovesno temotnostjo barvnih ploskev in zlata. Ni rečeno, da ne bi bila nežnost teh svetnikov v našem času izražena z okrutnostjo.

Potem so tu na razstavi prav tako zastopana pretiravanja, grabežljivost pobožnih – čudovito nagnjenje po kopičenju milosti, ki si ga delijo človeške civilizacije širom zgodovine; tudi gledalca iz poduhovljene meditacije vrnejo na zemljo, kjer krvavi denar menja roke. Razstava je v mnogih pogledih – oglaševalsko in prostorsko – zasnovana okrog ikon v okladih, to je ikon, odetih v okvirje iz dragocenih kovin, draguljev in tkanin. Ti okvirji, ki spominjajo na zahodne relikviarije in opominjajo, da imamo ljudje sračjo dušo, ki jo očarata obilje in blesk, so morda najskrajnejša demonstracija te druge težnje. Čeprav je paradigmatska ikona namreč skoraj asketska v vseh svojih potezah od velike figure, ki zavzema skorajda celotno površino, do enobarvnega ali komaj variiranega ozadja, ima tudi ikona svoje lastno nagnjenje k množenju in nalaganju vsebine. Tako imamo ikone, polne figur, in figure, odete v razkošno okrašena oblačila, pa ikone z razkošnim ozadjem …

V mnogih od teh primerov lahko že zaznamo vplive zahodne umetnosti, ko ikonam obraze obarva rdečica krvi, ki nenadoma teče po njihovih žilah, in se figure poredijo z zahodnjaško telesnostjo in okusom za modo. Toda morda najbolj izraziti primeri tega kopičenja so ikone z ikonami, katalogi ikon določenega tipa ali čudodelne ikone, obdane z ikonami svoje zgodovine, pa tekstualne ikone, ki imajo strukturo nabožnih tekstov, in seveda tudi običajnejši zbori svetnikov in angelov, ki jih ikonopisec namnoži v pravo množico. Obstaja neka točka, na kateri ubranost liturgije razpade v hrup tržnice.

Tako razstava, ki obsega velik časovni razpon – od trinajstega do dvajsetega stoletja – in prek poudarka na upodabljanju motiva matere božje prav učinkovito prikazuje delček raznovrstnosti slogov, tipov, teženj in odklonov ikonopisja, našemu očesu in naši duši prinaša veselo iluzijo z vzhoda. Sprva se nam v mraku našega barbarstva in njegovih telesnih strasti morda zdi vse negibno in obteženo s sijajem pohlepa po odrešenju, nato postopoma opazimo male geste in poteze na obrazih, ki odkrivajo gibanje duše k najvišjim rečem, in na samem koncu morda zagledamo tudi tisto črto, ki odkriva tudi najgloblji poduhovljenosti lastne strasti – slast greha in čezmernosti v vsem človeškem.