Danes bomo govorili o knjigi Werner Herzog: Filmmaker and Philosopher, ki je izšla lani pri londonski založbi Bloomsbury. O Herzogu je pisal profesor filozofije Richard Eldridge, serija Filmski ustvarjalec in filozof, ki je doslej obravnavala Terrenca Malicka, Érica Rohmerja in Kennetha Lonergana, pa raziskuje ohlapno definiran teritorij stika filma in filozofije pri izbranih avtorjih.

Knjigo poleg obširnega uvoda z naslovom Podobe in sodobna kultura sestavljajo še tri poglavja in hkrati tri kategorije Herzogovega opusa: narava, sebstvo (selfhood) in zgodovina. Herzog je skupaj s Harunom Farockim, Rainerjem Weinerjem Fassbinderjem, Wimom Wendersom, Margarethe von Trotto in mnogimi drugimi predstavnik novega nemškega filma. Novi nemški film je znan po tem, da je podoben francoskemu novemu valu, Herzog pa po številnih dokumentarnih in igranih filmih, v katerih se junaki trudijo doseči svoje obskurne sanje sredi v najboljšem primeru ravnodušnega in v najslabšem krutega okolja. Obrobni, občasno tudi fizično hendikepirani liki Herzogovega vesolja trpijo za nezmožnostjo izražanja v svetu, ki do nekonvencionalnih stisk ni empatičen. 

V knjigi najdemo odlomke številnih intervjujev, iz katerih je razvidno, da Herzog nezmožnost komuniciranja problematizira tudi širše, izven svojih filmov. Tesnobo sodobnega človeka vidi v neustreznih podobah (images), ki zaradi svoje banalne in klišejske narave ne povzamejo človekovega notranjega sveta, pač pa njegovo stisko poglabljajo. Zato se trudi gledalcem ponuditi nekonvencionalen vizualni jezik z novim vokabularjem podob. 

Izjava

Nad človeškim življenjem namreč prežijo kliše ter neposvečenost in nezmožnost učinkovite rabe jezika. Pomanjkanje pristnih podob naj bi se v družbi kazalo s praznim potrošništvom, ki blaži dolgčas, v katerega nas je pahnila lakota po avtentičnem. Herzog misel razvije še naprej - dokler bo človek vprežen v rutiniziran kapitalistični vsakdan, bo nanj odgovarjal s pobegom v distrakcijo spektakla. Tako za Herzoga kot za Eldridgea so “ustrezne podobe” tiste, ki gledalcu pokažejo tako imenovano “ekstatično resnico”, ki se pogosto razlikuje od dejanske. Zaradi tega je po Herzogovem mnenju avtor dokumentarnih filmov resnico dolžan stilizirati in jo ukrivljati, dokler ne doseže želene oblike.

Začnimo kar lepo po vrsti, kot so razporejena poglavja v Eldridgeovi knjigi. Herzog sam opiše naravo v svojih filmih kot kaotično, sovražno, grozljivo in nikoli harmonično. Spomnimo se dokumentarnega filma Človek grizli (Grizzly Man, 2005), ki sestoji iz posnetkov okoljevarstvenega aktivista Timothyja Treadwella in intervjujev njegovih bližnjih. Medtem ko gledamo Treadwella, ki z velikimi ameriškimi medvedi preživlja svoje najsrečnejše in pomenljive trenutke, slišimo Herzoga, ki v medvedjem pogledu ne vidi ničesar več od zdolgočasenega interesa za hrano. Čeprav se zgodba odvije neizbežno krvavo, govori o človeku, ki je vsaj za nekaj časa uspel živeti po lastnih merilih izpolnjeno življenje. Eldridge se osredotoči na Herzogovo naravo tudi vizualno in jo opiše kot prostrano, ravnodušno in ahistorično pokrajino, po kateri se premika obsedeni junak. V njegovem gibanju Eldridge ne vidi ničesar junaškega, nobenega sistematičnega premika proti zavestnemu cilju, samo repetitivno brzenje, ki privlači pozornost gledalca, dokler se ta omagano ne izpoje. 

Tu pride na vrsto kategorija sebstva, pri kateri Eldridge ugotavlja, da Herzogovi liki ne poznajo družinskega življenja ali poklica, ne zaznamuje jih nobena državljanskost, političnost ali kakšna druga družbena identiteta, čeprav se pojavijo v filmu, ki govori o zalivski vojni. Četudi so Herzogovi liki po zanimanju zelo raznovrstni - nekateri bi radi leteli, drugi si želijo čiste samokreacije, spet tretji življenja z medvedi in biti medved ter nenazadnje zgraditi opero v džungli - jih druži velika potreba po samouresničitvi. Ne glede na izkupiček živijo alternativno življenje in se upirajo vnaprej določenim pomenom in jeziku kot transparentni komunikaciji. 

Eldridge kot Herzogov najzvestejši oboževalec izpostavi, da je ravno ta uporniška subjektivnost zanj predmet misterija in občudovanja, nikoli pa diagnoze ali pojasnjevanja. Čeprav so slabo opremljeni za osnovno delovanje v družbi, Herzog svojih protagonistov ne uokvirja z diskurzom institucionalizirane medicine in jih ne skuša na silo vključiti v družbo. Morda se dobremu človeku ta informacija ne zdi nič posebnega, če pa pomislimo na uprizoritev “neprilagojenih” likov v večinski filmski produkciji, ugotovimo, da se na koncu kljub vsemu, ponavadi s pomočjo romatičnega interesa, uspešno integrirajo v družbo, ki jih je izobčila. Integracija seveda ne uspe nobenemu Herzogovemu liku, saj teh brez upora proti prisilni normalizaciji sploh ne bi bilo. Njihovo življenje je neskončno samotno in Eldridge poudarja, da Herzog ne skuša pojasniti, zakaj se za tako pot posameznik odloči, pritegne ga le misterij.

Čeprav Eldridge dokaj hitro spregovori o Nietzscheju in Heglu, se v naslovu obljubljena filozofija začne šele v poglavju o zgodovini, v katerem Herzogovo misel sistematično sopostavi Walterju Benjaminu. “Nikdar ne gre za kak dokument kulture, ne da bi bil obenem tudi dokument barbarstva,” v Zapisih o pojmu zgodovine pravi Benjamin. Iz izbranih intervjujev v Elridgevi knjigi pa je jasno, da je ravno barbarstvo in od vseh barbarstev še najbolj evropsko tudi Herzogov največji strah. Kot najstnik je leta 1961 namreč obiskal Kongo, ki se je ravno osamosvojil izpod belgijske kolonizacije, procesu dekolonizacije pa je sledila krvava vojna. Herzog civilizacijo opiše kot tanek sloj ledu, ki počiva na globokem oceanu, polnemu teme in kaosa. Benjamin barbarskost vidi kot senčno plat civilizacije in v vztrajnosti dominacije tistih, ki so na poziciji moči. Oba se strinjata – idejo družbenega napredka, ki ga utrjujejo iste vrednote, ki skrbijo, da se status quo pozicije moči ne zamaje, bi morala nadomestiti ideja samoaktualizacije. 

Tako v teoretskih filmskih razpravah kot v filmski kritiki se okoli imen velikih režiserjev pogosto dviguje mistična avra, ki bralca hkrati fascinira in nervira. Fascinira z zanimivimi podatki, kot je ta, da je kdo svoj prvi film posnel na ukradeni kameri, bil med intervjujem ustreljen in se naprej pogovarjal ali pa je od švercerjev ukradel več sto perujskih opic. Nervira pa tako, da posameznega ustvarjalca povzdigne v posvečenega genija, ki mu ustvarjanje pripada v vseh pogojih in na vseh kontinentih. Ima namreč dostop do višje, ekstatične resnice in dolžnost to resnico gledalcu razodeti ne glede na to ali bo pri svojem delu ogrozil življenje cele filmske ekipe. Kljub številnim filozofijam, na katere Eldridgea spomnijo Herzogovi filmi, ga recepcija Herzoga kot romantičnega genija skupaj z liki, katerih cilji vedno opravičujejo sredstva, nikoli ne asociira na utilitarizem. 

Ob knjigi Werner Herzog: Filmmaker and Philosopher ugotavljamo, da knjige, ki imajo v naslovu besedo filozofija ali filozof in nekaj filmskega, ne vsebujejo nujno tudi filozofije. Ugotavljamo tudi, da nas Herzog še vedno zanima in da si bomo ob njegovih filmih še kdaj odpočili od napornosti smisla.