Spoštovane in spoštovani, dobrodošli v novem Hertzu arhitektur. Konec lanskega leta, torej malodane pred enim letom, smo bili priča četrti, toda še zmeraj zadnji izdaji v okviru knjižne zbirke Teoretska praksa arhitekture z naslovom Niti uporabni niti estetski objekt s podnaslovom Strukturna logika arhitekture. To za pričujočo oddajo ne pomeni nič kaj posebej novega, saj smo se z drugo in tretjo izdajo zbirke že ukvarjali v peti in devetnajsti ediciji oddaje, vendar.

Kakorkoli recentne izdaje zbirke skušajo zapolnjevati praznino, ki zadeva teorijo in misli o arhitekturi, predstavlja knjiga avtorice Petre Čeferin prelomno točko v pisanju o arhitekturi v slovenskem prostoru. In sicer zato, ker knjiga predstavlja nič manj kot teorijo o tem, kaj je arhitektura, in tudi kako bi naj arhitekt deloval. Vsekakor gre za zelo pogumno dejanje, če ob tem upoštevamo okoliščine, v katerih je umetnost gradnje zgolj še v službi dinamičnosti finančnega kapitala, kar smo tudi že izpostavljali v dveh letošnjih edicijah, ko smo govorili o knjigi Andyja Merrifielda Novo urbano vprašanje in na kar že v uvodu opozori tudi Čeferin, ko zapiše:

»Knjigo lahko na kratko opišemo kot zaris teoretske konstrukcije arhitekture kot kreativne oziroma miselne prakse. Naše stališče je, da je takšen teoretski zaris nujen element prizadevanj, da bi se lahko arhitektura še naprej pojavljala in delovala v svetu kot kreativna dejavnost.«

Na predstavitvi knjige v atriju SAZU-ja gre po avtoričinih besedah za knjigo, ki si zastavlja tri vprašanja: Kaj arhitektura je kot tip dejavnosti, kako kot tip dejavnosti deluje v svetu, in če lahko arhitektura deluje v svetu na način, da ga spremeni.

Po avtoričinem kreativno dejavnost arhitekture predstavlja nujen sklop dveh ravni delovanja, kjer gre za sklop tako praktičnega delovanja kot tudi za teoretsko refleksijo. Ampak da bi to dvoje bili zmožni sklopiti, je treba sprejeti tisti premik v mišljenju, ki predstavlja premik od logike Dvojega k logiki Trojega, pri čemer ji zgled tovrstno zasnovanega načina mišljenja predstavlja način psihoanalize Jacquesa Lacana. Šele z logiko Trojega ali na drugem mestu rečeno s strukturo Trojega bi naj bilo mogoče opredeliti tiste vrste objektov, ki jih arhitektura, kakor zapisano, proizvaja.

Izhajajoč iz logike Trojega Petra Čeferin razvije »štiri nosilne temelje arhitekture«, ki jih predstavljajo koncepti materialne analize arhitekturne dejavnosti: arhitekturni objekt, arhitekturno dejanje, arhitektura kot subjekt in arhitekturni pogoj. S temi štirimi koncepti avtorica opredeli »temeljno strukturno logiko arhitekture«, ki pa je temeljna v dveh pomenih, kot »notranja« logika arhitekture in kot logika, s katero arhitektura deluje »zunaj sebe«, v svetu. Iz te dvojnosti, a hkrati neločljivosti se arhitekturo opredeli za zgrajeno na poseben način, ki zaprtost sveta prebija in spreminja v odprti oziroma subjektivirani svet in kot delovanje ne glede na svet.



Kljub temu da gre avtorici za to, da bi naj arhitekturni objekt deloval kot transsveten, kar najbrž pomeni onkraj sveta, in nadčasovno, povsem v smislu Srečka Kosovela – »kozmičnost predmeta nam odkriva njegovo pravo bistvo« -, pa avtorica v zaključku uvodnega poglavja Arhitektura v svetu poveže tovrstno delovanje s projektom modernistov, ki da ni spodleteli projekt in ga je mogoče in vredno nadaljevati.

Ob štirih temeljnih nosilcih strukturne logike arhitekture nas avtorica že uvodoma sooči tudi s štirimi pozicijami arhitekture. Te štiri načine umeščenosti ali nameščenosti arhitekture doseže z dvema podvojitvama, podvojitvijo kriterija dejavnosti arhitekture in pa kriterija razmerja dejavnosti arhitekture do njene zunanjosti. Kriterij dejavnosti arhitekture se določa od znotraj; arhitektura si sama izbira svoje probleme in produkcijo svojih objektov ali pa se določa od zunaj, kjer ji probleme predočajo družba, kultura, trg. Kriterij razmerja dejavnosti do njene zunanjosti pa se določa v delitvi na »pristajanje« na stanje stvari v svetu oziroma razmerij v družbi in na »kritično poseganje« v družbeno realnost.

Taka podvojitev avtorico vodi do razumevanja arhitekture kot matrike štirih možnosti, ki so opredeljene kot arhitektura tržne logike, ki predstavlja zunanjo določenost in pristajanje; kot arhitektura imperativa invencije, ki jo tvorita notranja določenost in pristajanje; arhitektura odpora z notranjo določenostjo, ki jo v nadaljevanju avtorica opredeli kot arhitekturo nemočnega odpora in kritičnostjo; ter arhitektura družbenega reformizma z zunanjo določenostjo in kritičnostjo.

Od vseh pozicij se avtorica največ posveti poziciji arhitekture odpora, ki jo v razpravi v poglavju Od nemočnega odpora k prebojni afirmaciji reafirmira napram krizi, v kateri se je znašla arhitektura, ko je ugotovila – v tem se avtorica nasloni na Manfreda Tafurija –, da je v svojih intencah spreminjanja družbe bila v skladu s spremembami, ki so bile po godu kapitalističnim odnosom oziroma kapitalističnemu mestu. Toda napram Tafuriju, ki mu očita, da na krizo arhitekture ni podal konstruktivnega odgovora, temveč da se je umaknil na področje politike in političnega aktivizma, Petra Čeferin vpelje, da nam je potrebna »bolj elaborirana konceptualizacija samega fenomena krize«, in se nasloni na Badioujev tekst Ali je mogoče misliti politiko? Izhajajoč iz Badiouja avtorica opredeli, da je za arhitekturo najzanimivejši odnos do krize tisti:

»[K]i je v krizi kot subjekt krize in ki zato živi krizo oziroma svoj odgovor nanjo kot proces subjektivizacije, lahko bi rekli tudi kot proces svojega možnega ponovnega rojstva kot subjekta.«

Takšna opredelitev pa v nadaljevanju privede do razvoja teze, da je arhitektura »zmožnost delovanja v svetu ne glede na svet« oziroma »delovanja na svetu ne-primeren način«, kar avtorica koncipira kot arhitekturno zmožnost, to pa v naslednjem stavku podkrepi s povsem odkrito moralno zahtevo, da:

»Arhitekturna zmožnost zahteva od arhitekta edino to, da naredi vse, kar je v njegovi moči, da dobro opravi svojo nalogo.«

Po avtoričinem hipoteza o arhitekturni zmožnosti ne pomeni le »obujanja arhitekture k življenju, ni le prebijanje krize«, kakor se izrazi, temveč pomeni predvsem uveljavljanje arhitekture kot »samodoločujoče se dejavnosti v svetu«, kar predstavlja vztrajanje pri produciranju objektov z notranjo razliko. Objekt z notranjo razliko pomeni tisto vrsto objekta, ki vzpostavlja tiste vrste odnos do realnega, kar nekaj, kar se prezentira kot svet, cefra, ki je neuvrščen v dotedanji svet oziroma je svetu ne-primeren; s čimer proizvajanje takih objektov postane tudi akt sestavljanja arhitekture kot Lacanovega subjekta.

Tej hipotezi sledi najbrž ključna zastavitev knjige - vzporedba dveh pojmovnih trojic. Pojmovni tris sodobnega arhitekturnega teoretika Kennetha Framptona, ki ga tvorijo struktura, konstrukcija, tektonika ali drugače tehnološki, scenografski in tektonski objekt, se dotakne Lacanovih kategorij realno, simbolno in imaginarno, s čimer bi naj vrzeli v Framptonovi teoriji bilo mogoče zapolniti. Ob interpretaciji Framptona, da arhitektura ni niti tehnološki, torej gola uporabnost, niti scenografski objekt, torej reprezentacija drugega, je funkcija tektonskega objekta ravno v tem, da iz obojega naredi arhitekturni objekt, ki vsebuje oba modusa – ontološkega in reprezentacijskega.

Toda Petro Čeferin zanima substanca tega tretjega, tektonskega objekta oziroma kako formulacijo, ki se tvori skozi niti-niti, razumeti kot nekaj novega in pozitivnega, ki je kot vez, kot »kar ločuje in povezuje hkrati« in je po svojem ontološkem statusu »neka navzoča odsotnost«. In več, v navezavi na Badioujeve »logike svetov« je tektonski objekt tisto tretje, kjer se realnost Dvojega dopolni z izjemo Trojega. Na tak način je tektonski objekt notranji presežek dveh objektivitet, uporabnega in scenografskega ali če sledimo avtoričini zastavitvi:



»Modus navzoče odsotnosti, v katerem deluje v arhitekturni trojici tektonski objekt, je homologen funkciji realnega v lacanovski trojici simbolnega, imaginarnega in realnega. Tako kot je izključenost realnega pogoj za to, da se vzpostavi realnost - ta montaža simbolnega in imaginarnega -, tako je tektonski objekt tista 'notranja izjema' montaže tehnološkega in scenografskega objekta, zaradi katere se oba skupaj pojavita kot arhitekturna stvar.«



Vendar to še ni vse. Kakor bi naj pri Lacanu boromejski vozel obravnavanih treh kategorij vključeval še četrti člen, instanco subjekta, tako je treba tudi Framptona dopolniti ravno še s kategorijo subjekta in s tem arhitekturo opredeliti kot subjektivirano dejavnost, v kateri arhitekt hoče to, kar želi; navajamo: »Arhitekturno dejanje, ki afirmira točko realnega v danem svetu, ima strukturo gona.«

Tu smo prišli do mesta, kjer v nadaljevanju knjige sledimo podrobnejši obravnavi subjekta pri Lacanu in pa dopolnjeni razlagi štirih nosilnih elementov arhitekture, ki jih avtorica opredeli že v uvodu knjige, v zaključnih poglavjih knjige pa avtorica obravnava še dela nekaterih arhitektov, Alvarja Aalta, Hannesa Meyera, ter skupini Rintala-Eggertson in JKMM, na katere nasloni svoje teoretsko videnje.

Če skušamo nuditi premislek, o čem je govora v knjigi, se vrnimo k enemu od izhodišč knjige, Framptonovemu tekstu Rappel á l'ordre. V njem Frampton opredeli tektonski objekt kot objekt, ki vsebuje ontološki in reprezentativni modus in ki se preko strukturnih enot in onkraj stilske preddoločenosti, vizualne predstavnosti ter berljivosti tvori v za arhitekturo specifičen način delovanja, ki pa je tudi pomenljiva poetika konstrukcije oziroma jezik odpora napram vulgarnostim normativnega.

Za Framptona je grajeno prvenstveno stvar in šele nato znak. Pojem tektonskega lahko razumemo tudi kot poskus, ki skuša dialektično razrešiti vmesnost arhitekture v Batteauxjevi delitvi človeških veščin na tiste, ki jih človek razvije za svoje preživetje, torej obstoj, in tiste, ki jih razvije za presežek preživetja, torej ugodje. Frampton stavi ravno na to, da upozitivi vmesnost, ki da ima tisti potencial, da zmore nuditi odpor optimiziranim oblikam produkcije in potrošnje arhitekture.

Kot rečeno že poprej, Petra Čeferin tektonski objekt uvidi kot analognega realnemu v Lacanovi trojici. Pri tem izhaja iz opredelitve Lacanovega realnega po Jacques-Alainu Millerju, kjer se imaginarno podreja simbolnemu, medtem pa je to, ko se realno simbolnemu upira, nemogoče. Toda ta realnost, radikalna drugost se v naslednjem koraku ne le upira, temveč tudi neprestano razpira in krha sestavljenost simbolnega in izrisuje notranjo izjemo v simbolnem, imaginarno pa vstopa ravno kot tisto, ki ta krah prekriva in, tako Rado Riha, tudi misli in uprizarja izključitev realnega. Analogno temu je tektonski objekt »notranja izjema« montaže tehnološkega in scenografskega objekta, zaradi katere se oba skupaj pojavita kot arhitekturna stvar. Po avtoričinih besedah je tako arhitekturni objekt vedno nekaj več in drugega od samega sebe, je nekaj več in drugega kot uporabnost ali pa reprezentacija.

Framptonova vpeljava tektonskega razreši umeščenost govora o arhitekturi med uporabno in lepo, kjer je tektonski objekt s svojo zgrajenostjo in lastno poetiko ravno tisto, kar se uspeva upirati že obstoječim normam uporabnega in lepega. Temu prihaja naproti koncipiranje realnega, ki pa je neločljivo zvezano v Lacanov boromejski vozel. Kar je za recenzijo te knjige ključno, je vprašanje, če in na katerem mestu med tektonskim in realnim obstaja vrzel. Misel nas lahko vodi v smer, da se tektonsko kot akt lahko dogodi kot »vdor realnega, vendar lahko preneha biti realno in je vključeno v spremenjeni red simbolnega in imaginarnega, ko je prepoznano kot vdor in tako tudi kot tektonsko, če se tektonskemu ne prepusti njegove odprtosti in nedoločenosti »navzoče odsotnosti«.

Toda realno namreč ni le to, kar »nagaja« simbolnemu, ni nekaj zunanjega, ampak se kot zunanje napram in skupaj z imaginarnim ter simbolnim ravno tvori. Ob Framptonovem odkritju tektonskega se z Lacanom ne bi bilo dovolj vprašati le, kako ga je mogoče vzporejati z realnim, ampak se pojavi tudi zahteva po vprašanju, s katerim imaginarnim smo to tektonsko zakrivali in na katerem specifičnem mestu je simbolno koprnelo, da je bilo nekaj prepoznano kot tektonsko. Če sprejmemo, da realno nastopa kot »nemožno«, je tektonsko nemogoče prepoznati kot nekaj pozitivnega, pač pa kot nekaj, kar sebe izpodbija. To pomeni, da tektonsko ni več samo »navzoča odsotnost«, ampak je tudi »nemožna prisotnost«.

Nadalje je treba biti pozoren še na razliko med tem, kako tektonsko razume Frampton in kako Čeferin. Petra Čeferin o tektonskem govori kot o sistemski povezavi treh kategorij: tehnološkega, scenografskega in tektonskega. Tako pravi, da je funkcija tehnološkega objekta, da naredi iz scenografskega in tehnološkega objekta arhitekturni objekt, stvar arhitekture, ter da je tektonski objekt ime za vezni člen, ki povezuje tehnološki in scenografski objekt tako, da je med njima navzoč kot njuna minimalna, tako rekoč nična distanca; je v paradoksni vlogi tega, kar ločuje in povezuje hkrati.

Toda iz Framptonovega teksta Rappel á l'ordre veje kaj drugačen duh po tektonskem. Tam je rečeno, da je stavba v bistvenem prej tektonska kot scenografska in da je stavba prvenstveno akt konstruiranja in šele nato diskurza, ki se nanaša na izgrajene površine, prostornine in prostore, medtem ko na drugem mestu pravi, da je strukturna enota neizpodbitno bistvo arhitekturne forme. V tem smislu ni nemogoče reči, da gre Framptonu za iznajdbo ontološkega in izvornega v arhitekturi modernizma, s čimer jo kot izpraznjen formalni okvir elegantno odvede v postmodernizem.

Če nam tektonsko služi kot jezik razumevanja in obravnave arhitekture modernizma, potem že nastopa kot simbolno. Tako ostaja vprašanje, ali knjiga Petre Čerefin Niti uporabni niti estetski objekt ne pomeni potemtakem akt zamenjave simbolnega z realnim? To bi pomenilo, da imamo opravka z Lacanovim imaginarnim ali drugače – govoriti o tektonskem kot realnem pomeni pripisovati arhitekturnemu objektu pomen tam, kjer ga več nima ali pa ga nikoli niti ni imel. Ne gre namreč zgolj za vprašanje, ali arhitektura še zmore spremeniti svet, kajti najbrž ga ne more, če za svet več nima nobenega pomena.