Spoštovane in spoštovani. V trenutku zastoja se z novo edicijo HA vpričujemo v trenutek, ki bo morda nekoč smatran za poskus vztrajanja in upornosti morda pa samo nekega konca. Tokratno avtorico Ano Skobe v HA gostimo drugič. Ostalo preostaja njenemu tekstu:

21. stoletje je stoletje množične potrošnje, globalizacije, telekomunikacijskega razmaha in tržnega gospodarstva. Ena izmed posledic novih tehnologij je množična produkcija podob, ki so v pretežni meri hitre, instantne, neposredne in lahko dosegljive. »Brezkončno deževje podob«, kakor se v svojem delu Ameriška predavanja izrazi Italo Calvino, »zasvojenost s podobami«, ki jo omenja Richard Kearney, »civilizacija podobe« avtorja Rolanda Barthesa in »zavzetje sveta kot slike« Martina Heideggerja je le nekaj izmed izrazov, ki ponazarjajo stanje današnje postindustrijske in postmoderne družbe.

Tudi področje arhitekture ni izjema – čeprav je arhitektura nekaj prostorskega in multisenzoričnega, je največkrat prikazana s pomočjo dvodimenzionalnih podob, ki so tekom stoletij postale nepogrešljiv del arhitekurnega diskurza. Dandanes predstavljajo primarno sredstvo komunikacije med arhitektom in javnostjo, ki se sicer lahko poistoveti z videnim, a ji umanjka izkustvo, da bi arhitekturo spoznala neposredno. Izmed vseh tehnik in načinov reprezentacije se bomo v nadaljevanju osredotočili na medij fotografije, ki najpogosteje nadomešča izkušnjo ogleda arhitekture in nam jo poskuša, četudi posredno, približati.

Posledično imamo fotografske podobe za okna, skozi katera gledamo svet in ki nam kažejo objekte v svoji dejanskosti. Kljub zavedanju o manipulativni naravi podob jim paradoksalno verjamemo kot lastnim očem in jih obravnavamo kot dokumente reprezentacije grajenega okolja. Pri tem se porodi vprašanje, na kakšen način fotografija reprezentira svet. Ga podvaja, imitira? Je tisto, čemur v umetnosti pravimo mimesis? Ali pa velja nasprotno: svet okoli nas na novo konstruira in organizira na njej specifičen način, tako da spreminja in usmerja naše razumevanje realnosti.

Zanima nas, kako fotografija spreminja realnost grajenega okolja in kakšna je njena zmožnost oblikovanja našega pogleda na arhitekturo ter odpiranja novih tém v njenem diskurzu in materialni produkciji. Zanima nas, kaj fotografija reprezentira: kaj prikazuje, kaj skriva in kako to povratno vpliva na arhitekturo samo.

-

Nekoč so stavbe in grajeno okolje prikazovali skozi preproste skice, gravure, kolaže, načrte in makete. Izmed vseh naštetih tehnik začetke in osnovo v arhitekturnem načrtovanju predstavljajo arhitekturne risbe, ki so v rabi že od začetka 13. stoletja. Kljub veliki raznolikosti stilov, ki so se pojavljali tekom zgodovine, so se vse do danes, če odmislimo računalniško oblikovanje, ohranile v prvotnem materialu in okviru predstavitve, ki jo sestavljajo: tloris, naris, prečni prerez in perspektiva. Tehnologije digitalne dobe, kot so film in televizija, fotografija, računalniško podprta orodja, virtualna resničnost in podobno, so v prakso arhitekture prinesle nove načine razmišljanja in snovanja, pa tudi nov - moderen - način gledanja in videnja sveta, pri katerem med človeka in objekt stopi tehnično dovršen pripomoček – aparat.

Ena izmed novih tehnologij, fotografija, je z odkritjem v 19. stoletju močno razširila in dopolnila obstoječe potenciale vizualne reprezentacije arhitekture. Njen uporabnik ni potreboval nikakršnih posebnih veščin mimetičnih umetnikov, pa vendarle je za razliko od risb ali gravur dosegala natančnejše, hitrejše in boljše rezultate. Delo slikarja ali risarja, ne glede na njegovo izkušenost in željo po posnemanju realnega, je bilo vedno podvrženo neizogibni subjektivnosti; umetnikova aktivna in neposredna vključenost v ustvarjalni proces je bila že sama po sebi dovolj za senco dvoma v verodostojnost podobe. Na drugi strani je fotografski aparat sugeriral možnost mehanskega in neosebnega zapisovanja podobe realnega sveta, zaradi katerega so fotografi sprva svoje izdelke dojemali kot zveste posnetke stvarnosti in dokazno gradivo, da se je nekaj res zgodilo ali obstajalo, da bi upravičili resničnost tega dogodka ali stvari same.

Tekom desetletij pa se je njihov odnos do zagovarjanja fotografije kot popolnoma objektivnega medija začel spreminjati. Spoznali so, da vsako s svetlobo zapisano dvodimenzionalno podobo odlikuje množica osebnih odločitev kot so: izbira kompozicije, kadriranja, osvetlitve, pozicije, pogleda in načina obdelave. Končni izdelek torej ni le rezultat mehanske in neosebne narave fotografske kamere, temveč odraža fotografovo videnje sveta, ki povratno vpliva na naše dojemanje in razumevanje arhitekture - fotografska podoba je tudi nekaj drugega kot le transparentna reprezentacija; je projekcija sveta v svet, ki je ne moremo zamenjati za resničnost.

Eden izmed pomembnih preobratov v zgodovini arhitekturne fotografije se je zgodil s pojavitvijo modernih stavb, novih tehnologij in materialov, oblik in konstrukcij v prvih letih 20. stoletja. Nova arhitektura je zahtevala nov način fotografiranja. Arhitektov niso več zanimali zgodovinski objekti, zato so fotografi iz dokumentarnega beleženja historičnih stavb in spomenikov prešli na upodabljanje novih in sodobnih arhitekturnih objektov. Njihovi izdelki so odražali kreativnost v preizkušanju tehnik, kar se kaže z vpeljavo fotogramov in fotomontaž, nenavadnih pogledov, drznega obrezovanja in visokih tonskih kontrastov. Jezik fotografije se je ločil od jezika tradicionalne umetnosti na način, da so fotografi začeli zavestno prehajati od reprezentacije realnosti k njeni invenciji.

Kot dober primer tega velja Bauhaus, na katerem so študentje z neomejenim eksperimentiranjem, poudarjanjem ekspresivnosti in zavračanjem tradicionalnih tehnik perspektivne reprezentacije preko medija fotografije iskali nenavadne poglede, ki naj bi prinesli »novo izkušnjo prostora«. Revolucija v tehniki arhitekturne fotografije je tako recipročno revolucionirala arhitekturo samo. Njene podobe so postale ikone krasnega novega tehnološkega in industrijskega sveta, zato je razumljivo, da so fotografijo opredelili kot »novo vizijo«.

S pojavom polikromatičnosti in novih tehnik distribucije, kot je svetovni splet, je tekom desetletij postala in še vedno ostaja najpomembnejši medij predstavitve grajene arhitekture.

Arhitekturna fotografija danes v splošnem velja za eno izmed reprezentacijskih tehnik arhitekture, ki v takšni ali drugačni obliki spremlja celoten proces projektiranja: od navdiha, argumentacije in izvedbe do vrednotenja arhitekturnega objekta.

V prvi vrsti arhitekti uporabljajo fotografije kot vir preučevanja in navdiha. Stavbe spoznavajo prek njihovih podob, objavljenih v revijah, knjigah, na spletnih straneh in drugih tiskanih ali virtualnih medijih. Še več, z njimi razumejo, interpretirajo in vrednotijo objekte. Ustvarjajo si predstave o tem, kaj je lepo, kaj dobro in kaj kakovostno, kaj je arhitektura in kaj stavba. Vtise skušajo realizirati v praksi projektiranja in grajenja. Fotografska podoba torej predstavlja način raziskovanja in snovanja, je sredstvo komunikacije med stroko in javnostjo pa tudi znotraj stroke same. Ni le nekaj dodanega materialni produkciji arhitekture v obliki njenega posnetka, temveč povratno vpliva na materialno produkcijo samo, zato ne moremo reči, da je fotografija zgolj vesten posnetek oziroma reprezentacija originala, ki je arhitektura ali stavba sama.

Kester Rattenbury je v uvodu knjige This is not architecture zapisala, da fotografija ni arhitektura - je podoba. Vendar, pravi, si je skoraj nemogoče zamisliti, da fotografija nemškega paviljona v Barceloni na naslovnici arhitekturne knjige ni arhitektura. Tako kot v Magrittovi sliki To ni pipa obstaja težko sprejemljivo dejstvo, da je konstrukt – to kar gledamo – reprezentacija in ne stvar sama.«

Dvojna paradoksalnost slavne Magrittove slike izhaja iz poimenovanja pipe, ki zaradi prepoznavnosti oblike nima potrebe, da bi bila poimenovana, in trenutka, ko je poimenovana, a to ime zanika. Podobno lahko trdimo, da obstajata dve istočasni, a ločeni in nasprotujoči si poziciji fotografije paviljona – pozicija arhitekture oziroma objekta, ki je upodobljen, in pozicija reprezentacije tega objekta. Dvojnost izhaja iz pojmovanja, da ima vsaka stvar svoje nasprotje, kar z nizom neskončne verige pomenov in protipomenov daje vtis zaprte in zaključene celote. Arhitekturo in njeno reprezentacijo je tako po analogiji mogoče opredeliti z dvojicama: realnost in videz, stvar in njena pojavnost. Fotografija paviljona, ponatisnjena na naslovnici knjige, je torej podoba podobe, zato bi pod njo lahko upravičeno zapisali: to ni arhitektura. Vendar, kakor ponovno navaja Kester:

»Trditev, da ta podoba ni arhitektura, ne zveni povsem resnično. Fotografija paviljona v Barceloni ni le arhitektura, temveč eden najbolj znanih primerov moderne arhitekture v svetu – in tudi reprodukcija ene od originalnih fotografij stavbe. Tako kot pri Magrittovi pipi je reprezentacija skoraj bolj jasna kot stvar sama.«

Iz tega lahko sklepamo, da ima arhitekturna fotografija, kljub redukciji multisenzoričnega na izključno vidno zaznavanje ter bogastva, prezence in pristnosti arhitekturne izkušnje na nekaj delnega in nepopolnega, zmožnost, da okrepi našo vizualno percepcijo arhitekture. In ne le to, če v tem uspe, postane njena percepcija bolj resnična od videnja arhitekture same na mestu njene lokacije.

Med arhitekturo in njeno reprezentacijo tako obstaja pomembna vez - arhitekturna vez. Gre za vez skozi katero se manifestira ideja arhitekture, njena logičnost, ki se v vidni obliki izrazi skozi detajl, materialnost, sestavljenost in grajenost. Vez je ideja, ki je nek razlog zaradi katerega neka stavba obstaja, in ki jo je fotograf – bolj ali manj uspešno – v arhitekturi prepoznal in prikazal oziroma poustvaril skozi medij fotografije.

Svetlobno upodobitev zato ne moremo opredeliti le kot sredstvo reprezentacije arhitekture, saj lahko, če uspe, arhitekturo v svojem lastnem mediju, v obliki fotografske podobe, tudi prezentira, jo ponavzoči. Z drugimi besedami, fotografija je sicer neke vrste posnetek stvarnega, objektivnega referenta in je tudi fotografova subjektivna interpretacija, a lahko, kolikor je uspešna, ponavzoči še nekaj drugega: je to, kar ni niti posnetek objektivnih dejstev niti subjektivna interpretacija, ampak artikulacija ideje arhitekturnega objekta. Le-ta je izjemno pomembna, saj ima moč, da postane sredstvo prekinitve, ki odpre mesto za vprašanja - praznino - o arhitekturi.

Morda je prav ideja najbliže temu, kar Badiou v knjigi z naslovom Dvajseto stoletje opredeli kot moment realnega, tistega, kar je izključeno iz realnosti, da se to lahko vzpostavi kot celota. Umetnosti uspe izključitev realnega narediti vidno; jo ponavzočiti – ne neposredno, ampak v obliki učinka. S tem nam podaja izkušnjo, ki učinkuje kot neposredna izkušnja, kjer se gledan objekt in realnost združita v eno nedeljivo celoto. Zato ni nenavadno, da lahko fotografije gledalca včasih prevzamejo siloviteje ali razkrijejo več kot stavba sama: fotograf ima možnost, da na novo ustvari pomen in sporočilo podobe.

Subjekt povzroči, da se arhitekturni objekt giblje med samo stavbo in njeno podobo - med prezenco v fizičnem in reprezentacijo v virtualnem prostoru. Čeprav je prostor reprezentacije drugačen od prostora arhitekture, saj je v nasprotju z arhitekturo, ki obstaja skozi dinamiko percepcije in ima razsežnost dvodimenzionalnega, statičen in dvodimenzionalen, a ga prostor reprezentacije dopolnjuje, rekonstruira in redefinira.

Arhitekturna fotografija ni le medij reprezentacije, temveč tudi prezentacije arhitekture. Z uporabo posebnih metod lahko postane medij za konstruiranje arhitekture. Kot metodo lahko predstavimo: fotografijo kot manipulacijo realnosti, fotografijo kot konstrukcijo arhitekturnega in fotografijo kot emanacijo neposrednosti.

K fotografiji kot manipulaciji realnosti spadajo podobe, na katerih so arhitekturni objekti, ki so v procesu produkcije manipulirani do te mere, da spreminjajo in usmerjajo naše razumevanje realnosti. Tu nas ne zanimajo le tehnike manipulacije, kot jih omogoča obdelava v temnici ali računalniških programih, pač pa celotno snovanje podobe od ideje do izvedbe in končnega izdelka. Arhitekturni fotograf Julius Shulman je z vnosom začasnega pohištva in opreme, rastlin, pripomočkov in umetne osvetlitve na dvodimenzionalnih podobah vsakič znova skonstruiral novo, drugačno in lepšo realnost. S fotografijami ameriške modernistične arhitekture s sredine prejšnjega stoletja ni uspel ustvariti le scenografije za življenje, temveč je z vključevanjem življenja samega poustvaril specifično izkušnjo prostora; bil je namreč eden prvih, ki je v svoje fotografije namerno vključeval tudi ljudi. Svet kalifornijskih sanj, žgočega sonca, dobre arhitekture in neskončnih pokrajin, ki jih prikazujejo njegovi izdelki, je zaznamoval tako moderno arhitekturo kot prihajajoče generacije arhitektov. Shulmanove fotografije niso prinesle le arhitekturnih idej, novih objektov, sodobnega načina življenja in potrošništva ampak tudi optimizem in vero v boljšo prihodnost.

Fotografija kot konstrukcija arhitekturnega predpostavi, da ni vsaka stavba arhitektura - govorimo o podobah, ki ne upodabljajo arhitekture neposredno, pa vendar govorijo o njej, še več, jo zadevajo v tem, čemur bi lahko rekli njeno bistvo. Takšne fotografije lahko kljub temu, da ne prikazujejo arhitekture, označimo za arhitekturne fotografije. Kot dober primer lahko omenimo serijo fotografij Hille in Berndta Becherja, nemškega umetniškega para, znanega po obsežnem, več kot štirideset let trajajočem, fobeleževanju izginjajočih struktur in zgradb industrijskih krajin Evrope in Severne Amerike. Industrijski objekti: plavži, naftne rafinerije, vodni stolpi, silosi, premogovniki in skladišča, ki so se znašli na njunih izdelkih, so skozi fotografije in njihovo urejanje v serije postali nekaj več kot zgolj funkcionalne strukture, pridobili so komponenti estetike in poetike, ki bi jih po Framptonu lahko definirali za tektonske objekte.

K fotografiji kot emanaciji neposrednosti prištevamo podobe, ki ne skrivajo dejstva, da arhitekturo rekonstruirajo oziroma jo na nek način na novo ustvarijo ali poustvarijo. To prikazuje arhitekt in fotograf Hiroshi Sugimoto v seriji s preprostim naslovom Architecture, v kateri reinterpretira znane modernistične arhitekture. Namesto preciznih in ostrih fotografij je ustvaril njihove povsem »zamegljene« verzije, ki nam prej kot izkušnjo prostora podajo izkušnjo časa. Upodobljeni arhitekturni objekti se razkrivajo le skozi bistvene poteze in komaj zaznavne detajle, s čimer vzbujajo emocionalno izkušnjo arhitekture: mirovanje, statičnost, tišina in s tem brezčasnost.

-

Za izdelke predstavljenih fotografov lahko trdimo, da s takšnimi ali drugačnimi pristopi dokazujejo, da obstajajo fotografske podobe, ki uspejo pretresti in preseči dane miselne okvire in kategorije, s katerimi razlagamo in razumemo svet. To so fotografije, ki niso nujno najnovejše, najbolj spektakularne ali »najbolj drugačne«; ki jih ne definirata le videz in površina in tudi ne zgolj sporočilo in vsebina. So tiste, ki uspejo odgovoriti na razmere trenutnega časa in prostora; ki sprožajo, da arhitekturne objekte premislimo vsakič in vedno znova; ki okrepijo izkušnjo arhitekture in naš občutek bivanja v svetu s tem, da izpostavijo pomene stvari v njihovi odprtosti in možnosti redefinicije.

Takšne fotografije z artikulacijo ideje kot arhitekturne vezi ne zvajajo sveta na podobo, ampak ponavzočajo fragmente stvarnosti in nas same kot del te stvarnosti. Njihov namen ni, da pokažejo celoten arhitekturni objekt in vsak njegov detajl v vsakem izmed pogojev, temveč da izpostavijo ali konstruirajo vprašanje o tem objektu.

Za konec se lahko še enkrat navežemo na začetno kritiko splošne produkcije fotografije, da bi zarisali možnost za delovanje fotografa oziroma fotografinje v današnjem času, za katerega se zdi, da ponuja končen in omejen univerzum idej in podob, ki se neprestano ponavljajo, nobena pa ni zmožna prebiti te zaprtosti in končnosti, pokazati sveta in stvari v njem v svoji odprtosti oziroma možnosti redefinicije.

Hegel takšno stanje v Znanosti logike nazorno predstavi kot gibanje, ki je »določeno kot končno zaradi svojega postajanja. Končno je to, kar iz sebe izstopi, in zgolj zato, da bi v sebi ostalo«. Filozof to imenuje preseženje. Gre za proces ponovitve, kjer se usmeritev v zgodovino, denimo neke umetnosti, v nenehnih poskusih obuditve izčrpava. Bistvo končnega Hegel zato najde v njegovem ponavljanju, kar zaradi neproduktivnosti preseganja poimenuje slabo neskončno. Ko se že zazdi, da so ustvarjalne zmožnosti fotografa povsem omejene, ugotovimo, da je le-ta vedno znova podvržen procesu iskanja novega, drugačnega, nenavadnega, s čimer lahko celo najbolj banalno in vsakdanjo stvarnost spreobrača v predmet zanimanja in užitka.

Kreativno delovanje tako pomeni poskus dojemanja in mišljenja preseganja kot dejanja in ne več kot rezultata. S tem v končnem najdemo njegovo imanentno nasprotje in kvaliteto – neskončnost.